Nici titlurile filmelor, nici cifrele pe care acestea le-au realizat nu au de ce să surprindă: chiar ţinând cont de posibilitatea rotunjirii unei cifre pe ici, pe colo, şi de practica vizionărilor forţate, clasamentul sună plauzibil. (Bineînţeles că milioanele acelea de spectatori trebuie privite ca nişte milioane adunate în timp - pe vremea aceea, un film de succes rămânea în circuit ani şi ani.) Dar ce ne spune el - în afară de faptul că înainte de 1989 existau mult mai puţine opţiuni în materie de divertisment şi mult mai multe săli de cinema? Ce înseamnă faptul că atâta lume a văzut aceste filme? Nu mi se pare suficient să spui că altele nu erau: ce înseamnă faptul că lumea le-a văzut pe astea? Atunci când nişte imagini cinematografice se cuibăresc sau umblă prin minţile a milioane de oameni reprezentând cel puţin două generaţii, imaginile acelea înseamnă cu siguranţă ceva. Într-adevăr, pe astea le aveam. Şi pe astea le avem în comun cu toţii. Sigur, pe măsură ce ne îndepărtăm de epoca lor, acest "toţi" se restrânge: filmele astea sunt mai puţin "ale mele", care m-am născut în 1978, decât ale cuiva care s-a născut, să zicem, în 1958, şi sunt mult mai puţin (sau deloc) ale cuiva care s-a născut în 1985, decât sunt ale mele. Dar, chiar şi aşa, deocamdată rămân ale noastre, mai ale noastre (stăpâne peste o fâşie mai întinsă de memorie colectivă) decât orice capodoperă a filmului românesc (dacă avem vreuna). Şi prin urmare, oricât de false ar fi, spun ceva despre cine suntem noi. Orice cultură pop face asta, oricât ar fi de încătuşată şi de contrafăcută.
Şi aşa se face că am luat hotărîrea de a le revedea pe toate (în majoritatea cazurilor, pentru prima dată din copilărie), unul după altul, de a mă cufunda în această esenţă de cinema popular românesc, chiar cu riscul de a nu mai ieşi întreg de acolo şi chiar cu preţul unui drum până la Jilava (unde se găseşte Arhiva de Filme), străbătut în numele lui Ştefan sau al Şoimăreştilor. ("Nu eşti tu omul care să meargă până la Jilava ca să vadă Neamul Şoimăreştilor", mi-a spus cineva, moment în care am realizat, fără nici o încântare, că sunt exact omul acela.)
N-a trebuit să merg până la Jilava. Unde-mi fusese capul? Uitasem că, dacă vrei să vezi ce mai face Mihai Viteazul, nu trebuie să mergi decât până la telecomandă. (Apropo, face la fel de bine ca întotdeauna, deşi te-ai aştepta ca oricine să mai obosească după prima sută de difuzări.) Chiar şi filmele pentru care nu există o asemenea cerere circulă sănătos pe Internet, deci cerere există. Permiteţi-mi să reiau, ca să mă fac mai bine înţeles: există cerere pentru Ştefan cel Mare. Poate că cineva şi-l descarcă în secunda asta, cu ochii scânteind de emoţia anticipării. Dacă tot nu v-aţi înfiorat, înseamnă că amintirile dumneavoastră despre Ştefan cel Mare - sau, ca să-i folosim titlul complet, Ştefan cel Mare - Vaslui 1475 - şi-au pierdut mult din pregnanţa cuvenită.
***
Ştefan cel Mare - Vaslui 1475 a fost realizat în 1974 şi dedicat aniversării a 500 de ani de la bătălia de la Vaslui. Ca să înţelegem întreaga semnificaţie a unui cvinticentenar (dacă acesta e termenul corect), regizorul, Mircea Drăgan, ne lasă să aşteptăm la rândul nostru 500 de ani, ca să putem vedea bătălia. Poate că nu sunt chiar 500, dar atâţia par. Şi când începe bătălia, nu-ţi doreşti decât să se termine şi să se reia dialogul: acesta e efectul antitalentului singular al lui Drăgan pentru tot ce înseamnă cinema de acţiune. Dintre cei 7.380.000 de spectatori care şi-au cumpărat bilet la Ştefan (suficienţi ca să-l instaleze pe locul 10 în clasament), majoritatea trebuie să fi venit să vadă bătălia. Or fi fost ei uşor de mulţumit, dar nu putea şi Drăgan să se pregătească puţin? În privinţa asta nu există nici o scuză: să ai atâţia oameni în faţa camerei (oameni puşi la dispoziţia ta pe gratis, nu ca la Hollywood, şi pentru atâta timp cât ai nevoie de serviciile lor) şi să nu ai nici o idee ce să faci cu ei.
Ce mai e de văzut în Ştefan? Păi, pe Gheorghe Dinică pe post de sultan (ceea ce, într-adevăr, nu vezi în fiecare zi: te tot aştepţi să se zborşească la cineva în stilul inteligent, colţos, foarte bucureştean şi foarte vingtième siècle pe care l-a patentat) şi, în jurul lui, o colecţie impresionantă de turbane. Tocmai când încerci să te lămureşti dacă obiectul care împodobeşte capul unuia dintre turci (care nu pare a avea altă treabă decât să-l expună) doar arată ca o pernă sau chiar asta e, intră alt turc (tot fără nici o treabă), cu capul plecat sub greutatea a ceva ce-ar putea fi un divan. La curtea lui Ştefan, lucrurile sunt şi mai ciudate: Sfatul Ţării e ca o întrunire a colectivului din Zbor deasupra unui cuib de cuci. Ştefan prevesteşte venirea erei comuniste, boierii răspund în cor, pe mai multe voci: "Da, Măria Ta", "Aşa e, Măria Ta", "Are dreptate Măria Ta" şi, la un moment dat, unul dintre ei face un pas înainte, face o criză de isterie (din care se disting două cuvinte: "logofete Toma"), după care, foarte liniştit, de parcă nu şi-ar fi pierdut minţile cu un minut în urmă, face un pas înapoi. Mai există şi câţiva zimbri (vii), şi câţiva mistreţi (morţi: ceva îmi spune că nu s-a suferit de foame la filmarea asta), şi cîţiva (fraţi) Jderi (cu misiunea de a trage cât mai mult de timp până la bătălia aia nenorocită), dar - mult mai important pentru efectul întregii întreprinderi - există peruca lui Gheorghe Cozorici. Ea îl face pe Ştefan să arate ca o păpuşă Barbie cu mustaţă. (În chestiunea cizmelor lui roşii prefer să nu mă pronunţ.)
Prima oară când am văzut filmul nu mi s-a părut că Ştefan arăta ca o păpuşă. Mi s-a părut că arăta ca Ştefan - aşa cum îl ştiam din ilustraţiile lui Valentin Tănase la Povestirile istorice ale lui Dumitru Almaş. Oare ilustraţiile fuseseră inspirate de film? Nu aşa funcţionau lucrurile astea? Se sprijineau unul pe altul; se legitimau între ele; se îngrămădeau în peisaj ca totemurile din camera unui autist, proclamând că totul e normal. Multora dintre cei care l-au văzut, Ştefan trebuie să li se fi părut lung şi plicticos; dar anormal nu cred că li s-a părut. Şi era anormal: nu se integra neam în peisajul cinematografiei internaţionale de la 1974. De fapt, se comporta ca şi cum nici n-ar fi existat un asemenea peisaj. Era numai el pe lume - tot aşa cum în lumea pe care o proiecta contam numai noi: ţara noastră - buricul pământului, un loc unic, mai izolat şi mai expus ca oricare altul, dar în acelaşi timp un centru vital, crestat cu semnul măreţiei. Ştefan cel Mare ne cerea să ne acceptăm cu mândrie izolarea, să nu ne îndoim de măreţia ei, să nu ne gândim că e ceva foarte în neregulă cu izolarea şi cu măreţia asta, a noastră, a lui - un film important din 1974, care (vorba amicului care mi-a ţinut companie când l-am revăzut şi fără de care poate că n-aş fi trăit să-mi spun povestea) arată ca un film destul de decent de pe la 1774.
În schimb, nici un motiv de tristeţe la numărul 9: Şapte băieţi şi o ştrengăriţă e o comedie erotică şi de aventuri (despre o garnizoană bonapartistă încartiruită într-un sat italienesc plin de ispite), realizată de Bernard Borderie, un om cu principii estetice clare şi inflexibile. După el, se cheamă că e comedie erotică şi de aventuri atunci când: 1. există două sau mai multe femei în acelaşi pat; 2. există două sau mai multe femei în aceeaşi baie; 3. vedeta feminină (Marilu Tolo) face baie din cinci în cinci minute; 4. la fiecare 25 de minute, Jean Marais intră într-o încăierare cu spada; 5. la fiecare 15 minute, Jean Marais sloboade un hohot de râs inexplicabil şi voinicesc - dat capul pe spate, tras palmă peste pulpă, dezvelit până la ultima măsea de minte - genul de râs pe care nimeni n-a mai avut destulă bărbăţie să-l încerce, de la Errol Flynn încoace. E reconfortant să ţi se amintească (mai ales dacă eşti încă sub efectul lui Ştefan cel Mare) că, în 1966, România putea să se asocieze la depravarea asta franţuzească. Nu numai că s-a asociat (ca ţară co-producătoare), dar a mai şi punctat (mai ales prin căpitanul echipei sale, Florin Piersic) atât la proba de actorie (împotriva lui Marais şi a lui Sidney Chaplin), cât şi - decisiv - la proba de sărutat gagici golaşe. Inutil de precizat, Şapte băieţi şi o ştrengăriţă e debil şi libidinos, o aberaţie, dar măcar e o "aberaţie de libertate", cum ar spune Academia Caţavencu. Probabil că mulţi dintre cei 7.550.000 de români care au intrat să-l vadă au râs, au fluierat şi au tropăit de la un capăt la altul, simţind că în România e la fel de bine ca în orice altă ţară, iar în ceea ce mă priveşte, prezenţa acestui film îmi dă un sentiment ceva mai bun faţă de întregul clasament.
Nici cu numărul 8 - Haiducii (primul film din serie, realizat în 1965) - nu am nici o problemă. Are sânge în vine şi are viteză, are (prin amabilitatea Margăi Barbu) o temperatură erotică mult peste media clasamentului, are un aer de ameninţare serioasă (insuflat de Amza Pellea din postura sa de personaj negativ), are chiar şi un pic de lustru (datorat prezenţei lui Toma Caragiu) - în fine, are de ce să se considere un adevărat film popular.
***
Columna (locul 7 în clasament) a fost unul dintre filmele copilăriei mele. Pe vremea aceea, personajul meu preferat din viaţă şi din artă era, desigur, Ştefan (într-una dintre primele mele fantezii erotice, mă vedeam mergând călare printr-o pădure, spre un câmp de bătălie, strângându-mi buzele cu stoicism sub mustaţa blondă, încreţindu-mi fruntea sumbră sub coroana Moldovei, fără să mă uit înapoi, la doamna - una dintre educatoarele mele de la grădiniţă - care plângea într-un luminiş). Dar la mică distanţă în urma lui Ştefan venea Tiberius, comandantul şi colonistul roman din Columna. În orice caz, îl preferam pe Tiberius antagonistului său din film, Gerula (Ilarion Ciobanu), fost locotenent al lui Decebal şi lider al rezistenţei dace. Gerula era OK, dar era ca toţi ceilalţi eroi de film istoric românesc: ştia una şi bună - pământul ăsta e al nostru, poporul ăsta nu se va lăsa călcat de străini etc. Pe când Tiberius nu vorbea în numele poporului, ci în numele lui; el era un străin, un imperialist exilat la periferia imperiului, şi nu părea deosebit de onorat că se află acolo, dar avea nişte standarde de menţinut (nu în ultimul rând în materie de bărbierit). Pe scurt, cred că romanul îmi plăcea atât de mult pentru că era englez (actorul era Richard Johnson).
Nu mi-a displăcut nici acum. Mai mult decât orice alt episod din aşa-numita "epopee cinematografică naţională", Columna (1968) a fost gândit în termeni umani - mai întâi ca dramă istorică vie şi abia apoi ca monument. Nefiind vorba despre eroi ai neamului (Decebal face un lucru bun şi moare după primele 10 minute), scenaristul, Titus Popovici, a putut să-şi proiecteze personajele la scară normală. Gerula e vertical şi tenace, dar nu e un om de înţeles şi, pe măsură ce anii trec, rezistenţa lui la ocupaţie devine rezistenţă oarbă la progres. Tiberius e un om de acţiune, un soldat care acceptă orice comandă şi o execută cât poate el de onorabil, dar e şi un om luminat, o minte educată şi subtilă printre atâtea minţi războinice, şi Popovici (care clar se simte apropiat de el) îi scrie destule scene bune. Există un raport uman autentic şi plăcut între Tiberius şi tarabostele ciung (Ştefan Ciubotăraşu) care colaborează cu el mai întîi în silă, iar apoi din prietenie, şi există ceva tuşant în curtea pe care i-o face, la beţie, femeii dace (Antonella Lualdi) care în cele din urmă îl acceptă ca soţ. Marele eveniment istoric celebrat aici (e vorba, desigur, despre naşterea poporului român) e celebrat cu bun simţ - festivismul nu e lăsat să ştirbească decenţa a ceva ce este, în primul rând, un studiu al relaţiilor inevitabil ghimpate şi melancolice dintre cuceritori şi cuceriţi. (Sunt abordate inclusiv sentimentele de neputinţă, de umilinţă şi de frustrare ale unui popor mic, condamnat la supunere - sentimente care în "epopeea cinematografică naţională" se remarcă mai ales prin absenţa lor.) O altă plăcere, aici (ca şi la Şapte băieţi şi o ştrengăriţă), este aceea de a vedea cinematografia română aliniată la practica şaizecistă a distribuţiilor internaţionale. Şi ce dacă Richard Johnson era un Richard al celor care nu şi-l puteau permite pe Burton, şi nici Antonella Lualdi n-avea de ce să-i provoace cine ştie ce anxietăţi profesionale Sophiei Loren? Important este că el e bun, şi nici ea nu e rea. Gheorghe Dinică e superb în rolul trădătorului Bastos, iar mea culpa lui ("În nemernicia mea, ca un câine turbat...") a intrat pe merit în folclor. Filmul ar fi avut şanse să devină un clasic veritabil dacă ar fi avut un regizor mai puţin împiedicat ca Mircea Drăgan. Vă mai amintiţi bătălia din Ştefan cel Mare? Cea de aici - dată de forţele lui Tiberius, alături de forţa de rezistenţă a lui Gerula, împotriva barbarilor invadatori - e şi mai rea. Drăgan are, din nou, toate mijloacele necesare; de data asta are şi ce să descarce într-o bătălie - toate conflictele dramatice dezvoltate până în acest punct de Popovici; are un decor natural sălbatic şi înzăpezit, prielnic poeziei eroice; pentru barbari are măştile acelea care, orice s-ar spune, inspiră mai multă teamă de necunoscut decât trăsăturile lui Colea Răutu; în faţa ecranului are 10.510.000 de perechi de ochi avizi de senzaţii. Şi ce face? Suprapune repede pe faţa lui Tiberius un montaj anemic de frânturi de bătălie neconcludente. Ce comandant e acela care intră aşa de tare în panică la perspectiva unei bătălii? Tiberius nu l-ar fi lăsat să comande nici hrănirea pisicilor din castru. Şi nici nu îndrăznesc să mă gândesc ce i-ar fi făcut marele Gerula.
Lucian Bratu este un regizor infinit mai fluent şi mai cultivat vizual decât Drăgan, dar singurul aspect al lui Tudor (episodul unu din epopeea naţională şi locul 5 în clasament) care rămâne interesant şi azi este apariţia Licăi Gheorghiu. Problema este că nu pot s-o descriu; nu mi s-a mai întâmplat niciodată să încerc să descriu o actriţă şi orice epitet pe care l-aş încerca să sune ca o mojicie. Ea joacă rolul unei tinere şi rafinate boieroaice care aspiră la lucruri sublime. Cum lucrurile de factura asta nu prea se fabrică în lumea ei putredă, ea obişnuieşte să spună: "Toţi suntem singuri." Ea îl cunoaşte pe Tudor Vladimirescu (Emanoil Petruţ) şi se dovedeşte capabilă să-l aprecieze. Dar, deşi înţelepciunea înnăscută îi spune că el nu e pentru ea, că e acolo într-un scop mai înalt - acela de a aduce cu un pas mai aproape de împlinire toate aspiraţiile şi calităţile poporului (adică o grămadă de calităţi şi de aspiraţii) -, inima ei de femeie nu-şi poate stăpâni freamătul gingaş ce o cuprinde de câte ori îl vede ("Ţii minte noaptea aceea...?"). Deci încearcă să-l oprească, dar în cele din urmă îl lasă să-şi urmeze drumul şi se mulţumeşte cu privilegiul, refuzat din principiu celor mai multe boieroaice, de a fi întrezărit sublimul. Pe scurt, o femeie cu oareşice calităţi. Şi hai să spunem că Lica Gheorghiu nu putea să le întrupeze la fel de convingător pe toate. Cea mai credibilă e partea cu singurătatea: peste trei ani, Gheorghe Gheorghiu-Dej avea să moară şi, din momentul acela, cineaştii aflaţi în căutarea interpretei ideale pentru vreun rol de boieroaică diafană aveau să ignore, în mod inexplicabil, experienţa şi calificările fiicei lui. Până la urmă toţi suntem singuri.
Bun. Locul 5: Neamul Şoimăreştilor. Noimul Şoimăreştilor este cel de-al treilea film care-l reprezintă pe Mircea Drăgan în clasament. Şi e filmul care era să mă omoare.
Începe cu una dintre faimoasele bătălii ale lui Drăgan. De data aceasta se înfruntă Ştefan Tomşa (ajutat de tătari) şi familia Movileştilor. Câştigă Tomşa (ca de obicei la Drăgan, nu se înţelege cum şi de ce). O mică noutate: Colea Răutu nu e turc, ci tătar. O noutate mai mare: tătarul nu e rău, e bun. Se face frate de cruce cu căpitanul Şoimaru (Mihai Boghiţă). Discută despre femei. "Femeile nu m-au oprit prea mult în viaţă", spune Şoimaru. "Mie mi-e dor să-mi văd satul." În drum spre sat se opreşte, totuşi, pentru o femeie. Femeia, fiică de boier, a fost răpită de nişte ruşi. Ruşii vorbesc rusa. (Polonezii - polona. Tătarii - tătara. E un film realist.) Femeia ţipă extrem de fals. (Nu e un film realist.) Ruşii intenţionează s-o batjocorească, dar Şoimaru o salvează la timp. Violul împiedicat în ultimul moment e una dintre situaţiile fundamentale ale filmului mut, dar acolo poţi să împărtăşeşti bucuria cineastului de a descoperi şi testa resursele cinema-ului, pe când aici nu poţi decât să încerci să împărtăşeşti bucuria golanilor care s-or fi aflat în sală (la 13.050.000 de spectatori, trebuie să fi fost câţiva). După ce se iubeşte puţin cu fiica de boier, Şoimaru ajunge la el acasă, la Şoimăreşti. Satul e dichisit ca în aşteptarea unei vizite de lucru. Anul e 1964. Ce s-a mai întâmplat în 1964? Păi Beatles-ii şi-au făcut debutul cinematografic în A Hard Day's Night. Pier Paolo Pasolini a ecranizat Evanghelia. James Bond era cât pe-aci să fie tăiat în două de un laser. Şi aşa mai departe, departe, departe.
***
Ce înseamnă Dacii în memoria marelui public (13.112.000 de spectatori - locul 4 în top)? O colecţie de scene tari, dirijate de debutantul Sergiu Nicolaescu cu un entuziasm viril care trebuie să-l fi îngrijorat la vremea aceea pe consacratul Mircea Drăgan. Atunci când romanii asediază o cetate, mişcarea lor e maiestuoasă şi inexorabilă. Atunci când dacii îi prind la strâmtoare într-un defileu, ploaia de bolovani şi de săgeţi are o aparenţă convingătoare de greutate, de năprăsnicie. Într-o cinematografie aservită literaturii, speriată de acţiunea pură ca grasul clasei de ora de gimnastică, Nicolaescu cel din 1967 - un tânăr care nu se jura decât pe impactul vizual şi care muncea cu energie ca să-l obţină - părea să promită lucruri nemaivăzute: ce viaţă palpitantă ni se aşternea înainte pe ecranele ţării, ce bătălii, ce faze, ce senzaţii ne aşteptau! Energia şi profesionalismul n-au ţinut mult (succesul, da): acţiunea marca Nicolaescu a ajuns repede să nu se mai deosebească decât prin resursele materiale superioare de jocurile pe care li le inspira băieţeilor din spatele oricărui bloc din România. Dar în Dacii, pe lângă jubilaţia copilului ajuns la comanda unei armate adevărate mai simţi şi exuberanţa tehnicianului care ştie că s-a pregătit, şi uşurinţa adevăratului autor popular de a se identifica întru totul cu marele public pe care vrea să-l impresioneze. Dacii e o continuă demonstraţie de forţă: Cotizo, tânărul care a fost ales ca jertfă pentru Zamolxe (şi e fiul lui Decebal însuşi), stând întins pe o lespede, aproape de Sfinx, sub un nor vineţiu, cu puţin înainte de a fi aruncat în suliţe; dacii sărbătorind sacrificiul în felul lor sălbatic; generalul Fuscus decimându-şi legiunea înfrântă. Demonstraţia nu mai pare atât de convingătoare cum putea să i se pară unui spectator de atunci, dar lipsa de complexe care se simte în acest film, convingerea că putem şi noi să facem superproducţii la fel de tari ca ale lor, n-a ajuns să pară de neînţeles şi, cu puţină imaginaţie, te poţi apropia de sentimentele de mândrie cu care un spectator de la 1967 putea să iasă de la film: mândria de a avea o istorie atât de glorioasă, inseparabilă de mândria de a avea o cinematografie cu atâţia muşchi pe ea.
Mihai Viteazul (1970) a făcut şi mai mulţi oameni (13.330.000) să se simtă mândri. Ca anvergură şi complexitate logistică, e vârful indiscutabil al "epopeii naţionale". Îţi dă toată povestea (din 1593, când Mihai îşi cumpără tronul de la turci, până în 1601, când moare pe Câmpia Turzii), pe un fundal de politichie europeană la nivel înalt, care se străduieşte să fie cât mai cuprinzător şi mai detaliat (scenariul este de Titus Popovici). Regizorul, Sergiu Nicolaescu, nu mai are nervozitatea vânoasă a debutantului şi n-o înlocuieşte nici cu personalitate (adică stil), nici cu noi standarde de profesionalism, dar, în fine, spune povestea, ilustrează scenariul şi, atunci când caută câte un efect mai deosebit, ştie unde să-l caute (de exemplu, la Orson Welles, ale cărui tablouri din Falstaff, cu oşteni încleştaţi în noroi, preced cu trei ani tablourile foarte asemănătoare realizate de Nicolaescu la Călugăreni). Şi e de la sine înţeles că Amza Pellea e tot ce-ar trebui să fie un erou. Dar revederea acestui film e pentru mine o experienţă moale, lipsită de veselie. Problema e simplă: nu mai pot să ţin cu Mihai. Pot şi acum să ţin cu Tiberius din Columna, pot să-i fac galerie lui Florin Piersic atunci când se destrăbălează în uniformă de grenadier napoleonian, dar în numele României, în Şapte băieţi şi o ştrengăriţă, pot să simpatizez chiar şi cu ambiţia-tăvălug a Licăi Gheorgiu de a fi serafică şi filozofic-resemnată şi uşoară ca fulgul în braţele lui Emanoil Petruţ. Dar nu mai pot să ţin cu Mihai. În conformitate cu viziunea comunistă asupra istoriei şi a oamenilor care o scriu, el e prezentat nu ca un individ care iese din rând şi face un lucru măreţ, ci ca o expresie a voinţei colective a românilor, care oricum e menită să triumfe. Nu e un personaj istoric, e însăşi forţa invincibilă a istoriei. Problema cu forţele astea impersonale este că n-ai cum să ţii cu ele - nici măcar atunci când intră în bătălie doar în cămaşă, dând cu barda în dreapta şi în stânga - aşa cum ţii, de exemplu, cu un Kirk Douglas în sandale sau cu un Mel Gibson în fustiţă. Sau ai cum? E clar că la un moment dat aveam cum; şi, după toate aparenţele, mulţi dintre noi au cum şi acum (şi nu numai Gigi Becali, care va ţine la fel de vehement cu Mihai şi la a două mii patru sute treizeci şi noua vizionare a filmului). E ceva rău în asta? De ce ar fi atât de rău ca oamenii să se simtă puternici şi importanţi ca popor, măcar pe durata unui film? Dacă americanii au atâtea filme care-i fac să se simtă mândri de istoria lor, de ce n-am avea şi noi? Şi totuşi există ceva nociv în mândria pe care continuă să o procure Mihai Viteazul: e o mândrie care nu permite pe lângă ea prea multă distracţie. Mihai Viteazul nu e un film prea distractiv. Prin tot ce face îţi spune că e un film "de importanţă naţională" şi "importanţa naţională" stă ca o cămaşă de plumb pe umerii lui. Îţi spune că nu se glumeşte cu aşa ceva. Şi ştim cam cine mai spune lucruri de felul ăsta.
***
Ştiu când e cazul să mă recunosc învins, iar Păcală (de Geo Saizescu) m-a învins. Nu pot decât să-i întind mâna şi să recunosc: m-a învins - e un film de nevăzut. Ştiu că 14.640.000 de români au fost de altă părere: iată unul dintre cele mai iubite filme româneşti din toate timpurile (locul 2 în clasament), o chintesenţă a umorului nostru popular, şi iată-mă pe mine scărpinându-mă în cap în faţa lui şi pierzând şirul la fiecare cinci secunde şi zgâindu-mă la el ca la cel mai intransigent şi mai greu accesibil film experimental din toate timpurile. Îmi place să cred că spectatorii din 1974 s-au îmbulzit la el pentru că au descoperit că avea proprietăţi halucinogene.
Dacă Păcală nu mi s-a părut comic, Nea Mărin miliardar (de Sergiu Nicolaescu) mi-a frânt inima. Intriga (în care Marin Juvete îşi întâlneşte sosia, un miliardar american pe nume Marlon Juvett) e scoasă din fundul magaziei de vechituri a teatrului de comedie. Concepţia lui Nicolaescu despre arta comediei cinematografice pare bazată exclusiv pe câteva priviri distrate aruncate pe un episod sau două din Cascadorii râsului: personajele se aleargă printr-un hotel de pe litoral şi tot cad (cu un efect sonor "haios") pe toboganul destinat gunoiului; îşi trag şuturi în fund (cu un efect sonor "haios"); încasează tarte în cap (cu un efect sonor "haios"). Tarte în cap! Asta spune totul: tarta în cap e ideea unui neofit despre pâinea cea de toate zilele a maeştrilor comediei mute. (În realitate, Buster Keaton, de exemplu, n-a aruncat şi n-a încasat o singură tartă în toată perioada lui de glorie.) Cât despre caricaturile de gangsteri americani, singurul argument care poate fi adus în favoarea lor este că nici portretele hollywodiene de est-europeni nu se caracterizează, în marea lor majoritate, prin fineţea tuşei. La care răspunsul este: dar nici chiar aşa. Nici chiar aşa. Nea Mărin nu e ca Păcală. Nu e indescriptibil; e consternant de explicabil. Nu e doar cea mai populară comedie românească din toate timpurile. E şi matriţa marilor succese populare din epoca noastră. Îl elimini pe Amza Pellea (care oricum e din altă clasă), îndepărtezi câteva sutiene, mai îngroşi pe ici, pe colo şi obţii Miss Litoral, A doua cădere a Constantinopolului, Garcea şi oltenii. Dar nu asta mă doare pe mine. Gustul marelui public e ăla care e, şi nu doar în România, ci şi în America, unde cele mai populare comedii contemporane cu Nea Mărin erau cele cu Burt Reynolds, adresate cu precădere camionagiilor şi cowboy-lor. Nu, ce mă doare pe mine e constatarea că cinematograful românesc din 1979 nu te putea aduce mai aproape de Occident decât te aduc primele 10 minute din Nea Mărin: câteva imagini luate pe aeroportul din Frankfurt (Frankfurt!), o bombă într-un avion, o americancă răpită şi paraşutată într-o şalupă, o tranzacţie între gangsteri - prizonieră contra dolari (dolari!) -, o maşină aruncată în aer prin telecomandă. Mai aproape de atât nu se putea. Şi nu era aproape. Nu era deloc aproape.
Sigur, existaseră şi vremuri mai bune. Existase desfrâul franco-român din Şapte băieţi şi o ştrengăriţă; existaseră vedete occidentale; onorabilitatea lui Tiberius, voiniciile de tinereţe ale lui Nicolaescu, primele haiducii ale Haiducilor... Şi presupun că se poate susţine că lipsa totală de creier îi conferă lui Păcală o libertate de mişcare ce merită preţuită. Ca s-o luăm altfel: de câtă libertate de mişcare se putea bucura un film cu Lica Gheorghiu? Nu că Lica n-ar fi fost la rândul ei o senzaţie - mai ales în momentele ei romantice: "Îţi aminteşti noaptea aceea...?" Oh, Lica! Cum aş putea să uit?