Pentru mine, Livada de vișini este indisolubil legată de cartea lui George Banu (de descărcat gratuit aici). Fără a crea frontiere. Dincolo de selecția de spectacole pe care și-a sprijinit discursul, propria sa interpretare a celor trăite de personaje are forța unei opere. Deschise, desigur. George Banu avea 56 de ani pe atunci. Reflectând asupra celor 20 de montări (din secolul XX) pe care le-a perceput a fi de referință, a făcut din 'jurnalul de spectator' un tablou uriaș, pe care îl poți admira de la distanță și cu care poți intra într-un pseudo-dialog aplecându-te asupra fiecărui detaliu. Îndrăznesc să cred că spectacolul creat de Andrei Măjeri la Teatrul de Stat Constanța (TSC) s-ar adăuga firesc acelei selecții. Altfel, ceea ce îmi pare a fi elementul esențial, în tot ceea ce discutăm despre teatru, este timpul. Banu avea 25 de ani când scria, în primul număr al metamorfozatei reviste România literară, impresiile despre Livada lui Lucian Pintilie. Un spectacol care primise o cronică aspră, la premiera din decembrie 1967, din partea lui N. Carandino (62 de ani), cronică urmată de o reacție promptă, în Amfiteatru, din partea celor mai tineri - și nu neapărat! - vizavi de spiritul lui Cehov și de importanța creativității regizorale. Totul ține de o pânză uriașă, țesută de toată suflarea artistică. În cazul de față, de la scrisorile lui Cehov, în care vorbește despre piesă și despre roluri, până la scenariile (ne)firesc de libere după textele clasicilor - și nu doar ale lor.
Această introducere e pentru ceea ce-mi pare a rămâne în urma spectacolului propus de Măjeri: o meditație pe seama schimbării. Cum suntem, fiecare, 'modelați' de ceea ce receptăm, am căpătat o sensibilitate la insistența cu care am văzut că este, ici și colo, clamată nevoia de schimbare. Eu însumi parte a unui asemenea vector, cu ani în urmă. Acum simt ridicolul unui slogan generic, ca și când am trăi în imobilism. Cu avansarea în vârstă, senzorii schimbării se ascut. Recitind cartea lui George Banu, sentimentul melancoliei capătă ascendență. Universul poetic înflorește pe tema sfârșitului - al unui om, al unei epoci, al unor cuvinte, etc. Privind spectacolul lui Andrei Măjeri, văd limpede, consistent, aerul tineresc. Schimbarea e perceptibilă în cele mai mici detalii. Știu că aceia care o clamează, o vor în anumite puncte, adesea de urgență. Știu că aceia care boscorodesc pe seama ei o fac din pricina dezavantajelor de care se împiedică în schimbare. Și, ca de atâtea ori, comunicarea e deficitară. Iar în Livada constănțeană am avut scena unui contact.
Curios fiind a desluși în necunoscutul dinapoia noastră, am găsit o primă mențiune în repertoriul teatrului craiovean din stagiunea 1911-1912. Apoi, cu prilejul premierei din 1926, a companiei Bulandra-Manolescu-Maximilian-Storin, mi-a atras atenția repetata atenționare că se folosea expresia 'livada cu vișini'. Mergând pe firul poveștii, expresia, dincolo de teorie, dăinuie și azi, cu atât mai mult cu cât a crescut flexibilitatea gramaticală iar înțelesurile includ nerostite. Bogdan Ulmu, într-un articol din 1979, vorbind de alura de detectiv refulat a unui critic teatral, își începe articolul despre simboluri la Cehov taman cu speculația pe seama acestei prepoziții.
Producția constănțeană apelează la cea mai în vogă traducătoare de literatură rusă, Raluca Rădulescu, într-o versiune pliată pe prezentul nostru, chiar dacă, uneori, poate, schimbarea nu e necesară. Pe vremuri, dramaturgul își impunea, la premieră, distribuirea rolurilor. Acum, desigur, este atributul regizorului. Iar la Constanța avem două surprize: absența Charlottei (m-am gândit, cumva paralel, la absența lui Horatio din Hamlet-ul lui Donnellan, dar, aici, ludicul personajului se adaugă fiecăruia dintre cei pe scenă) și reconversia de gen pentru Firs. Poate din condiționări de componență a trupei. Așa cum au apelat și la împrumuturi: Cerasela Iosifescu, Ioana Cojocărescu - în alternanță cu actrița colaboratoare TSC, Ramona Nicolae - , Iustin Dănălache și Alex Iezdimir - împărțind același rol.
Firs este Mirela Pană și experiența în teatru se vede în detalii, în atitudine, în priviri. Fără a merge pe un travesti, rămâne cu semne ambivalente. De la machiaj până la rostire. Iașa i se adresează cu "moșule, știi bancul cu vișinele?", ea rostește, îmi pare, la feminin "pot să mor liniștită" - poate e o impresie din legătura cu ceea ce vine imediat: "am trăit s-o mai văd". Oricum, ultima replică este limpede la masculin: "sunt singur în toată casa".
Un joc minuțios. Am zâmbit la imaginea unui Firs îndoit de mijloc la 90 de grade, când întinde ceașca cu cafea. Este aidoma acelor statuete evocând aservirea deplină. Și totuși, e prea mult, chiar dacă, pe alocuri, textul poate sugera asta. Plec de la premisa că nu putem înțelege ceea ce au simțit cei dinaintea noastră. Codurile generațiilor trecute ne sunt puțin accesibile. Firs evocă momente cu semnificație din biografia sa în slujba familiei. Pentru ca, mai apoi, să asocieze dezrobirea cu un cataclism. Sunt nuanțe imposibile astăzi. Relația Firs-Gaev e mai mult decât una de servitute, ține de familie, ceva ce, iată, Charlotta ar fi sesizat. Cataclismul este cu adevărat în final, pentru că familia își pierde un membru. Citisem despre emigranții ruși la Paris, integrând, acolo, personalul pe care-l avuseseră în serviciu.
Gaev, în primul rând, îl uită pe Firs aidoma unui copil ce zboară din cuib. Sunt multe montări ce au rămas în memoria degustătorilor de Cehov. Sunt scene-cheie așteptate cu interes. Între acestea, finalul Livezii. Deși scenografia, unanim admirată, a Oanei Micu, are colțuri de recluziune, către care ești tentat să tragi cu coada ochiului mereu, Firs intră în ultima scenă dinspre colțul ce reprezintă calea de acces interior-exterior. Se întoarce de la 'ușa încuiată'. De-a bușilea. Pierdut. Răsuflarea grea este amplificată în difuzoare (finalul spectacolului capătă marca asta a prezentului). Își leapădă încălțările și avansează spre mijlocul scenei. S-a vorbit cu încântare despre Casa Cehov construită de Oana Micu. Materialul cu care sunt placați pereții cochetei săli studio a teatrului constănțean - o sală în care s-au ivit marile spectacole ce au dus faima teatrului în anii recenți, întorcând premii - este aidoma mobilierului din anii '50. Lemn masiv, de un maro patinat, aparent greu, dar cu o reală intimitate și căldură (Sabina Reus semnează luminile). Coridoare în spatele pereților ce străjuiesc publicul de pe cele patru laturi, pe care, uneori, eroii aleargă. Dulapul, cel zeificat de Gaev, are locul său, dar, pe undeva, nu depășește un prag de semnificație - e drept că și Liubov și Pișcik și Gaev rostesc din cilindrul său -, detaliu de rafinament de mobilier. Simetric, pe diagonală, un altul precum o vitrină în care, de demult, se etalau bibelouri sau obiecte de un anume exotism.
Măjeri a plasat acolo un trofeu de vânătoare: o blană de urs, cu cap, cu botul deschis, cu colții la vedere. Funcționează în spectacol precum celebra armă din regula lui Cehov. E drept că vedem și un pistol, la Epihodov, doar că nu va slobozi niciun foc. S-a vorbit despre simbolistica în acest caz. Dar blana de urs, cu care se mai intră în relație de joc la un moment dat, în glumă, ajunge ca în final să intervină în două scene. După ce Varia o îmbracă spre a-l speria pe Lopahin, rămâne pe jos, central, pentru ultima scenă, aceea cu Firs.
Central, chiar într-un perimetru restrâns al scenei. Pentru că prin asta m-a fermecat scenografia. Mai întâi prin recalibrarea din a doua jumătate a spectacolului, când debutul actului III aduce ridicarea unui candelabru aprins de sub mijlocul podelei. O tranziție bine lucrată între acte. Eliberarea scenei de ultimele baloturi de paie, ștergerea podelei de către Duniașa, cu mișcări elegante și, în mod evident, prin cântecul rusesc Летел голубь (A zburat porumbelul), interpretat emoționant de către Firs. Ca o paranteză, resimt absența posibilității de a înțelege textul cântecelor în timp real. În condițiile în care muzica este aleasă cu substrat, în care accesul la o limbă străină nu atinge totdeauna pragul acestei abilități, iar când e vorba de limba rusă cu atât mai mult. Cântecul se stinge ușor, pe măsură ce Firs coboară în groapa pătrată ivită în urma ridicării candelabrului, pentru ca racordul să fie lin cu ceea ce se revarsă din difuzoare în continuare, încât și cântecul porumbelului poate fi reevaluat din perspectiva culturală evreiască (în baza referinței cehoviene, despre muzicanții prezenți în piesă).
Sonoritățile ce urmează introduc fantasmele în negru, cu capete de păpuși uriașe, dansând (coregrafia Andrea Gavriliu) în jurul lui Firs. Este acolo un câmp deschis imaginilor desprinse din povestea lui, din poveștile celor din familie, din poveștile livezii. Ulterior, găsind versurile acestui cântec, dincolo de sensul romantic, în versuri simple, dar cu imagine bine conturată ("un tânăr elegant a mers cu o fată frumoasă") de la bun început apare albastrul asociat cu porumbelul și m-am gândit la Der Blau Vogel, teatrul-cabaret al emigranților ruși, sărbătorindu-l pe Cehov în Germania, pe când în URSS era umbrit.
Iar candelabrul lucind, în ridicarea lui, m-a trimis, instant, cu gândul la al lui Andrei Șerban, coborît în acel neuitat Unchiul Vania la Teatrul Maghiar din Cluj. Mi-am zis: iată, Andrei Măjeri îl ridică precum o mănușă a unei provocări, a unei ștafete. Odată cu dramatica veste a vânzării livezii, candelabrul coboară din nou sub podea, visul strălucitor de-o clipă se risipește. Ei bine, surpriza devine a reconfigurării podelei. În zbuciumul înlăcrimat al Liubovei, Iașa și Epihodov desprind din podea cuburile ce devin valizele iminentei plecări. Iar tulburătoare este desprinderea din aceeași podea a plăcilor ce o înconjoară pe aceea care ascunde candelabrul. Una câte una. Pentru ca pe 'insula' din mijloc Lopahin să ducă la apogeu bucuria reușitei, stingându-se, apoi, cu totul, ca și când nimic n-ar fi fost. El, singur, pe mica insula a podelei, mi-a apărut ca o imagine puternică. Spectacolul se putea opri acolo și ar fi fost, și așa, împlinit.
Pe insulă urmează scena blănii de urs a Variei. Lopahin face pasul peste 'hău' și pleacă, ultimul, spre a închide casa în urma lui. Blana de urs îl 'înghite' pe Firs. "Așa mi-a trecut viața, de parcă nici n-am trăit". Este, poate, replica pe care, desigur, n-o poate pătrunde decât cine a trecut de un prag. Pe care, cu siguranță, Cehov îl percepuse la doar 44 de ani.
Micul monolog al lui Firs include și una dintre cheile de a desluși tabloul: grija că Gaev a plecat subțire îmbrăcat. "Dacă n-am fost eu lângă el" - sunt cuvinte pe care eu le aud cu vocea mamei mele. În povestea eroilor noștri, mama Liubovei și a fratelui ei este evocată, fantoma în rochie albă capătă o replică în apariția Variei, dar, la nivelul terestru al gestului, Firs și-a asumat rolul de părinte până în ultima clipă în care 'puiul' a rămas în cuib.
Gaev? Un copil răsfățat. Liviu Manolache îl face conform replicii "Eu sunt un om al anilor optzeci" și bănuiesc că toată lumea a înțeles 1980. Cu amprenta proprie - degustătorii pot vedea câteva detalii dintr-o anume manieră de actorie -, joacă un mucalit romanțios, gata să spună și bazaconii ori să jure juvenil pe propria fericire că va rezolva problema livezii, neglijent când are câte o remarcă jignitoare, patetic, privind pe fereastră... Care fereastră dă spre livadă și este, desigur, o convenție. Avem doar lumina albă - un ecleraj hipnotic - într-un ecran în colțul opus intrării. Livada nu e văzută decât de cei care cred în ea. Iluzie, convenție sau pur și simplu un mod de a sugera că e un simbol pentru orice dă un sens major vieții unui om. Mai ales că este fereastra din camera copiilor, ne pune pe toți în postura asta - a vedea lumea cu ochii vârstei ingenue.
Liviu Manolache îl face pe Gaev și cu accente parodice ("multiubite și stimate dulap!") și gomos caragialian ("familia noastră, din tată-n fiu...") dar și sensibil (vorbește despre cărarea din livadă, enunță simplu, dar cu atât mai memorabil, în alternanță cu tirade butaforice. Este, limpede, precum un apropiat din familia oricui, așa cum, totodată, are semnele unei cochetării desuete de-acum. Și face un cuplu perfect cu Cerasela Iosifescu în rolul Liubovei. O actriță ce izbutește să joace orice, cu propria amprentă marcantă.
M-a surprins apărând în scaun rulant. Ea nu este bătrână, ea nu este bolnavă. Ipostaza asta îmi pare că diminuează energia personajului. Actrița suplinește prin expresivitate, prin voce - o încântare să auzi modulațiile Ceraselei Iosifescu! -, dar temperamentul ei este inhibat. Avem, desigur, aerul drumului lung pe care l-a parcurs de la Paris, avem epuizarea după niște ani grei - descriși sintetic de Ania - și grija instalată pentru livadă. Această condiționare impune o seamă de adaptări, ingenioase, stimulatoare. De la rugămintea către Gaev să accelereze scaunul spre dulap, Liubov deschizând brațele ca într-un zbor, de la dansul cu Lopahin, ridicând un braț, scaunul rotindu-se elegant, până la aplecările bărbaților care vin s-o salute ori să-i transmită apăsat un sentiment, o rugăminte ori un îndemn. Sau cum își așază pe genunchi fetele. La apariția Liubovei în cărucior, m-am dus cu gândul la Richard III propus de Bocsardi Laszlo în versiunea craioveană cu Sorin Leoveanu ca protagonist. O soluție îndrăzneață și coerentă. Richard s-a ridicat de două ori din cărucior, de fiecare dată într-o convenție care ținea de planul imaginar. Liubov se ridică din cărucior de două ori, cumva la fel de surprinzător prin firesc, ca și când s-ar fi ridicat de pe un scaun obișnuit. E drept, de fiecare dată într-o reacție legată de pierderea livezii. Ca în urma unui spasm, teama provocând un arc electric. Dar îmi par incongruente scenele cu ea în picioare, cu temperamentul cunoscut al actriței, și cele în cărucior.
A doua oară, când tensiunea așteptării unui răspuns a crescut enorm, reacția ei e urmată de gestul de-a dreptul tandru al lui Iașa, care o ia în brațe și o așază în groapa creată prin ridicarea candelabrului. Acel segment admirabil din spectacol, cu dansul Liubovei, unul între doi bărbați atât de diferiți de structura ei: Trofimov și Pișcik! Gestul de a o ridica lin spre a se prinde de candelabru are grație și produce emoție. Cerasela Iosifescu este genul de mare actriță care modelează personajele după propriu-i chip, care modulează fiecare gest după un ritm interior. În prima parte are câteva reacții iuți la vorbele lui Lopahin, care prelungește momentul în nădejdea înțelegerii. Îți trezesc un zâmbet încheierile scurte ale Liubovei, comutând repede pe alt subiect, blocându-l o clipă pe interlocutor. Așa cum, similar, Gaev intervine cu un subiect diferit într-un moment în care Liubov se apropie mai mult de eventualitatea unui accept al căsătoriei cu Varia de către Lopahin. În reacțiile astea e și nonșalanța păguboasă, e și eleganța unor răspunsuri despre imposibil. Reacții complementare apar și în relația cu 'Parisul': mai întâi rupe telegramele fără să le citească, spunând cu superbie: "am terminat cu Parisul!", apoi, declarându-și dragostea pentru cel care o așteaptă la Paris, se apleacă de mijloc și are poziția lui Firs - dragostea ca o piatră legată de gât.
Și câte nu se pot vorbi despre povestea Liubovei... Gaev spune câte ceva, ca un gafeur, cu imponderabilitate. Pișcik - în spectacolul lui Măjeri - rostește versurile din Păcătoasa lui Alexei Tolstoi, dar câte alte detalii se adună. Liubov trăiește pentru oameni. Dansul ei, în cărucior, pe muzica orchestrei evreiești, are duioșie, are bucuria de a trăi.
Cel mai profund monolog îmi apare acela în care Cerasela Iosifescu se arată cu acea forță de nestăvilit pe care i-o știm din atâtea spectacole. "Tu rezolvi cu îndrăzneală toate marile problemele ale vieții, dar spune-mi, puiule, oare nu cumva fiindcă ești tânăr și nu ai avut încă de suferit? Privești cu îndrăzneală înainte, dar oare nu pentru că nu vezi și nu aștepți nimic înfricoșător, fiindcă viața e încă ascunsă ochilor tăi tineri?" Înainte de referințele directe la poveștile lor, văd aici răspunsul greu la discursul tezist al lui Trofimov. Mai ales că pentru perorația lui despre viitorul de aur al omenirii, Cătălin Bucur este costumat și aranjat spre a aminti de Troțki. Crudă imagine! Și te poți gândi că, în 1904, Cehov era la un pas de molima care avea să se declanșeze în Rusia. Utopia ca un răsărit generos, din anii aceia, ar trebui să dea fiori în zilele noastre, după sinistra desfășurare a stihiilor, chiar de Troțki dirijate. Iar Liubov semnalează exact problema: absența sensibilității. Nici măcar mintea, dacă nu inima, nu înțelege oamenii. La afirmația amuzantă că el e mai presus de iubire, Liubov i-o întoarce scurt: "Nu ești!".
Taman iubirea e cheia care-i lipsește lui Trofimov, în politica sa, și cea care-i poate recalibra proiectul. Cătălin Bucur este unul dintre actorii care se pliază bine pe diferite tipologii. În ciuda unei aparențe de timiditate. Îi conferă consistență lui Trofimov, cu nuanțe. De la prima apariție, cea pentru care e mustrat de Varia, vedem că este partenerul tare de dialog cu Liubov. Este precum premiantul clasei, respectat de profesori și un pic răsfățat pentru calitățile sale. Liubov își îndulcește monologul despre care am vorbit, trecând cu umor, în maniera specifică, la "trebuie să faci ceva și cu barba asta!" Cătălin Bucur face un personaj balansat. Are și aparență de fragilitate (scena provocării aruncate de Lopahin, cu dovedirea forței fizice în fața unui balot de paie amintește de vechile glume populare în care istețimea se ia la întrecere cu mușchii), are și iradierea de forță - potențial pe care, desigur, Ania îl percepe. E amuzant cadoul ei de la Paris, un tricou cu inscripția 'stânga caviar', dar, într-un fel, 'stânga' ilustrată de acest Trofimov este veridic non-caviar, dar asta e mai rău, alunecând spre fanatism. Din nou și din nou, cât timp avem Cehov, avem nuanțe și nuanțe și, mai ales, un aliaj, imposibil de desfăcut, de trăsături dintre cele mai diverse în fiecare dintre personaje, ca în fiecare dintre noi.
Trofimov-Ania e un cuplu ciudat, dar de câte ori nu vedem în viață alături dintre cele mai surprinzătoare?! Cristiana Luca sporește anvergura personajului său. Dincolo de aparența fragedei tinereți, invocată și de Cehov, ea este percepută ca un punct de sprijin pentru Liubov și, de aici, pentru fiecare dintre ceilalți. Ania vine cu ochii mari ai Cristianei Luca, luminoși, cu chip inocent și conferind încredere, vine cu erotism (actul al doilea este debordant prin aerul tineresc, cu sex-appeal, pe ineditele baloturi presupus de paie, eu, unul, reflectând la cât de incomod poate fi pentru trupul gol sau aproape gol contactul cu paiele). Se arată aidoma unui copil somnoros, după călătorie, răsfățându-se. Pentru ca apoi să fie limpede protectoarea mamei și mintea lucidă pentru ceea ce se arată a fi cuplul ei cu Trofimov. În finalul actului amintit, doar ei doi au mai rămas pe baloturi, într-o imagine paradisiacă. Totodată și amuzantă, cu imaginea lui ca din Marele Mut, dincolo de sloganul cu steaua strălucitoare, apoi cu ea muncind și pentru el, eliberând scena.
Entuziasmul ei erotic, deloc naiv, doar ca o candoare asumată. Ca în versul sorescian despre Adam și Eva: "Mânca mărul și-l stârnea și pe tontălău, / Flăcăul legat, aparent, / Îl stârnea prin ronțăitul ei sănătos". Iar continuarea îmi pare că aduce și un umor involuntar, când intră în scenă trei soldați răniți, o multiplicare a trecătorului care deja își făcuse rolul. Acea ipostaziere a trecătorului poate face trimitere la războiul actual, dar versurile din Nekrasov (Tu și eu), pe care le rostește, sunt, mai degrabă, puse sub înțeles marxist, cu încheierea patetică "Noi, rușii, numim gemetele cântec". În schimb, cei trei produc un efect sonor grav, prin bocănitul sacadat la cizmelor, pe când Trofimov, în extaz, declară că presimte fericirea, simte că se apropie tot mai mult. Și da, serios vorbind, în fapt acel bocănit militar al suferinței a urmat la scara istoriei.
Tinerețea livezii măjeriene este una bogată în calități adiacente. Oamenii sunt mereu într-o rețea cu potențiale variabile. Liubov este puternică prin rațiune și generozitate, prin dragoste, dar este fragilă prin empatie și, din nou, dragoste. Iar când fragilitatea vulnerabilizează, echilibrul vine din alți centri de suport. Unul e Ania, altul este Iașa. Din dubla distribuție am prins jocul lui Alex Iezdimir. Perfect în rolul propus de regizor. Este tânărul acestui timp, aparent fără sensibilitate, dar capabil de fidelitate contractuală. În toată nebunia crizei de bani, el rămâne senin, constant, își face datoria fața de Liubov.
Se vrea cochet, trendy, pe costumul de motociclist scrie 'Paris', o marcă la care ține și un semn de apartenență dobândită. La intrarea în casă, atent, se folosește de aparatul pentru curățatul pantofilor. Relațiile cu sexul feminin sunt dintr-o perspectivă ușoară, tot contractuală, dar bazată pe mize mici. Cântecul său are rolul de a preciza relația cu Duniașa, cea atrasă de șarmul lui - 'Pookie', un termen slab de alint: "E o prăpastie imensă între noi / Ești bun doar pentru a te preface dur / Iubito, nu pune la cale nimic, salut, salut, salut". Se arată mai presus decât cei pe care-i revede, întors unde nu își dorește să rămână. La injuria lui Gaev răspunde sec: "Ehei, nici dumneavoastră nu v-ați schimbat deloc". Față de Duniașa se poziționează cu superioritate nonșalantă într-un joc de-o vară, ignorând încruntările Variei, cu care-și permite mici obrăznicii. Cu Lopahin are o atitudine de egal, cel puțin, dar, cu același chip impasibil, pufăie cu un spray în dreptul lui. Îi ține companie în final, aparent ca un mercenar, înainte de plecare, pentru că Parisul este reperul suprem. Simbolic, el și Liubov îl împărtășesc, la propriu și prin haina colorată. Bodyguard pentru ea, interpunându-se ori de câte ori îi pare că este asaltată, se lasă în genunchi, spre a fi mângâiat pe cap ca un câine credincios.
'Jocul dragostei și al întâmplării' e jucat de Duniașa și Epihodov. Ea e în dublă distribuire, eu văzând-o pe Ioana Cojocărescu. Exemplară ca dăruire față de cerințele din spectacol. În casa Liubovei dragostea plutește în aer și se exersează, la propriu, zi de zi. Este primul semn regizoral, de la intrarea în sală. Pentru că, așteptând-o pe Liubova, Lopahin și Duniașa fac sex. Este o schimbare majoră fața de Cehov, coerentă în sensul tinereții ardente ca marcă a spectacolului, dar mai puțin susținută mai departe. Da, induce percepția de ușurătate pentru Duniașa, cu toate că ea se dăruiește, mai apoi, exclusiv cu intenții de stabilitate, dincolo de naivitate. Doar că Lopahin nu ne apare, aici, a fi precum Iașa. El nu e un 'consumator' din floare-n floare. Ioana Cojocărescu e ca un argint viu și face un personaj cu valențe de commedia dell'arte, mai ales în scena geloziei lui Epihodov. Acesta revine interpretării lui Andrei Bibire.
Un rol dificil, dus la capăt cu o personalizare profesionistă. Tinerețea pusă în situația de a se dovedi matură. Astfel, vedem și cum e jucată o anume bâlbâială, deloc îngroșată, fără să fie în contradicție cu o anume rigiditate a personajului neîndemânatic. Avem gaguri care să ilustreze porecla cu ghinioanele, dar spectacolul se ilustrează prin umorul integrat. Epihodov perorează "în străinătate totul merge ca pe roate" și pe roata de paie Duniașa face sex cu Iașa. Dilema lui, caragialiană, "să trăiesc sau să mă-mpușc" primește repede replica ei, "împușcă-te!". Pistolul scos cu fermitate nu ia foc, avem parte de trimiterea la Thomas Buckle. Andrei Bibire conferă un caracter 'german', de seriozitate, personajului văzut ca funcțional. Dacă despre contabilitate nu avem probe, îl vedem exercitând serviciul unui om bun la toate pe lângă Lopahin: îi aduce pelerina, e singurul care-l aplaudă. Ghinionist, cum se definește, scapă pe jos un pahar de șampanie. Amuzant e că, acum, recuzita e de plastic, nu se sparge.
Înainte de a trece la eroii Livezii, mai e de amintit Pișcik. De data asta un rol care polarizează mai multe funcții din piesă. Cu o mică ajustare de text pe potriva alurii actorului Remus Archip, cu o siluetă elegantă - el însuși pare a fi venit de la Paris - Pișcik devine un servant al Liubovei, conducând căruciorul. Acel "mi-e greu să dansez" devine mai greu de acceptat, doar neîndemânarea pașilor fiind cauza. Replicile sale capătă alt ton în umor. Dacă aceea: "nu luați medicamente, iau eu!" devine ușor ciudată, în schimb aceea cu descendența cabalină capătă o anume finețe - fiind repede urmată de inovația spumoasă de a rosti Canicula în loc de Caligula, corectat de Trofimov, desigur. Ei doi mai au un schimb de replici, pentru că e firesc ca Trofimov să amendeze perorația lui Pișicik - adevărat model din zilele noastre, cu false citate manipulate de pe internet - legată de Nietzsche. Mă întorc din nou la Bogdan Ulmu care, ilustrând în chip amuzant comparația cu detectivul refulat, a scris despre ipoteza că banii salvatori pentru Pișcik, evocați la finalul poveștii, sunt, conform îngăduirii filosofului, falși.
Dacă Lopahin este personajul principal și pentru Cehov, am văzut-o ca oarecum la fel și pe Varia pentru că la ea este drama în timp real. Poate că, literal, felul în care Ecaterina Lupu a întruchipat-o poate să fie în acord cu Cehov. Regia îmi pare că a accentuat aluziile religioase la ea, dotând-o cu o cruce mărișoară pe care s-o poarte atârnată de gât, peste costum. Cred că e prea mult față de cuvintele ce fac trimitere la asta. Religiozitatea ei nu se regăsește în comportament. Nici chiar în costumație și încălțări, cu excepția negrului, care, oricum, de mult e mai degrabă semnul tinereții non-religioase. Mănăstirile invocate de ea, ori cea din trimiterea hamletiană, indică, mai degrabă, o singurătate acceptată. Ecaterina Lupu îmi pare a avea temperamentul Ceraselei Iosifescu, încât Varia se vede a fi moștenit ceva de la Liubov. Mai puțin zâmbetul. Asumându-și întreținerea gospodăriei, în condiții de austeritate și cu oameni de tot felul, mai dihai se încruntă, privește sceptic. Și poate de asta îi ies vorbe despre 'mazăre', mai mult din faptul că e percepută ca antipatică de către cei muștruluiți. Este destinul celor care trebuie să gestioneze austeritatea. În loc de răsplată. Varia e milităroasă, cu o mână în șold, cu nasul în vânt.
Chiar și în scena exuberantă a tinereții, ea este excentrică prin umbreluța-i. Ania își face un strop de timp pentru ea. E o clipă de duioșie s-o vezi pe Varia, în negru, ținând șalul cu pene, azuriu, al Aniei. Amarul o face să creadă albinuța broșei drept muscă. Replica ei amintește de Sonia privindu-l pe Astrov "N-are el timp de mine, are multă treabă! Să fie sănătos! Dar tare mi-e greu să-l văd aici... Toți vorbesc despre nunta noastră, toți ne felicită, dar în realitate nu e nimic, e doar un vis...". Visul liniștitor al Variei rămâne măritișul Aniei. Asprimea ei este, pe undeva, necesară, între oameni răsfățați, fiecare în felul său. Rămâne grija ei să-i tempereze, să-i trimită la culcare când e prea târziu, așa cum, totodată, știe să-i bucure sufletul Liubovei cu imaginea vișinilor înfloriți. E ca o profesoară excedată că singură trebuie să aibă grija de toți. Pe Trofimov îl mustră cu năduf "urât ai mai îmbătrânit" tocmai pentru că el ar fi trebuit să intuiască sufletul ei. Băieții, glumeți și nepăsători, o ridică și pe ea pe candelabru, doar că, spre deosebire de Liubov, Varia nu savurează momentul. E agasată de lipsa de înțelegere. De absența împlinirii, așa cum o presimte. Cheile aruncate la picioarele lui Lopahin sună tulburător. E reușit acest punct cheie ale piesei.
Epilogul imaginat de Andrei Măjeri, cu blana de urs, aduce o Varia în alb. Acel alb al pierderii rațiunii, aparent. Este o paralelă la Ofelia, acum în spectru animal și ca vector orientat spre cel ce i-a închis un drum. Doar că eu văd lumina de pe chipul Variei. Dincolo de paralela cu fantoma mamei amintită de cei doi frați, dincolo de durerea ce devine agresivă ca răzbunare, este în zâmbetul acela un dram de speranță în viața de după toate astea. Că rațiunea Variei învinge iraționalul. În miezul spectacolului, Varia cântă. Și cum Andrei Măjeri alege totdeauna o muzică care surprinde, acum e un cântec din anii '60: Barbara, Dis, quand reviendras-tu?. Ecaterina Lupu și Ștefan Mihai, fiecare în câte un colț. Varia e în colțul ursului. Candelabrul în mijloc. Este un cântec pentru Liubov și Parisul hipnotic, dar este și pentru dragostea neîmplinită, pentru timpul irosit. "Dis, au moins le sais-tu / que tout le temps qui passe / ne se rattrape guère? / Que tout le temps perdu / ne se rattrape plus!".
Cehov îl îmbia pe Stanislavski: "E drept, Lopahin e negustor, dar e un om de treabă din toate punctele de vedere și de aceea trebuie să aibă o atitudine decentă, civilizată, fără fasoane și fără meschinării, și eram sigur că dumneata ai fi interpretat strălucit acest rol, care e rolul central al piesei". N-a fost să fie. Și, după un secol și mai bine, după atâtea variante dovedind tot atâta imaginație, a venit rândul lui Ștefan Mihai. La vârsta de 30 de ani. Din cât am reușit să caut, doar Zayzon Zsolt l-a jucat pe Lopahin la o vârstă mai mică, exceptând spectacolele studențești. Iar în cazul producției constănțene e vorba de o alegere cu totul reușită. Ștefan Mihai este deja remarcat în teatrul românesc, drumul său se arată limpede, cu propria personalitate aptă să ofere versiuni consistente ale personajelor dintre cele mai celebre. Lopahin, așa cum l-a întruchipat el, este acel tânăr, având, încă, sfieli adolescentine, intrat devreme în viață, cu vădit talent de a asimila cunoștințe de peste tot. Istețimea, bunul simț, recunoștința se văd.
Cum am spus, prologul cu Duniașa îmi pare mai puțin omogen întregului. Când spune "dar țăranul, tot țăran", o face exclusiv cu autoironie, e pentru ceea ce știe că îi lipsește. Costumul său, din primele două acte, e adecvat. Ține de ceea ce se vedea în anii modernizării, ai migrației de la sat la oraș. Dar Ștefan Mihai are finețea unor gesturi purtând acest costum. Își caută ținuta dreaptă, discret pune în evidență umerii largi. Joacă o mică mândrie de reușită personală. Deloc ostentativă. Dacă Iașa își șterge pantofii ca ritual, Lopahin deprinde repede obiceiul și o face, fie și întorcându-se repede, dacă a uitat în prima clipă. Dacă vorbele pipărate (uneori nesărate) ale lui Gaev nu-l afectează, față de Liubov are un amestec de sfială și dezinvoltură. Fermecătoare este efervescența cu care vrea ca prin proiectul său să o ajute pe aceea pe care o prețuiește pentru un comportament din trecut. "Eu aș vrea [pauză] să aveți încredere în mine, ca totdeauna. Ochii dumneavoastră să mă privească așa ca înainte". Pauza aceea, atât de prețioasă, dorința lui, conturează un om care nu e rob bogăției, care are, totuși, repere spirituale. Spectacolul e construit cu atenție la nuanțe, inclusiv spre a nu cădea în patetism. Umorul e mereu plasat la locul potrivit. Așa că avem și gagul în care, pierdut în înflăcărarea cererii de încredere, nu observă că ajunge să sărute mâna lui Firs.
Pledoaria lui pentru vânzarea livezii poate fi percepută ca a unui agent imobiliar sau a unui agent de bursă. Dar - s-a vorbit enorm despre asta, se va vorbi mereu - expunerea lui Ștefan Mihai are darul de a lumina lucrurile dintr-o perspectivă cu adevărat tragică, dincolo de interese mărunte sau patimi reprobabile. Și, ca totdeauna în astfel de situații, cele două fețe ale monedei au limpezimea lor. Tragedia vine din imposibilitatea de a fi ambele simultan acceptate. Când Lopahin se îndreaptă spre ecran, să scrie, am avut sentimentul ca va scrie chiar pe fereastra-ecran. Acel "22 august" rămâne notat deasupra ei, ca o sabie a lui Damocles.
Plecarea lui (mereu anunță necesitatea de a merge unde are treabă, mereu se întoarce să insiste acolo unde simte că vorbele lui nu rămân) e un menuet. Se uită la ei, Liubov îi zice, plutitoare, 'la revedere', el o privește lung pe Varia, ea e cu ochii pe Liubov și-l va căuta din priviri abia după ce pleacă. Apoi Lopahin revine - nu se îndură să se îndepărteze fără un semn de încredere - direct la Liubov spre a spune și el 'la revedere'. Liubov îi scutură mâna. E în jocul acesta toată incomunicarea aceea ce erodează atât de multe în viață. Când el plusează că poate să ofere un împrumut (spune o sumă și profit de prilej spre a aminti eseul lui Călin Ciobotari despre frecvența numerelor în această piesă), Varia îl repede: "dar pleacă-o dată!". Un fel de argheziană "de-abia plecaseși".
Actul doi aduce o schimbare - cum altfel?! Lopahin vine cu mănuși fine, asortate costumului. Dar și dezinvoltura lui alunecă spre tachinări mai degrabă grosiere cu Trofimov. Intră într-un soi de concurență cu el. Discursul lui e ca un răspuns la o provocare, provocând la rândul său, alunecând. Replica sa, "suntem uriași", riscă patetismul într-un context sufocat de viziuni idealiste. Iar Liubov i-o retează, "uriașii ne mai lipseau", într-un acces de ironie teribil de populară în lumea noastră, dar lesne lezând. Iar Lopahin nu e insensibil. Mai mult, extra text, Ștefan Mihai plasează remarca la modă, educativă și, în același timp, ascuțită, "am văzut și eu o piesă", corectându-se imediat, spre hazul spectatorilor avizați.
A doua jumătate a spectacolului este un tur de forță pentru actor. Chiar și la propriu, când, din dorința de a descărca energia acumulată în ziua licitației, aleargă pe culoarul exterior pereților ce ne străjuiesc. Îi auzim pașii pe întreg perimetrul. Când așteptarea a devenit paroxistică, Liubov fiind gata să cadă din picioare, Ștefan Mihai nu așteaptă să se stingă ecoul întrebării ei, despre cine a cumpărat livada, și răspunde scurt și ferm: "eu". Urmează tăcerea dinaintea prăbușirii. Lopahin ne este înfățișat, de-acum, într-o costumație care-mi pare cu tentă. E vorba de un costum alb ce seamănă cu acela tipic al colonizatorilor. Mănușile negre întunecă percepția spre referințe și mai reprobabile. Cizmele negre îi sunt pătate la greu cu noroi. Îmi pare ostentativ. Pe undeva, se rupe firul. Pentru că Lopahin nu devine profund un altul, în niciun caz mai rău. Emoția lui e cea mai bună dovadă. Sunt minute bune în care el strigă în fel și chip "e a mea!". E o bucurie fără margini, copilărească, pe care n-ai cum s-o pervertești. O afirmă în fața fiecărui spectator pe care-l salută, în turul sălii. O afirmă la microfon. Pentru că, de aici încolo, un microfon va fi prezent în scenă. În mijloc, Lopahin, ca un exilat pe o insulă. Picuri de ploaie cad de sus, pe un cerc suficient de mare cât să nu afecteze microfonul - îmi închipui că efectul ar fi fost mai puternic dacă, renunțând la sonorizarea electronică, ploaia ar fi curs pe chipul transfigurat de beția neașteptatului succes al licitației. Cântecul obsedant al lui Lopahin face din Ștefan Mihai un pretendent la un videoclip cu Elle est d'ailleurs (Pierre Bachelet).
"Și îi spun, ia-mă departe / Și sunt gata pentru orice călătorie / Spre alte locuri, alte țărmuri / Dar ea trece și nu răspunde / Dragostea pentru ea este fără valoare / Pentru mine, e sigur, ea este în altă parte / Și am căzut în sclavia / Acelui zâmbet, a acelei fețe / Și îi spun, ia-mă departe / Și sunt gata pentru orice călătorie / Spre alte locuri, alte țărmuri / Dar ea trece și nu răspunde / Și am căzut în sclavia / Acelui zâmbet, a acelei fețe / Și îi spun, ia-mă departe / Și sunt gata pentru orice călătorie / Spre alte locuri, alte țărmuri / Dar ea trece și nu răspunde". Ea Liubov, ea Varia, ea livada, ea tinerețea... etc etc
Accelerat, spre final, Lopahin se schimbă. Răceala fatală pentru Varia, graba cu tăierea livezii, semnul de a-i invita pe toți să plece - dincolo de scuza orei trenului - se asortează cu pelerina neagră pe care o primește, conturându-i un portret dictatorial. Și aici pare prea mult pentru acest Lopahin. Pentru că nu se arată ahtiat după încă o achiziție, ci mai degrabă bucuros de reușita pornirii unui proiect. Tinerii au proiecte. Lopahin le împlinește pentru că, după cum spune, muncește. Și proiectul său aduce nefericirea, ca și al lui Trofimov. Dar este una în limitele liberului arbitru. Cehov scria despre casa acestei familii - în contextul explicării, lui Stanislavski, a decorului - că este "O casă foarte veche și foarte mare, din cele pe care vilegiaturiștii nu le închiriază niciodată. De obicei, acest fel de case se dărâmă, iar materialul se întrebuințează la ridicarea de vile. Mobilierul e și el vechi, de stil, în bună stare. Sărăcia și datoriile au lăsat mobila neatinsă. Când cineva vrea să cumpere o asemenea casă, își face următoarea socoteală: e mai ieftin și mai ușor să-ți faci o casă nouă, mai mică, decât să repari o ruină ca asta".
Și totuși, viața schimbă întruna pe fiecare. Ceva rămâne mereu. Lopahin dansează pe 'insula' din podea. Este un dans din ipostază contrară lui Zorba. Și pare că drumul său e o închidere. Adesea, viitorul se așterne diferit de orice prefigurare. Schimbarea e în fiecare clipă.
(foto: Albert Dobrin)
PS: O listă cu actori care au jucat rolul Lopahin. Și vârsta la care au făcut-o.
Stanislavski, 41
G. Storin, 43
Boris Ciornei, 36
Petre Gheorghiu, 38
Vadasz Zoltán, 47
George Constantin, 42
Teofil Vâlcu, 48
Constantin Băltărețu, 41
Ion Fiscuteanu, 48
Alexandru Repan, 48
Ovidiu Iuliu Moldovan, 50
Bogdan Zsolt, 34
Damian Oancea, 55
Teodor Corban, 43
Lucian Pânzaru, 36
Nucu Stângaciu, 31 (estimativ)
Zayzon Zsolt, 27
Sorin Leoveanu, 32 și 34
Vlad Jipa, 33 (estimativ)
Petre Băcioiu, 59 (dar într-o continuare a Livezii)
Marius Manole, 32
László Pecka Péter, 34
Richard Balint, 42
Richard Bovnoczki, 41
Pavel Sîrghi, 37
Dan Aștilean, 57
Ioan Andrei Ionescu, 44
Ruxandra Maniu, 34
Mircea Silaghi, 35
George Costin, 39
Váta Lóránd, 49
Livada de vișini de Anton Pavlovici Cehov
Traducere și adaptare: Raluca Rădulescu
Regie și ilustrație muzicală: Andrei Măjeri
Scenografie: Oana Micu
Coregrafie: Andrea Gavriliu / Sound Design: Claudiu Urse / Lighting Design: Sabina Reus
Distribuție: RANEVSKAIA: Cerasela Iosifescu, ANIA: Cristiana Luca, VARIA: Ecaterina Lupu, GAEV: Liviu Manolache, LOPAHIN: Ștefan Mihai, TROFIMOV: Cătălin Bucur, PISCIK / TRECĂTORUL: Remus Archip, EPIHODOV: Andrei Bibire, FIRS: Mirela Pană, DUNIAȘA: Ramona Niculae / Ioana Cojocărescu, IAȘA: Iustin Danalache / Alex Iezdimir
Premiera: 11 octombrie 2025