Filmul lui Paul Thomas Anderson One Battle After Another are în centrul lui un tip de personaj rarisim în cinema: revoluționarul anti-capitalist care se bucură de o existență matură, tihnită, fără să-și fi schimbat ceva din opiniile radicale. Aceasta este una dintre sursele plăcerii subversive oferite de comedia absurdă a lui Anderson. Filme cu revoluționari sau cu activiști organizați împotriva puterii în numele justiției sociale, desigur, se fac ocazional. Cinemaul a avut însă dintotdeauna o relație ambiguă cu ideea de acțiune revoluționară. Ca atare, protagoniștii din aceste filme au în general parte de o viață exemplară și / sau spectaculoasă și de o moarte bruscă și violentă, această traiectorie demonstrând implicit că idealurile revoluționare sunt sublime, dar nu ajută foarte mult pe termen lung la supraviețuire.
Unul dintre rarele filme în care protagoniștii nu au parte de această soartă - și o influență explicită pentru One Battle After Another - e Running on Empty, apărut în 1988 și regizat de Sidney Lumet pe baza materialului original al scenaristei Naomi Foner. În această tratare în cheie realistă a temei, doi foști revoluționari (modelați parțial pornind de la activitatea grupulului radical american The Weather Underground), împreună cu cei doi copii ai lor, sunt nevoiți să se mute iar și iar și să-și falsifice câte o nouă identitate de fiecare dată când FBI-ul începe să le dea de urme. Ideile lor politice sunt tot aceleași, iar regrete nu prea au - minus unul, sâcâitor, un trop recurent în puținele filme cu acest subiect: o victimă involuntară, un bărbat apărut de niciunde, rănit grav pe când aruncau în aer o uzină producătoare de napalm. Prin comparație, personajele din One Battle After Another nu au nici astfel de regrete. Chiar dacă conține o scenă în care un paznic de bancă e împușcat de activiștii din grupul radical fictiv French 75, filmul nu-i arată pe vreunul dintre ei contorsionat de remușcări după aceea. Nici un moment ulterior, în care unul dintre personajele principale, cu poliția pe urme, e nevoit să își abandoneze copilul, nu e exploatat dramatic. Nonșalant în amoralitatea lui, filmul lui Anderson e o fantezie politică care îi tratează cu ironie afectuoasă pe radicalii anti-sistem și cu sarcasm îngroșat pe militarii care vor să-i prindă. Ca atare, nu are mari pretenții de a spune ceva nou despre politică și activism. Fărâma de adevăr subversiv a filmului e alta: toate personajele cu coloratură pozitivă din scenariul lui Anderson încalcă legi și norme sociale fără să clipească, ba mai fac și glume despre asta - într-una dintre scene, protagonistul interpretat de Leonardo DiCaprio, apostrofat de fiica lui adolescentă că a băut alcool și apoi s-a urcat la volan, ripostează că el știe cum să conducă băut - și, în consecvența lor încăpățânată de a trăi altfel decât o spun legile și normele, par ușor ridicoli și în general fericiți.
Relevanța de moment a acestui film voios anti-sistem, de aluzie metaforică la epoca Trump, e destul de întâmplătoare. Vineland, romanul din 1990 al lui Thomas Pynchon ajustat în scenariu de Anderson, era o alegorie a unei Americi a anilor '80 care își lua niște libertăți artistice în raport cu istoria factuală, modificând-o pe ici, pe colo și opunându-i pe foștii hipioți radicali conservatorilor de tip nou ai epocii Reagan. Scris și rescris timp de vreo două decenii, scenariul lui Anderson amestecă și mai și cronologia: prezentul filmului pare cel al zilelor noastre, partea de început a filmului, petrecută cu vreo 16 ani înainte, seamănă în linii mari tot cu prezentul, iar revoluționarii din gruparea radicală French 75 vorbesc între ei folosind limbajul și aluziile culturale ale mișcărilor radicale de la sfârșitul anilor '60. Rămas în proiect de așa mult timp, One Battle After Another pare în același timp anacronic și înțesat de aluzii care trimit spre un acum american generic. La mijloc e însă un soi de iluzie optică. Lumea ironică a prozei postmoderne lui Pynchon, în care o bună parte din teoriile conspirației sunt adevărate, ceea ce în viziunea lui Pynchon e (1) în parte tragic și (2) foarte, foarte amuzant, cu adaosurile lui Paul Thomas Anderson, se suprapune destul de bine peste cea actuală - un caz special de paranoia critică și ludică, care, ajustată la scara prezentului, pare retrospectiv aproape profetică.
La suprafață, One Battle After Another e un amestec de comedie de situație și film de acțiune. El demarează totuși, în răspăr cu una dintre convențiile nescrise ale filmului comercial, care insistă ca tot ce se întâmplă până la final să fie schițat în linii mari în primul sfert de oră, de abia după ce s-a scurs de vreo trei ori această durată. Până să dea startul unei intrigi destul de standard - fiica protagonistului e în pericol de a fi răpită, iar acesta trebuie să-și mobilizeze resursele amorțite de fost combatant pentru a o salva -, One Battle After Another își ia răgazul de a schița cu ironie o lume în același timp familiară și artificială. Acesta e cel mai accesibil film al lui Paul Thomas Anderson, dar aparenta lui transparență e înșelătoare. Ca în proza lui Pynchon, detaliile sunt mai importante decât acțiunea. În primul rând, numele: cele ale personajelor, în care se amestecă ridicolul și caracterizarea indirectă, sau cele care etichetează lumea consumeristă în care trăiesc acestea. Pynchon e în fapt renumit pentru aluziile și glumele culturale din numele pe care le alege. În Vineland, o companie de îngrijit gazonul se numește Marquis de Sod, iar unul dintre personajele cele mai importante ale cărții e botezat Frenesi Gates. În replică, Anderson o numește pe aceeași revoluționară cu la fel de implauzibilul apelativ Perfidia Beverly Hills, iar una dintre companiile care joacă un rol important în intrigă primește un nume numai bun de rostogolit comic pe limbă: Chicken Lickin' Frozen Food Factory. Neseriozitatea intenționată a filmului cu greu ar putea să fie, în astfel de momente, mai evidentă. Rețeaua de aluzii și referințe culturale nu e însă redusă la astfel de glume. Una dintre parolele cu care se recunosc între ei revoluționarii din film - "Green Acres, Beverly Hillbillies, and Hooterville Junction / Will no longer be so damn relevant" - e de fapt un fragment dintr-unul din poemele cele mai importante pentru mișcarea de emancipare afroamericană, The Revolution Will Not Be Televised al lui Gil Scott-Heron, o porțiune a versiunii înregistrate a acestuia fiind folosită mai târziu în film, pe post de muzică de fundal al call-center-ul revoluționarilor. Într-una dintre scene, protagonistul se relaxează uitându-se la Bătălia pentru Alger, filmul clasic al lui Gillo Pontecorvo, pe care pare că-l știe replică cu replică. E un film la care s-ar uita azi un fost revoluționar cu gusturi destul de clasice, dar se întâmplă să fie și filmul la care se spune că mergeau la sfârșitul anilor '60 membrii organizației Black Panthers pentru a-și lua notițe despre cum se organizează o mișcare de rezistență politică. Detalii după detalii de acest fel se acumulează în One Battle After Another, referințele obscure coabitând cu glumele cele mai evidente și cu omagii fățișe pentru cultura revoluționară, într-o textură de fundal aproape implauzibilă pentru un film american cu ambiții comerciale.
Paul Thomas Anderson folosește unele dintre aceste detalii pentru a schița, așa cum o făceau regizorii din perioada clasică a Hollywood-ului, un personaj comic din doar câteva trăsături. Există în One Battle After Another un personaj secundar, interpretat de Benicio del Toro, un instructor de arte marțiale, construit, ca și majoritatea personajelor din film, dintr-un amestec între imaginea convențională, de cinema, a omului de acțiune și o caricatură a acestei imagini. În scenariu, el are puține replici, dar detaliile din proximitatea lui vorbesc pentru el. Când intriga filmului face un ocol prin camera în care locuiește, pe unul dintre pereți tronează o pictură, realizată în stil naiv, cu un tigru în junglă. Într-un cadru ulterior, pe un alt perete se vede o altă imagine, tot cu un tigru. Când îi sună telefonul, nu e inevitabil, dar e mai amuzant ca melodia de apel să fie Eye of the Tiger, faimoasa piesă din partea a III-a a seriei Rocky, a cărei alegere mai adaugă încă un strat suplimentar de ironie. E un eșantion din umorul premeditat al lui Anderson, care lasă să se întrevadă cât de minuțios e organizată lumea creată în One Battle After Another.
În desfășurarea lui, filmul lui Anderson e exploziv în unele secvențe și clasic în general. Clasicismul acesta pe stil nou se referă la montajul rapid și la structura suplă a scenelor, practicate în filmele făcute la Hollywood în ultimele trei-patru decenii, dar regizorul și-a creat de la jumătatea anilor '90 destul de repede propriile variațiuni și experimente pe marginea acestuia. Regula numărul unu a unui film făcut de PTA - așa cum mai e numit, pe baza inițialelor, regizorul - e cea a camerei de filmat care se află permanent în mișcare. Boogie Nights (1997) începea cu o secvență de vreo trei minute, făcută fără tăietură la montaj, în care camera se lua rând pe rând după personajele aflate într-un club de noapte. Jumătate de oră mai târziu, camera intra pe urmele unei fete într-o piscină și - într-un omagiu adus clasicului Soy Cuba al lui Mihail Kalatozov - plonja apoi de-a dreptul în apă. În Magnolia (1999), într-una dintre secvențe, camera avansa rapid spre un pacient aflat pe un pat de spital, apoi spre gura lui și, după o tăietură rapidă de montaj, părea că se deplasează microscopic în interiorul corpului acestuia. Aceasta e perioada cea mai spectaculoasă și mai bătătoare la ochi din cariera lui PTA. De atunci, filmele lui au căpătat un ritm mai tacticos, mai de film de artă. De aceea, în mod surprinzător, One Battle After Another e aproape o revenire la exuberanța de început a regizorului. Aproape. Partea cea mai similară cu ceea ce făcea PTA pe la sfârșitul anilor '90 e în One Battle After Another cea în care protagonistul, Pat Calhoun, însoțit de senseiul interpretat de Benicio del Toro, trece repezit dintr-o cameră în alta într-o clădire plină de imigranți. La fiecare deschidere de ușă, camera de filmare îi inspectează, pe urmele celor doi, pe cei care locuiesc acolo, ca într-un documentar frenetic.
PTA a devenit între timp, totuși, mai puțin interesat să arate cât de virtuos poate să compună o mișcare de cameră. Înainte de a intra în clădire, Pat și senseiul se intersectează cu o gașcă de skater-i, iar camera îi urmărește, de la geamul unui automobil, cum se pierd în noapte. Un PTA al anilor '90 s-ar fi luat probabil regizoral, de dragul efectului, pe urmele lor. În One Battle After Another, secvența e poetică și redusă eficient la câteva secunde. Pe un buget cum nu a mai avut niciodată pe mâini, în jur de vreo 150 de milioane de dolari, regizorul compune de data aceasta imagini în care, pe lângă mișcările de cameră uzuale, sunt coregrafiate diverse tipuri de mișcare în cadru. În secvența de început, pe o autostradă, un camion trece pe lângă Perfidia Beverly Hills. Când activiștii din French 75 inițiază, un minut mai târziu, atacul pe care l-au plănuit, în direcția lor de mișcare, în fundal, se pot observa tot camioane trecând. Viața în One Battle After Another se deplasează cu mai multe viteze, pe mai multe planuri. Coregrafia aceasta tridimensională se observă în numeroase secvențelor pe care PTA le filmează în exterior. Regizorul e, de altfel, unul dintre marii artiști vizuali americani ai haosului urban. Aici nu-i numai o chestiune de buget. Rar ai impresia în secvențele lui că figurația a început să se miște pe fundal imediat după ce s-a strigat "acțiune!", așa cum se mai întâmplă în blockbuster-ele americane. Mișcarea gândită de el are sens și perspectivă în adâncime. Într-o astfel de secvență, fugitiv-poetică, o femeie însoțită de o adolescentă aleargă înspre dreapta, camera glisează împreună cu ele tot înspre dreapta, în timp ce, în fundal, un șir de mașini de poliție se deplasează în sens invers cu sirenele pornite.
Ambalajul sonor e și el impresionant. E o perioadă foarte bună pentru coloane sonore în filmele americane, iar cea compusă pentru One Battle After Another de colaboratorul frecvent al lui PTA, Jonny Greenwood, e un eșantion spectaculos de alternanțe între teme minimaliste și compoziții cu structură mai clasică. O parte din secvențele de acțiune din film sunt propulsate de câteva note răzlețe, repetitive, ca un puls dezorganizat. Uneori, ele dau impresia unui film mut acompaniat de un pianist nedisciplinat. Cea mai bună secvență a filmului, care e, după mine, și una dintre cele mai bune ale anului, începe cu o salvă de tobe și apoi continuă ca o variațiune după o posibilă compoziție de Bernard Herrmann. E o urmărire în viteză cu trei mașini, cu unele cadre filmate - într-un omagiu limpede pentru secvența canonică a filmului The French Connection de William Friedkin - dintr-un unghi neobișnuit, aproape razant cu asfaltul, de pe botul vehiculului. Ea e în sine, pentru felul în care apar, dispar și reapar mașinile în cadru, astfel încât să fie tot timpul clare distanțele dintre ele, o lecție despre cum se face o astfel de secvență.
Trăsătura cea mai evidentă a stilului comic al lui PTA e extravaganța cu care exagerează trăsăturile personajelor. E ceva ce regizorul a început să pună în practică de vreo zece ani, de la prima lui ecranizare după Pynchon, Inherent Vice. Ea pare la prima vedere să invite spectatorii să arate cu degetul în direcția actorilor de pe ecran, într-o reacție de tipul "uite ce ochelari ridicoli și-a pus Leonardo DiCaprio" sau "uite ce mușchi umflați are și ce grimase face Sean Penn". Toate acestea sunt adevărate, dar în filmele lui PTA glumele despre cinema dublează de multe ori parodiile cele mai evidente. Sean Penn, de exemplu, pe care PTA îl distribuia în precedentul Licorice Pizza în rolul unui actor plin de sine, numit Jack Holden, care cita mieros și seducător, când te așteptai mai puțin, replici din filme vechi și obscure în care jucase William Holden (modelul real al personajului din film), interpretează în One Battle After Another un soldățoi care adună în sine și duce la un paroxism comic toate rolurile de militar pe care Penn le-a jucat vreodată, de la Taps la The Thin Red Line. Penn își face personajul, colonelul Steven J. Lockjaw, rigid până la punctul în care dă impresia că iminent o să explodeze ceva în el, cu niște grimase care-i semnalează scorțoșenia și un mers - vizibil prin comparație când merge alături de vreun alt personaj - ridicol de mecanic. Regizorul testează de la scenă la scenă ba acest tip de umor fizic, ba câte ceva din umorul de altă factură al altor regizori americani: de exemplu, un covor care se rostogolește perfect, ca în desene animate, peste o trapă închisă de un personaj pare un omagiu amical pentru stilul lui Wes Anderson. Dacă în anii '90 PTA căuta impulsiv soluții pentru mișcări de cameră neobișnuite, în prezent obsesia lui pare direcționată, aproape nediscriminat, spre comic în forme cât mai diverse.
Cel mai reconfortant, când dai deoparte umorul cel mai evident din One Battle After Another, mi se pare modul în care PTA se ia singur în derâdere. În subtext, filmul e o comedie despre îmbătrânire. Indicii în acest sens sunt plantate peste tot. Pat Calhoun, protagonistul, se zbârlește când aude de pronume, ca un revoluționar care înțelege vechiul limbaj progresist, dar de cel nou nu vrea să știe. În secvența în care Pat și antrenorul de arte marțiale trec prin clădirea în care sunt adăpostiți ilegal imigranți, un adolescent e apostrofat la începutul ei fiindcă stă pe telefon, iar camerele noi în care aceștia intră mai scot la iveală vreo câțiva, tot stând pe telefon. Acesta e umorul unui om care simte că stă cu un picior în trecut și unul în prezent. Să însemne asta că și idealurile politice îmbătrânesc? Nu neapărat. Șarja cea mai directă a lui PTA la adresa revoluționarilor din film e că aceștia se împiedică în parole conspirative până să se înțeleagă și să treacă la fapte. Multe din gagurile filmului au de-a face cu incompetența de om de acțiune a protagonistului, care, așa cum se sugerează o replică ironică, ar trebui să sară acrobatic și să lupte ca Tom Cruise, dar tocmai salturile respective - ca să nu mai vorbim de luptă - nu-i ies. Cu toate acestea, diferențele în film sunt foarte clare: revoluționarii îmbătrânesc comic, pe când conservatorii cu idei fasciste care-i vânează îmbătrânesc odios. Unde s-ar plasa politic PTA între cele două tabere? În structura de gen a filmului, o mare parte din membrii grupului French 75 sunt prinși de autorități, sunt interogați brutal și ies apoi definitiv din poveste. Acesta, deci, nu-i chiar, chiar un film despre rezistență revoluționară. Poziția ironică, de simpatizant cu idei în context american liberale, a regizorului e surprinsă cel mai bine de o altă glumă a filmului. În nervii pe care i-i provoacă un alt membru al French 75, Pat îi trântește telefonul în nas și scrâșnește printre dinți: "Goddam liberal!". Un prieten cu care m-am dus să văd filmul mi-a șoptit în acel moment: "Omul știe limbajul". Știe, într-adevăr, și se ia în derâdere. Totuși, ocazional, și un film precaut, ambiguu și în cele din urmă sentimental cum e One Battle After Another, mai ales datorită felului în care nimerește în plin ridicolul ideilor conservatoare din acest moment, poate să transmită mai multe decât intenționează. Aproape întâmplător, e exact filmul potrivit pentru momentul cel mai potrivit să se aprindă de la scânteile lui antiautoritare.
Je ne sais quoi-urile lui Victor Morozov
La puțin timp după ce am văzut pentru prima dată One Battle After Another, mi-a căzut sub ochi cronica scrisă de Victor Morozov. Pe Morozov filmul l-a impresionat foarte puțin, ceea ce e perfect rezonabil. Nu la fel de rezonabil e arsenalul mobilizat de el împotriva filmului lui PTA, format majoritar din paradoxuri, hiperbole și inexactități.
Strategia pe care o folosește Morozov când mai scrie despre filme făcute la Hollywood îmi aduce aminte de o scenă din filmul Fight Club, în care Tyler Durden explică cum trebuie descurajați în primă fază recruții care vor să se alăture grupării subversive pe care vrea s-o pună pe picioare: "Dacă e tânăr, spune-i că e prea tânăr. Bătrân - prea bătrân. Gras - prea gras". E scena care se termină într-un apogeu comic, cu protagonistul rățoindu-se la unul dintre aspiranți: "And you... you're too fucking... blonde!". Cu ceva timp în urmă, scriind despre Nosferatu al lui Robert Eggers, Morozov încerca să demonstreze că e prea gălăgios, prea lucrat din butoane - ceea ce pentru un film horror e o acuzație destul de stranie, iar, cu referire la efectele și sunetul din Nosferatu, o întoarcere pe dos a calităților punctuale ale acestui film, orice altceva s-ar putea spune despre el. În cazul textului despre One Battle After Another, Morozov a ajuns la momentul de "you're too fucking blonde", reproșându-i filmului lui PTA că e atât de bine realizat încât, de fapt, nu e: "Priceperea cineastului de a livra o poveste hiper abilă, care curge fluid chiar și când descrie o mare învolburare națională, e incontestabilă - dar filmul ar fi avut nevoie de câte un răgaz, o stază, pentru a ne smulge din sentimentul că asistăm la un show imersiv și etanș, care face paradă cu bugetul său intimidant. Problema nu e doar ritmică - e întâi de toate ontologică. One Battle After Another face parte din categoria operelor măiastre, însă imaginile sale «epice» evacuează orice asperitate, orice punct de inserție sau breșă care să le facă mai puțin decât perfecte, deci vii - lucru impardonabil pentru un film turnat pe un format 35mm special". De notat în trecere formularea "problema nu e doar ritmică - e întâi de toate ontologică", care, pentru prețiozitatea ei, ar merita în sine o nominalizare la categoria "whatever that means". Problema principală cu genul acesta de paradox nu ține de faptul că e sau nu e adevărat, ci că, exact ca toate paradoxurile, se poate aplica la absolut orice. Se poate înlocui titlul filmului lui PTA cu cel al oricărui film american canonic - Taxi Driver, Pulp Fiction, Seven sau oricare altul - și, dacă pare că și acestuia îi lipsește ceva greu de pus în cuvinte, atunci și lui i se poate reproșa absența acelor asperități care să-l facă, vorba criticului, mai puțin decât perfect, deci viu. Adio, deci, oricărui film care aspiră să fie perfect.
Francezii au inventat în secolul XVII o categorie estetică aparte pentru lucrurile acestea imposibil de pus în cuvinte referitoare la o operă de artă: je ne sais quoi sau, în traducere, un nu știu ce. Între timp, genul acesta eteric de exprimare - cel cu asperități, puncte de inserție sau breșe - a prins și el momentele lui de vogă în Franța. Unii încă îl consideră un exemplu de sofisticare intelectuală, dar mie mi s-a părut mai dintotdeauna un mod de a evita să spui ceva precis și verificabil. Ce-i drept, în continuarea textului lui, Morozov încearcă să reformuleze problemele greu de pus în cuvinte ale filmului lui PTA. Partea amuzantă la această demonstrație e că, cu cât se străduiește să zică lucruri descalificante despre One Battle After Another, cu atât ele seamănă mai tare a complimente involuntare. Legat de montaj, de exemplu: "Montajul alternativ, prea uns, leagă toate perspectivele într-o mare ramă în care totul comunică tot timpul". Fără acest "prea", fraza ar putea constitui fără probleme motivația unui juriu pentru a-l premia pe Andy Jurgensen, care s-a ocupat de montajul filmului. Un montaj care "leagă toate perspectivele într-o mare ramă în care totul comunică tot timpul" e o apreciere destul de corectă a muncii excelente a lui Jurgensen și o descriere perfectă a ceea ce ar trebui să facă un montaj bun în general, dar, cum spuneam mai sus, se pot face lucruri remarcabile și cu un simplu "prea". Legat de actoria lui Sean Penn, Morozov descrie personajul interpretat de acesta drept caricatural (ceea ce e corect), "cu moaca scuturată de ticuri nervoase" - din nou, o observație decentă, deși injust de parțială, legată de ceea ce face Penn, doar că, în logica ermetică a textului, acele ticuri constituie nu o reflectare și o reușită a muncii acestuia, ci, din nu știu ce motive, un defect. Punct după punct, Morozov dă astfel de înțeles că nu poate ierta niciunul dintre lucrurile bune din acest film. Citit pe dos - cam peste tot unde spune Morozov că e o problemă, filmul încearcă ceva interesant sau dificil din punct de vedere tehnic -, textul devine un ghid destul de exact legat de ambițiile și reușitele din One Battle After Another.
Să ne înțelegem: poate exista un film bine făcut care are totuși probleme de structură, de montaj, de actorie și așa mai departe. Numai că nu despre asta este vorba în textul lui Morozov, judecând după unele pasaje din care răzbate o palpabilă condescendență față de PTA și filmul lui. Pe lângă o insultă directă, emisă de Morozov la adăpostul distanței sigure București - Los Angeles ("fără a renunța vreo clipă la ambiția grandomană", scrie el despre PTA), mai sunt strecurate în text una sau două ceva mai subtile. Iată una: "Încheiat cu reunirea familiei «tradiționale» și cu o pildă dulceagă despre transmisia valorilor din generație-n generație la capătul acestui mozaic de metisaje și acuplări monstruoase, el spune o veche poveste deja în vogă în zorii cinemaului mut". Sugestia malițioasă a lui Morozov, potrivit căreia PTA reia o poveste deja fumată pe când trăiau străbunicii regizorului, are eficiența ei, doar că în graba de a mai arunca niște substantive și adjective spectaculoase în direcția filmului, criticul își faultează propriul lui argument. O fi finalul unul despre generații și așa mai departe, dar tocmai, fiindcă vorbim de o familie în care părinții au culoarea pielii diferită, acest mic detaliu (care nu e, în fapt, mic deloc) restricționează retrospectiv perioada în care genul acesta de poveste ar fi fost în vogă măcar până pe la finele anilor '60. Mai mult de atât, oricum ai privi-o, familia pasămite tradițională de la finalul filmului numai tradițională nu e - nu doar fiindcă tatăl e alb, iar mama e afroamericană, ci și datorită unui plot twist din a doua jumătate a filmului care dinamitează exact ideea de transmitere din generație în generație a valorilor sugerată în text. Pe scurt, ca să-i iasă demonstrația, Morozov e nevoit să rescrie filmul. M-am întrebat, încercând să-i înțeleg logica, de ce o fi nevoie și de aceste flic-flacuri intelectuale dacă filmul tot e așa de ușor de luat peste picior pe cât vrea să-l facă să fie criticul.
Până la urmă, ar putea spune cineva, care-i problema? Omul a văzut filmul, nu i-a plăcut, a scris asta, the end. Numai că nu e tocmai așa. S-ar putea aduna un întreg volum cu texte în limba română, scrise de pe la sfârșitul anilor '60 încoace, care argumentează în termeni vagi, luând cu o mână ceea ce dau cu cealaltă, că filmul de Hollywood o fi el foarte bun din punct de vedere tehnic, dar - printr-o comparație implicită cu filmul de artă, care bântuie discret astfel de texte - îi lipsește totuși un nu știu ce infinit de subtil: sufletul pentru credincioși, substanța pentru esteți și, în cazul de față, breșele și punctele de inserție pentru Morozov. Comparativ, texte care să noteze precis cum funcționează un film de gen american, care sunt plusurile și minusurile lui și, mai ales, care e diferența de stil și de structură între un film de gen bun și unul prost, între un regizor bun și unul mediocru, sunt mult mai puține. Sunt și textele cel mai greu de scris: trebuie să știi cinema american, nu strică să-ți și placă și trebuie să recunoști diferențe uneori destul de subtile în mizanscenă. Morozov face, ce-i drept, și el în cronica lui comparații - între One Battle After Another și Eddington, filmul recent al lui Ari Aster. Comparațiile sună așa: One Battle After Another e "fratele mai voinic și mai lucios" al lui Eddington, Anderson "aleargă în ritm egal, fără fluctuații", în timp ce Aster "e forțat să realizeze un slalom incomod printre obstacole", și așa mai departe. Proza metaforică a lui Morozov are farmecul ei stilistic, dar cititorul e lăsat de ghicească de fiecare dată ce-o fi însemnând efectiv, din punct de vedere cinematografic, ba slalomul incomod, ba alergatul în ritm egal. La nivel de întorsături de frază, e ceva acolo, dar la o mai bună înțelegere a felului în care funcționează un film american aceste formulări nu contribuie, după mine, cu nimic. În cele din urmă, argumentul de fond al lui Morozov, după care One Battle After Another e atât de bun încât în fapt e vai de estetica lui, nu face decât să întărească o veche confuzie critică legată de filmul american și nu numai - un film bine făcut tehnic e așa de ușor de realizat, încât nici nu merită insistat asupra acestui aspect -, invitând cititorii la o tratare înțelegătoare și miloasă a bietului cinema american, în numele unei superiorități culturale autodiagnosticate.
Banii
Interpretarea acestui film anti-sistem făcut pe banii unui conglomerat media, Warner Bros., deci, cum ar veni, pe banii sistemului, depinde de gradul de scepticism sau cinism al fiecăruia. Tot același studio a scos acum doi ani Barbie, un film care lua și el, pe un buget considerabil, o poziție contestatar-comică împotriva sistemului - în acel caz, cel patriarhal și / sau corporatist. Versiunea cea mai cinică referitoare la astfel de filme ar sugera că studiourile au înțeles încotro bat vânturile ideologice în ultima vreme și vând marfă colorată politic așa cum chioșcurile de suveniruri vând tricouri cu Che Guevara. Doar că - și aici intervine obiecția numărul unu la un astfel de argument - studiourile finanțează și distribuie ceea ce scriu și pun în scenă alții, deci marfa nu e chiar a lor și nici nu o pot controla cum vreau.
Interpretarea cea mai plauzibilă pentru mine e mai complicată. Un studio ca Warner Bros. are în fiecare în an în portofoliu filme făcute să scoată masiv profit, jucării pentru publicul de toate vârstele (în cazul WB, în 2025, filme precum Superman sau A Minecraft Movie), filme ceva mai incerte ca investiție (cele două hit-uri horror neașteptate ale anului, Sinners și Weapons) și filme care, dacă celelalte sunt profitabile, pot fi făcute și cu perspectiva unui câștig minim, compensat de prestigiul oferit de aura lor artistică. În această din urmă categorie intră, în cazul WB, One Battle After Another, dar și un film ca Mickey 17, realizat de regizorul coreean Bong Joon-ho. Există două motive pentru prezența neobișnuită pe lista de filme a studioului a unor filme de Bong Joon-ho, Paul Thomas Anderson, Ryan Coogler și Zach Cregger: Pamela Abdy și Michael De Luca. Cei doi iau din 2022 deciziile referitoare la ce filme se fac la studio, iar presa americană de profil care urmărește comedia de culise a conglomeratelor media americane a anunțat iar și iar că Abdy și De Luca sunt pe cale de a fi concediați de șeful cel mare al WB, David Zaslav. Abdy și De Luca au pus în practică, de când iau deciziile strategice la WB, un principiu pe care marile studiouri îl iau destul de rar în considerare - dă-le regizorilor cu renume din afara zonei comerciale bani să facă filmele pe care le vor. Unele dintre proiectele pe care au pariat creativ cei doi sunt bazate pe subiecte originale (spre deosebire de eternele remake-uri sigure pentru box office) și se întâmplă să fie și printre cele mai contondente politic dintre cele făcute la Hollywood în 2025 - de la Mickey 17 la Sinners și One Battle After Another. Cât o să dureze această stare de excepție de la norma hollywoodiană e imposibil de spus. Spre începutul anului, Mickey 17 a avut încasări care de-abia i-au acoperit bugetul de producție. Apoi, succesul la box office al celor două horror-uri originale, Sinners și Weapons, i-a reabilitat oarecum pe Abdy și De Luca. De curând, One Battle After Another, unul dintre proiectele susținute cu îndârjire de cei doi, cu bugetul lui de blockbuster, de abia a strâns ceva peste 20 de milioane de dolari în primul weekend. În condițiile în care, la Hollywood, un film făcut pe atâția bani ori își recuperează în acea primă săptămână cam o treime din buget sau e considerat flop (adică o gaură în bugetul studioului), s-ar putea ca filmul lui PTA să constituie o involuntară lovitură de grație pentru proiectul ambițios al lui Abdy și De Luca și sfârșitul unei perioade extrem de interesante pentru Warner Bros.
Comedia cealaltă de culise e, desigur, cea a bugetelor enorme cheltuite de conglomeratele media americane pentru a face filme. Un regizor ca Paul Thomas Anderson nu a avut de-a face vreodată cu un astfel de buget și, cu rare excepții, cum ar fi multiplul nominalizat la Oscaruri There Will Be Blood, filmele lui nu au avut aproape niciodată rezultate bune la box office. De aceea, One Battle After Another poate părea un pariu de-a dreptul nechibzuit pe reputația artistică a lui PTA și pe vino-încoa-ul de star al lui Leonardo DiCaprio. Mai există însă și o altă discuție recentă, referitoare la presupusa incapacitate a Hollywood-ului de produce altceva în afară de variațiuni și sequel-uri ale unor interminabile francize, cu sau fără supereroi. Din acest punct de vedere, One Battle After Another, plus celelalte filme menționate mai devreme, sugerează, ca într-un soi de experiment pe sume amețitoare de bani, cum ar arăta un altfel de Hollywood. Unul fără rețete sigure, în care regizorii sunt lăsați să improvizeze în interiorul convențiilor de gen. Ar fi, după toate aparențele, un Hollywood mult mai ireverent politic și mult mai incitant din punct de vedere estetic.