Matrioșka obsesiilor: frustrarea, ratarea, disperarea - Secundar

Dacă e să te ghidezi după prefața teoretică a acestui spectacol realmente deosebit - așa cum este ea expusă de către autoarea Alexandra Badea, în programul de sală însoțitor - ne-am afla în fața unui experiment de comunicare cu interpreții viitorului text. Totul pornește de la anumite căutări, motive, temeri și obsesii cu care se pot confrunta actorii, în general; și, în special, cei din distribuția acestui spectacol. Cu extensii savant-filosofice asupra relațiilor inter-personale, a unor aspecte privind identitatea profesională și individuală. Se mai antamează, tot în atitudinile și vorbele care inundă scena, probleme legate de colaborarea dintr-un colectiv, tendințele de dominare sau opresiune. Totul sub interogația generică: "Ce ne facem și cum o scoatem, până la urmă, la capăt cu lumea asta tot mai de neînțeles?". Pe lângă toate aceste tendințe / deziderate comunicaționale se ajunge și la abuziv utilizata alienare - bombonică de factură academic-criticologică foarte la modă în ziua de azi, când e să sondăm în abisurile dramaturgiei de idei; de parcă unele dintre personajele lui Shakespeare, Ibsen, Cehov nu ar fi stat sub semnul aceleiași maladii pe care DEX-ul o definește drept: "neputința individului față de societate și față de el însuși, depersonalizarea sa în organizațiile mari și birocratice". Mai concis spus (ca să citez același document explicativ), doamna Badea și-a expus în fața colaboratorilor săi, înainte de a purcede la scrierea textului, anumite gânduri / neclarități / dileme, lăsând (ne asigură dumneaei) larg deschisă viitorilor interpreți calea interferării cu intențiile / problemele / grijile sale apropos de raporturile complexe, dificile, uneori greu de definit, între membrii aceleiași comunități. În fond, micro-universul artistic se vede provocat / atacat / sufocat chiar de turbulențele prin care societatea, în ansamblul ei, se mișcă azi. Același program de sală (care ar deveni un fel de ghid-anexă sine qua non a reprezentației finite), evidențiază un menu complicat al ideilor pe care scriitura dramatică și-a propus să le antameze: efectele stărilor de criză asupra individului (cu atât mai acute cu cât acesta este mai sensibil și creativ); raporturile glisante, adesea perturbatoare, între individualism și colectivism, într-un mediu tot mai adânc și multilateral conflictual; complexele identitare; nevoia de recunoaștere, de (auto)impunere în fața celorlalți. De aici și titlul-deziderat: secundar. Adică să-ți ști locul, să te resemnezi înțelept între limitele și condiția pe care le-ai (sau ai) dobândit(-o). Să rezonezi, împăcat dar și analitic, obligatoriu critic, cu orice impunere exterioară. Și, mai ales, să fii empatic în raport cu cei între care trăiești. Frumoase idei, nu-i așa?

Rezultă că spectacolul conceput este o operă aproape colectivă, de reevaluare a condiției artistului și a creației sale într-o lume tot mai complicată. Sub aspect formal, reprezentația chiar se dovedește consecventă cu programul teoretic asumat: planuri multiple; unghiuri de abordare așijderea; o discontinuitate dinamică, chiar dacă, pe alocuri, generatoare de confuzii, dar și de unele revelații sau măcar confirmări ale așteptărilor.

Sigur că "piesa din piesă" nu este o noutate absolută. Ea evidențiază, însă, cu expresivitate provocatoare (nu întotdeauna și cu destulă claritate) raporturile inter-umane bazate pe "dorință și frică", cu personajele prinse "între revoltă și resemnare, angrenate într-un joc de putere, abuz și dominare", după cum ni se sugerează în textele teoretice adiacente. Nu care cumva să te rătăcești tu, simplu spectator, în această centrifugă de trăiri învolburate - pe alocuri chiar toxice - de planuri amestecate, chiar repetate, într-o tensiune asociativ-conflictuală care duce spectacolul înainte, în căutarea (nu întotdeauna izbutită din text; noroc cu același program de sală ajutător) necesarelor iluminări.


Ne aflăm, cred eu, în fața unui experiment de baroc post-modern, cu (poate prea) dese schimbări de unghiuri observaționale, cu repetări și supra-licitări întoarse pe toate fețele relațiilor de colegialitate, prietenie sau iubire; de adversitate până la ură; de respingere sau asumare a propriei condiții, respectiv identități. Un univers care, analizat prin prisma publicului angrenat ca parte în spectacol, este adesea apăsător, neclar, poate chiar angoasant, încărcându-te din belșug cu contradicții, fracturi, crize, confruntări de rezolvat, dar irezolvabile, în fond, grație naturii umane, dar și a tarelor ce guvernează un prezent tot mai turbulent, greu de priceput și de gestionat.

Din dorința de a explica (sau măcar de a clarifica) tot noianul de tendințe, responsabilități ori vinovății, contradicții sau rupturi, combinația (devenită, de acum, ceva destul de obișnuit) între teatrul scenic și imaginea cinematografică stimulează și solicită actorii, dar și atenția publicului. Prim-planul ajută la reliefarea, sublinierea și înțelegerea trăirilor acestora, mai ales la o sală de o mie de locuri, în care privilegiul de a capta jocul fizionomic este doar apanajul minorității care a prins loc în primele zece rânduri.


Scenografia esențializată asumată de Cosmin Florea (câteva statui - butaforie din recuzită, și acelea răsturnate, ceva spații paralele de joc) este susținută în mod fericit de jocul luminilor (Lighting design: Cristian Șimon) și de discreția binevenită a fondului muzical semnat de Călin Țopa. Un cadru aerisit, confortabil pentru cei opt actori, în sarcina lor de a se mișca și trăi vălmășagul de confruntări interpersonale la a căror dinamică par a fi contribuit. Mihai Călin mi se pare un veritabil "șef de distribuție", îmbogățindu-și personajul Vladimir cu trăiri autentice, oscilând elegant între lejeritate și asprime, bonomie și ceva persuasiune obligatorie; oricum, elementul necesar de reglare și echilibrare a tensiunilor dintre celelalte personaje: subalterni, amici, complici. Diana Dumbravă configurează cu subtilitate, în Olga, factorul de moderație și echilibru în raport cu proprii colegi - personaje (sau invers), nuanțând credibil dramele mai mici sau mai mari trăite și asumate. Autoritatea Sofiei (încarnarea scenică a Regizoarei spectacolului din spectacol) îi oferă Adei Galeș șansa de a se instala la cârma jocului din joc, chiar dacă demersurile pedagogic-explicative, cu care a fost înzestrat prea din belșug personajul, îi îngustează, nemeritat (prin repetitivitate și monotonie) calitățile interpretative, cu mult superioare partiturii propuse.


Cosminei Olariu îi reușește foarte bine personajul frământat, complexat, depresiv și - în cele din urmă - prăbușit al Martei. Actrița transfigurează nuanțat și convingător fondul distimic ce pregătește și săvârșește prăbușirea. La fel cum Crina Semciuc izbutește să îmbogățească prin trăire (zbucium, indignare, revoltă, neputință) schematismul Marinei. "Partea masculină" a distribuției pare lăsată mai mult la voia interpreților. Astfel încât farmecul personal, energiile și vibrațiile lui Emilian Oprea, Alexandru Potocean și Istvan Teglas umplu scena, chiar dacă mai mult ca fundal / suport de desfășurare al dramelor feminine.


Finalul jovial și optimist vine, parcă, să însenineze și chiar să pulverizeze atmosfera sumbră, contorsionată și încrâncenată de neînțelegeri și conflicte. Trăsura cu paiațe (aluzie - pandant a ansamblului de 16 sculpturi ale lui Ioan Bolborea, amplasată în fața Teatrului Național) aduce cu ea o revărsare de muzică, dans și voie bună, scăldată în refrenele șlagărului Un actor grăbit.


A bon entendeur, salut! Deconectat de la lumea tensionată care i-a fost propusă de istoriile înscenate întru trezirea sa psihică și (poate) civică, Măria Sa Publicul se relaxează, se bucură, aplaudă... încântat de faptul că toate dramele la care a asistat și cu care, pesemne, s-a consumat, timp de aproape 3 ore, s-au rezolvat cu bine. Vorba nemuritorului Pristanda: "Curat constituțional. Muzica!"

(Foto: Constantin Șimon / Adi Bulboacă / Florin Ghioca)