Cheri, cheri lady
To know you is to love you"
Ascult aproape zilnic teatru radiofonic, în mare măsură de pe site-ul www.eteatru.ro. Sunt ani buni de când prefixul 'e-' a intrat în uz pentru o serie de termeni ce țin de universul internetului. Rostit ca în engleză ori ca în română, după caz. Vocea prezentatorului fiecărui spectacol de la acel site rostește adresa - desigur, cu sens aleasă -: "e teatru punct ro".
Ei bine, la fel simt nevoia să scriu și eu pe urma spectacolului Flori de mină de la Teatrul Dramatic Ion D. Sîrbu Petroșani. E, aici, o exclamație. De încântare. Uimire nu, pentru că era de-a dreptul imposibil ca, în condițiile date, să fie altfel. Excludere, în niciun caz, ar fi împotriva definiției artei. Pentru titlu am ales, totuși, punct, fără să continui precum prezentatorul site-ului. Deși, pe de-o parte, ar fi de-a dreptul firesc, atâta vreme cât această montare este, limpede, cu o amprentă românească. Doar e limba actorilor. Székely Csaba a scris piesa, desigur, în maghiară. Ca o paranteză, cu un rost al său, aș aminti remarca dramaturgului, la primirea premiului pentru cel mai bun text românesc montat în premiera absolută (UNITER, 2024): "text românesc scris în maghiară" - apropo de una dintre temele altei piese de mare succes, MaRó. Din interviurile sale, din cronicile montării lui Sebestyén Aba, la Târgu Mureș, e limpede că multe replici au o savoare aparte în limba în care au fost create. Apoi, s-a vorbit mereu de spațiul secuiesc al poveștii, cu tot ce decurge din asta. Székely Csaba a mărturisit că, jurnalist de profesie fiind - asta la început, acum fiind dramaturg profesionist - a colindat lumea aceea, a văzut multe situații, s-a confruntat cu teme majore. Așa s-a inspirat și pentru Flori de mină, prima sa piesă, una scrisă în cadrul unui workshop. Rata înaltă a sinuciderilor între secui. Până la Petroșani, piesa a mai fost montată în limba română și fie s-a respectat trimiterea spre societatea originară, fie a cunoscut o translatare - suficient de lesne - spre zona Maramureș (în montarea Adinei Lazăr la teatrul din Baia Mare). Așa și la Petroșani: s-a mutat povestea în Valea Jiului. Sau aproape. A devenit cu momârlani. Și, cumva, amprenta limbii române devine decisivă. Ar fi "punct ro". Și totuși...
Am mers la spectacolul lui Botond Nagy fără să pot uita producția de la Teatrul Dramaturgilor Români (notă: români din perspectiva cetățeniei), datorată lui Horia Suru. Iar ceea ce am văzut la Petroșani n-a făcut decât să-mi consolideze convingerea că Flori de mină trece dincolo de ceea ce a stârnit scrierea ei. Este un text cu valoare universală. Chiar de-ar fi să ne limităm doar la pretext, atâta vreme cât sunt multe țări și regiuni europene, cu un nivel de trai mai ridicat decât al nostru, unde rata sinuciderilor este mai mare. E un subiect complicat, greu de corelat cu o cauză sau alta. Iar piesa, în sine, chiar vorbește despre motive subtile, identificabile dincolo de problemele economice ori sociale. Flori de mină vorbește despre convulsionatul joc al hazardului în viața fiecărui om. Iar reușita producției de la Petroșani stă și în personalizarea poveștii - una dintr-un evantai ce se desfășoară de-a lungul timpului, de la premiera absolută (datorată Alexandrei Felseghi) - prin amprenta atașantă a actorilor.
E teatru pentru că i-am simțit în același timp ca personaje, în 'culorile' lor dramaturgice, dar și ca actori care au darul de a-și folosi calitățile pentru a ne spune o poveste cu miez.
Acestea sunt, teoretic, truisme, dar în practică sunt momente în care se simte diferența de accent: e teatru!
Pe Székely Csaba l-am pus alături de Caragiale pentru că l-am cunoscut prin prisma pieselor de după trilogia minelor. Iar măiestria de dramaturg îl îndreptățește spre o astfel de notorietate. Începuturile sale sunt așa cum a scris despre el, mereu, Oana Stoica - o susținătoare a celui ce astăzi are cel mai consistent portofoliu de piese ce durează în timp și spațiu - încă din 2014: "Csaba Székely preferă scriitura cehoviană (de altfel, pe Cehov și-l asumă ca sursă de inspirație, alături de Martin McDonagh, dramaturg irlandez pe care l-a citit abia după ce a scris Flori de mină, de unde și precizarea făcută post scriptum: «text inspirat din Cehov și Martin McDonagh, inclusiv din piesele pe care nu le-am citit»)" [Lettre International, nr. 90/2014].
Și, într-un fel, tocmai acest cehovianism structural propulsează dramaturgia 'minelor'. Altfel, este încântător să deslușești noul Astrov, să revezi reluarea revoltei lui Vania împotriva lui Serebriakov - aici invizibil - și, mai ales, a eternei asimptote a aceluiași Vania. De aici dorința unui acces la cum a jucat Viola Gábor în montarea lui Sebestyén Aba, știindu-i prestația în Unchiul Vania al lui Andrei Șerban
În ceea ce-l privește pe Botond Nagy, la o primă vedere aș regăsi alternanța de care vorbea mai de mult Mircea Morariu, vizavi de "predispoziția spre invenție și dezvoltări imagistice surprinzătoare" [Teatrul, azi, 1-2/2019]. Soluția de acum este mai aproape de clasic, iar asta nu este deloc un dezavantaj. Pe de-o parte, pentru că susține, subtil și consistent, forța cuvintelor și a gesturilor, pe de alta, pentru că produsul este oferit în cea mai bună formă pentru public. Ceea ce s-a comentat o dată, în presa locală, ține de factori exteriori scenei, de limite jurnalistice. Așa cum este făcut, este un spectacol menit să aibă o viață lungă și să rămână în istoria acestui teatru. Și nu numai.
Botond Nagy a adaptat locului piesa, a căutat să impregneze spectacolul cu ceea ce este specific. În perioada de lucru cu actorii a ținut să coboare cu toții, simbolic, în subteran, echipați corespunzător. O experiență puternică pentru oricine, cu atât mai necesară pentru cei ce urmau să dea viață personajelor. Într-un fel, scena e transformată încât să sugereze cele două planuri: subteranul și lumea noastră de deasupra. Iar tânărul scenograf Theodor Cristian Niculae, laureat cu premiul pentru debut la Gala UNITER din 2023, a răspuns elaborat solicitării regizorale. Camera în care se petrece povestea este cu trei pereți din materialul compozit brut pe care-l întâlnim în construcțiile simple, nefinisate, dominând aici prin culoare și un sentiment de frust. Pentru cele două planuri, spectatorii sunt aduși pe gradene din același material (amintind, parțial, de structura de forma unui circ de la un spectacol puternic, Lulu al lui Purcărete, congener cu Faust). Ei privesc de sus interiorul acestei camere. Privesc la personajele ce se zbat în acel perimetru, privesc spre adânc. Un adânc al sufletului.
Pentru a compensa dificultatea publicului de a vedea personajele, regizorul a inventat un personaj 'mut', un cameraman, personalizat de Andrei Șchiopu, care filmează din cameră, mereu de aproape, un personaj sau altul. Iar imaginile captate sunt oferite spectatorilor pe câte un ecran deasupra fiecărui perete. Este aici și o semnificație desprinsă din text. Echipa de filmare a unui televiziuni, anunțată pentru mica localitate, își plasează, astfel, 'ochiul' cu care captează ceea ce petrece în mediul respectiv. Desigur, aici intervine o primă decizie: a alege ce să capteze, distanța de la care să o facă și unghiul - ceea ce schimbă semnificativ raportul. Iar spectatorul poate înțelege că vede ceva mediat. Prezent în gradenă, poate arunca o privire direct spre actori, poate compara cu ceea ce apare pe ecran. Mai ales că, la final, avem parte de interviul care a ajuns să reprezinte expresia oficială a demersului jurnalistic. Cu zâmbetul amar al prea des întâlnitului decalaj între realitate și forma mediatizată.
Scenografic, al patrulea perete rămâne deschis, clasic. Iar pe aliniamentul său e adus un segment de spectatori care privesc de la același nivel cu personajele. Acolo am stat. Un loc privilegiat, într-un fel, prin proximitate. Dar, încă un prilej de reflecție, avantajul are și un dezavantaj: cameramanul maschează adesea chipul actorului ce rostește replica. Din nou ca-n viață, despre ceea ce vedem de aproape și ceea ce percepem de la distanță.
Decorul are două uși și o fereastră, dar și un frigider încastrat în perete, ușile sale fiind magice, ca un acces spre un alt abataj, un hău al timpului. De acolo răsare, la un moment dat, chipul de carton al lui Ceaușescu - mai greu de motivat - pe acolo iese, la un moment dat, silueta tânărului Iván, ilustrând evocarea Irmei a unui trecut explicativ. O siluetă în uniforma de miner, cu lampa de pe cască aprinsă. Este tot Andrei Șchiopu, moment în care camera e într-un colț. Pe ecrane se vede mira și anunțul lipsei de semnal (de nu cumva a fost efectiv o defecțiune tehnică în seara respectivă). Sunt momente ce sunt eliberate de însoțirea martorului.
Așa cum există și un moment - de maximă densitate - în care Mihaly ia camera în mâini și se filmează pe sine într-un monolog tulburător.
Spectacolul de la Petroșani pune un accent pe acest personaj, fie și numai prin personalitatea actorului: Cosmin Brehuță. Mă gândesc, zâmbind, că, păstrând raportul personajelor cu locul, putem spune că și interpretul lui Mihaly este, aidoma doctorului, venit de departe în spațiul poveștii. Iar asta îi sporește dezinvoltura și postura de bun observator al celorlalți. Silueta lui de balerin - cu teniși albi -, mișcările suple, gesturile cu mesaje codificate, părul strâns la spate, toate fac din el personajul cu ingenuitate, un strop amuzant, un strop romantic, taman bine spre a pregăti terenul pentru confesiunea dramatică. În fond, întrebarea lui retorică este fundamentală: "Cine-ar putea spune dacă o decizie e bună sau proastă?". Sigur, o rostește în urma celor două exemplificări: cazul în care a exagerat, fatal, cu anestezia - deși, oricum, cale de scăpare nu mai era - și cazul cu cel pe care l-a întors la viață și într-o săptămână și-a sugrumat soția. Dar confesiunea doctorului ne pune pe gânduri în orice am întreprinde. Ne temperează pripeala spre concluzii absolute, ne învață despre rolul hazardului ce se strecoară pe unde nici n-ai gândi. Cosmin Brehuță se joacă adesea. Alternează momentele de seriozitate asumată, într-o lume imatură, cu momente, paradoxal, mai discret afirmate, de romantism.
Dacă deschiderea spectacolului este cu joaca pe seama băuturii, auzim, la un volum redus, celebrul cântec al lui Ion Bocșa: 'Ană, zorile se varsă'. De altfel, doinitul său ardelean străbate parte din spectacol. În scena cu Ilonka își desface părul strâns la spate, ținând, parcă involuntar, să răspundă complimentelor primite. Alteori e copilăros - poate plusând un pic -, ca atunci când se amuză de relatarea lui Iván despre necazul cu mieunatul pisicii. Sau când revine și Iván îi trântește ușa în nas (Ceaușescu apare nu doar din frigider, ca figurină de carton, ci și imitat cu o replică faimoasă din 21 decembrie 1989). Tabloul cu doctorul Mihaly fumând la fereastra deschisă, cu lumina unui proiector pictural calibrată, amintind de spectacolul lui Afrim, La câțiva oameni distanță de tine, este un amalgam măiastru de dulce-amar, când Cosmin Brehuță are tonul perfect pentru argumentația oboselii pe care-o mărturisește doctorul. Și, dincolo de comicul revenit spre final, ca în balansul valurilor, pe seama corului bărbătesc al bisericii din sat, Mihaly este cel ce rostește o altă replică ce transcede povestea: "Dar să știi, Iván, că nu există viață normală. Mă crezi? Nu e decât viață".
Oare Sonia ar fi fost fericită cu Astrov? Sau Elena Andreevna? Așa ne putem întreba și privind-o pe Ilonka. Bianca Holobuț îi conferă un aer de maturitate, peste ludicul doctorului. Are chipul senin, zâmbetul cuceritor - dar cu parcimonie - și se arată a fi personajul cel mai cu capul pe umeri, chiar și când dă frâu liber sentimentului. Este, în fapt, personajul cel mai liber dintre cele de pe scenă. Și asta se simte în felul în care se mișcă, în felul în care conduce dialogurile. Prima scenă cu doctorul este, desigur, cu un dezechilibru, atâta vreme cât el este cherchelit deja. Dar ea își desfășoară planul de seducție cu eleganță. Micile glume ale lui Mihály sunt menite, parcă, să tempereze romantismul tot mai ascuns al acestui timp. Dar replicile Ilonkăi se succed cu inteligență și îl aduc aproape de ea. O clipă, totuși, romantică (lumina se concentrează pe ei, din cuptorul veșnic deschis iese un fum), clipa bruderșaft și, apoi, frunte lipită de frunte. Biancăi Holobuț îi este proprie replica: "e doar o chestie de voință". Personalitatea și-o afirmă și în reacția aprinsă la replica doctorului "cu voi o să mă port omenește" (cum constata el, eterna comunicare!), dar mai ales în contextul deznodământului din relația cu tatăl bolnav. Are mai întâi o privire grea asupra lui Iván, una în care cuvintele sunt reprimate, dar se simte presiunea gândului. Ieșirea ei din poveste este un manifest de afirmare a demnității, chiar dacă renunțând la caritate și la orice sentimentalism familial.
Paleta de manifestări a Biancăi Holobuț - pe fondul unor preocupări de cercetare teatrală, până la teză de doctorat - include și confruntarea de un comic burlesc cu Irma, având-o parteneră pe Irina Bodea-Radu, actriță remarcată în fiecare spectacol major de la Petroșani, indiferent de anvergura rolului. Că a fost în Gabler. Hedda Gabler (regia Antonella Cornici), că a fost în Revizorul (regia Radu Tudosie) - mai ales aici - s-a impus prin resortul intelectual al jocului. Acum e un resort ce se mulează pe ludic. Intrarea ei, ghidușă, reacțiile adolescentine vizavi de prezența Ilonkăi, chiar părul strâns la spate și pantofii simpli, balerini, contribuie la aerul primăvăratec pe care-l aduce în poveste. Când își ia rolul de femeie matură, cu experiență, Ilonka ripostează și comicul se iscă nu doar din replicile menite să urzice preopinenta, ci și din felul în care cele două actrițe se 'înfruntă'. Când Ilonka preia 'conducerea', Irma, cu o ținută de genul 'garda moare, dar nu se predă', are un punct în care nu doar se întoarce cu tot trupul, dar și schimbă complet subiectul, comentând despre pulovărul pe care n-ai fi zis că l-a observat. Cadoul pentru Iván. Irma intră de trei ori în scenă, de fiecare dată în relație cu ieșirea soțului ei - din încăpere sau din viață. A doua oară e pentru dialogurile cu doctorul și, desigur, cu Iván. Irina Bodea-Radu etalează noi ipostaze adolescentine (în fapt ale femeii mature îndrăgostite), ca atunci când alege să stea în picioare lângă ușă, așteptându-l pe Iván, întărind anunțul cu un gest apăsat din cap. Sunt sublinieri la limita teatralității, cu farmec taman prin prisma jocului în joc. Dar, treptat, actrița face trecerea spre emoție, spre complicata stare de lucruri dintre ei. E acolo și un strop de patos, atât cât să impună spectatorului reflecția la dificila însoțire a oamenilor. Remarcei obiective a lui Mihály, rostită cu un racord la patos, dar cu un bemol spre acceptarea realității, Irma spune, ca pentru sine, dar privind a reproș în urma doctorului: "Nu știe ce să spună". Este acolo speranța neclintită într-o minune și este și refuzul evidenței. Pentru ca imediat să intre în scenă Iván și așa se consumă încă unul dintre momentele de neputință sentimentală, până la izgonirea ei. A treia oară e cu lovitura de teatru, à la Cehov: dacă la început apare vorba despre sinucideri, în actul trei se sinucide cineva. Și, desigur, e cu totul altcineva decât ne-am putea gândi - în fond, cum se spune, cel care vorbește despre sinucidere nu o face. Pentru că a făcut-o Illés, soțul. Irina Bodea Radu rostește copleșitor: "Nu așa trebuia să se întâmple, Doamne! Nu așa!". Și de data asta ea e cea care rămâne în casă, blocând ușa în urma celorlalți, care alergaseră spre victimă. Irma se retrage, se stinge lumina. Ea este, conform ilustrației muzicale, Cheri Lady. Dincolo de aspectul vaporos al celebrului cântec-disco, chiar luate ca truisme, câteva versuri pot avea efect major pentru cei prinși în condiționări de destin. Compotul de vișine al Irmei nu se prea vede în spectacol. Cum nici livada lui Cehov nu e vizibilă explicit. Dar închipuirile lucrează în noi.
Claudiu Urse a asigurat muzica originală și selecția cântecelor care se aud în spectacol. Conexiuni clare. Întorcându-se de la înmormântare, Mihály și Iván fredonează Mă înec în ochii tăi. Desigur că e de trecut dincolo de facilul referinței. Ca într-un colaj ce redimensionează, încarcă semantic un deșeu. Proporția de comic și tragic este limpede expusă în cazul lui Illés. Un personaj-mănușă pentru Mihai Sima, actor cu un rafinat meșteșug al zâmbetului ce ascunde lacrima. Fiind trup și suflet cufundat în personaj, cred că nu era nevoie de rostirea peltică. Și nici de mersul un pic șchiopătat, un pic pe vârfuri, ca să fie conform replicii adresate Irmei:"Sunt și alții care conviețuiesc cu betegi. Dumneata știi prea bine asta". Când Iván îi reproșează: "În timp ce palmele noastre se făceau ca șmirgălu', tu erai bine mersi cu livezile tale și cu vacile alea țâțoase cu tăt", privirea mi s-a dus spre albul încălțărilor lui Illés, greu de văzut în ipostaza fermierului invocat. Mai mult, nici agricultura nu este lipsită de riscuri și, mai ales, nu prea îngăduie libertatea de mișcare a vecinului. Dar asta e altă discuție. Mihai Sima rămâne interpretul ideal pentru Illés. Cu felul de a intra în povestea celorlalți, de a condiționa, imperceptibil, evoluția celorlalți. Afișează dezinvoltură și, totodată, repliere când simte amenințarea. Produce râsul nu doar cu cele 2-3 aforisme ('trilogia' învățăturilor de la bunici, de felul: "Cum zicea bună-mea în drum spre budă: dacă tre' să te grăbești, te grăbești, ce să-i faci"), ci și prin gesturi de comedie mută. Reapariția lui - intrare și ieșire prin ușile frigiderului, calea imaginară -, când Irma citește scrisoarea de adio este impresionantă. În costum negru, călcând normal, în lumina estompată și în abur, cuvintele i se aud ca de pe celălalt târâm. Își pune palincă într-un păhărel, îl dă pe gât - el, care bea numai suc - și își sărută ușor soția pe creștet.
Deznodământul dramaturgic este după regula știută a surprinderii. Doar omul, în viața de zi cu zi, tot nu a învățat să privească mai atent și să caute a înțelege că lucrurile pot fi și altfel decât la prima vedere. Illés e cel care aduce subiectul sinuciderilor în poveste și o face în felul său, cu forța de trecere prin zâmbet. Iar sfârșitul ales de el iese din nota presupunerilor sociale pentru această rată înaltă a deciziilor. Decizii care cer un curaj deosebit, de a învinge bariera naturală din fiecare om. La Illés nu e din disperare, e o alegere rațională în fața implacabilului iminent. În fond, Flori de mină este tonică prin focalizarea pe criteriul ultim de evaluare a stării de fericire / nefericire a unui om.
Cel ce rămâne pe scenă până în ultima clipă - care nu pleacă nicăieri - este Iván. El deschide seria replicilor ("Bea, doctore dragă!"), el o închide ("Aci totu-i frumos ca un vis. Ca un vis. În asta trăim noi. Da. În asta"). De la palincă la monologul unui amestec de naivitate și luciditate care cer un curaj la fel de mare ca al sinuciderilor. Sau, cum rostește el, în fața camerei TV, 'sinuciDErilor'. Robert Vladu este un Iván un pic neașteptat. Deși vine cu alura de bărbat puternic, frust, în maiou până la scena întoarcerii de la cimitir, Iván al său se arată fraged. Îl simți ca pe un adolescent uriaș ce vrea să se arate în rând cu 'greii' hârșiți prin toate. Face ca ei, dar fondul delicat - pe care-l putem pune pe seama moștenirii materne - se arată mereu. Poartă cizme de cauciuc. Las la o parte luciul lor. Sunt neuzate și zâmbesc amintindu-mi vorbele lui George Banu vizavi de o găleată, lucind de nouă ce era, într-un spectacol al lui Brook. Dar nu cred că ar fi să poarte așa ceva prin casă, atâta vreme cât vedem un interior îngrijit, de o condiție normală, cu detalii cochete. Robert Vladu e amfitrionul. Întâmpină publicul plimbându-se îngândurat prin 'cușca' sa. Pentru ca în final să apară sus, pe gradene, între spectatori, îmbrăcat în pulovărul dăruit de Ilonka, rostind cu inocență monologul amintind savuros de felul în care vorbesc oamenii intervievați de reporteri TV.
Este, într-un fel, întruchiparea omului simplu care supraviețuiește încercărilor grele. Înjură, amenință cu drujba, năvălește cu un cuțit, enervat, peste tatăl suferind, fără să își ducă la capăt violența. Are naivitatea de a crede în promisiuni fabulatorii, are sfiala de a cere dragoste când știe că nu poate oferi confort material pe cât crede că merită Irma. E teatru, e joc intelectual. Iván își caută aparențe de brută dar are replici spirituale. Unele în contrast cu invocata pauperitate a unui loc aspru. Robert Vladu are izbucniri, îl ia ușor pe doctor în brațe, se întinde pe jos într-un moment de iluzionare a Irmei, cerând să-i toarne palinca din păhărelul purtat cu sfințenie. Jocul său evidențiază contraste și cu partenerele feminine (când să fie masat, când își formulează contorsionat atracția pentru Ilonka, când dansează, ca un urs caraghios, în fața Irmei, în tot acel 'ritual' menit s-o alunge) și cu cele masculine (îl sancționează pe Illés, îl șicanează, ca pe un partener de joacă, pe doctor).
Rămâne emblematic cu imaginea de Crist răstignit - fără ca Iván sa fie un religios -, când își pune pe cap coronița de beculețe aprinse, iar doctorul se apleacă în fața lui pentru confesiunea care-i stă pe suflet. Un rol greu pentru Robert Vladu, o ipostaziere inedită prin candoare a lui Iván.
Închei cu spusele regizorului, în armonie cu ceea ce a făcut pe scenă.
"Mi-am dorit ca Flori de mină să fie un spectacol reprezentativ pentru comunitatea din Petroșani. Un punct de întâlnire al unor realități puse în vagonete de cărbune și împinse din adâncul galeriilor miniere la suprafață. Iar textul lui Székely Csaba a fost o alegere aproape instinctivă. [...]
Când vorbim de teatru, îmi place să cred că vorbim de bucurie, nu de exorcizare. Viața, și în cele mai grele momente, ne lasă supape de bucurie, prin care ne putem lua aerul necesar pentru a merge mai departe în călătoria noastră. Dedic acest spectacol tuturor celor care își șterg praful de cărbune așezat peste visele lor. Vise ce de multe ori nu mai apucă lumina zilei".
E teatru.
(foto: Albert Dobrin)
Flori de mină de Székely Csaba
Regia: Botond Nagy
Scenografia: Theodor Cristian Niculae
Muzica originală & sound design: Claudiu Urse / Lighting design & video design: Cristian Niculescu / Asistent regie & cameraman: Andrei Șchiopu
Distribuția: Robert Vladu, Cosmin Brehuță, Bianca Holobuț, Irina Bodea-Radu, Mihai Sima.
Producție a Teatrului Dramatic Ion D. Sîrbu.