În acest spațiu al improvizației perpetue, o barcă nu promite marea trecere, nici traversarea, ci doar iluziile lor. Nu e o arcă a salvării, ci o barcă a deșertăciunilor, în care par înghesuiți toți: părinți, copii, iubiți, activiști, victime și complici. Opt într-o barcă, fără destinație, fără cârmaci, fără apă sub chilă. Barca nu înaintează, devine vitrină pentru o comunitate care a confundat solidaritatea cu supraviețuirea la comun.
Spectacolul de la Teatrul Mic, Delta de Leta Popescu în regia lui Alexandru Dabija își asumă frontal riscul de a spune lucruri "nepotrivite" într-o societate obsedată de formule corecte, de consens mimat și de limbaj atent sterilizat. Pentru cei care se miră de acest binom dramaturg-regizor, recomand să citească cronici ale spectacolului Dă-te-n soare! de Alexa Băcanu, regia: Leta Popescu, despre care Leta Popescu scria: "Cu el aș vrea să-mi închei niște socoteli, așa că m-am pus pe treabă și înmormântez: mentorul și moștenirile, teatrul politic militant, dramaturgia fragmentată, formele pretinse a fi noi. Din toată înmormântarea asta uriașă sper să se nască altceva, nu știm ce, vom vedea la următorul proiect. Până atunci invit spectatorii la o comedie autoironică despre chinul de a-ți depăși condiția." Proiectul inițial era un spectacol despre decalajul dintre generații, motiv pentru care un regizor consacrat, Alexandru Dabija, a fost invitat să lucreze cu tinerii actori de la Reactor. Onestitatea nu a făcut casă bună cu ageismul, regizorul s-a retras, iar proiectul a fost preluat de Leta Popescu și transformat în analiza imposibilității de realizare și nu numai.
Revenind la spectacolul de la Teatrul Mic, o cronică a unei familii, dar și a unei lumi în derivă, montarea funcționează ca un mecanism de demascare: râsul vine primul, apoi disconfortul, iar în final rămâne senzația apăsătoare că, sub stratul de umor, se află o radiografie crudă a relațiilor umane contemporane.
Ca să consume bonurile de vacanță, o familie extinsă, un frate, Petrică și o soră, Neli, cu copiii lor (Ramona, Răzvan și Ionuț) pleacă la o pensiune în Deltă, nu orice pensiune, ci una administrată de languroasa Mirela, asupra căreia cad prelung privirile lui Petrică. Familiei i se alătură și Reka, prietena de etnie maghiară a Ramonei. Legătura dintre personaje este construită pe tensiuni permanente, pe iubiri vechi, pe frustrări acumulate și pe nevoia disperată de validare. Familia devine nucleul dramatic al spectacolului, un spațiu în care se intersectează toate contradicțiile societății. Aici se ciocnesc generații, mentalități, sensibilități diferite, fiecare personaj fiind prins între dorința de a fi "corect" și impulsul de a fi sincer. Conflictele nu sunt spectaculoase în sens clasic, ci mocnite, alimentate de tăceri, de reproșuri mascate în glume, de afecțiuni exprimate strâmb.
Scenografa Ioana Pascha a devenit o expertă a spațiilor mici, cum este și scena Sălii Atelier. Deasupra scenei, steagurile roșii rupte trimit imediat la o perioadă ideologică eșuată: resturi de revoluție, de promisiuni colective, de discursuri despre "binele comun" care s-au destrămat. Ele veghează scena ca niște relicve ale unui activism golit de sens, exact tipul de activism ironizat de spectacol. Roșul nu mai e culoare a energiei sau a luptei, este un roșu obosit, zdrențuit, suspendat inutil deasupra unei lumi care a abandonat speranța.
Pe scenă, pubelele mari de gunoi mută conflictul într-o zonă explicită a marginalului: tot ce nu încape în discursul oficial, tot ce este aruncat, relații, generații, idealuri. Gunoiul nu este doar material, ci și moral. În contrast violent, grătarul pe care chiar sfârâie pește introduce un realism brut, domestic, aproape obscen: viața continuă, se mănâncă, se trăiește, în timp ce lumea arde lent. Sunetul sfârâitului devine o coloană sonoră a indiferenței și promiscuității cotidiene.
Pasarela lungă din dreapta, acoperită cu rogojină, funcționează ca spațiu de retragere, de epuizare, de "pauză" existențială. Personajele se retrag acolo pentru a dispărea temporar din conflict, ca un refugiu împotriva oboselii cronice fizice, emoționale, ideologice. Rogojina sugerează precaritatea, improvizația, viața trăită la limită. Patul-masă din centru, acoperit cu mușama, este poate cel mai puternic simbol: intimitatea și supraviețuirea sunt suprapuse. Se doarme unde se mănâncă, se discută unde se iubește, totul este funcționalizat. Mușamaua, material ieftin, ușor de șters, vorbește despre relații care nu se mai asumă pe termen lung, despre afecte care trebuie să poată fi curățate rapid. Scaunele de plastic întăresc ideea de provizorat și lipsă de rădăcini: nimic nu e făcut să dureze.
La masă se servesc gogoși, detaliu aparent banal, dar extrem de precis: dulce ieftin, copilăresc, festiv fals. Gogoșile devin un simulacru de sărbătoare într-o lume care nu mai are ce celebra. Ironia este fină, amară. În fundal, barca, prezentă încă de la început, funcționează ca simbol al evadării imposibile. Barca nu pleacă nicăieri, nu este pe apă, ci într-un spațiu blocat. E promisiunea mișcării într-o lume imobilă. Poate fi citită și ca o barcă a refugiaților, a tranziției, a exilului interior, toate temele majore ale societății contemporane. Scenografia nu construiește un spațiu 100% realist, ci o lume epuizată simbolic, unde familia și comunitatea sunt reduse la gesturi repetitive, obosite, ușor de fotografiat. Totul este expus, consumat, apoi lăsat în urmă. Iar faptul că suntem fotografiați de la început ne obligă să acceptăm că nu suntem doar martori, ci parte din acest decor "incorect".
Delimitarea convenției teatrale se face la vedere, personajele prezentându-se, de fapt, prezentându-și amintirile, într-un preludiu-prolog. "Îmi amintesc, deci exist." "Amintește-ți și nu cerceta" par axiomele filozofiei de viață a personajelor care se desprind de ele însele venind spre sală în căutarea unor confesori sau aliați.
Umorul este arma principală a spectacolului. Un umor ascuțit, adesea tăios, care se naște din contradicții, din alunecări de limbaj, din situații aparent banale împinse până la absurd. Replicile par să curgă lejer, cu o vivacitate care amintește de comedia de situație, dar sunt construite cu precizie chirurgicală, fiecare poantă (Petrică este maestrul glumelor la care doar el râde) având un revers amar. Râsul nu eliberează. Spectatorul se surprinde râzând de exact acele automatisme sociale pe care le practică zilnic, de clișeele ideologice, de ipocrizia mic-burgheză mascată în bune intenții. Straturile de ironie sunt multiple și atent suprapuse. Există o ironie de suprafață, vizibilă în dialoguri și în raporturile dintre personaje, dar și o ironie mai adâncă, structurală, care ține de însăși esența spectacolului. Spectacolul ironizează atât excesele corectitudinii politice, cât și falsa rebeliune a celor care se revendică drept "deținători de adevăr". Nimeni nu scapă neatins: activismul devine uneori reflex de imagine, iar refuzul lui, o altă formă de comoditate. Leta Popescu nu oferă soluții morale, ci lasă contradicțiile să se ciocnească, cu o luciditate care refuză poziționările comode. Alexandru Dabija își asumă dimensiunea activistă a spectacolului, dar nu o lasă să fie didactică. Temele sociale: identitate, intoleranță, raporturile de putere din familie și din spațiul public, sunt integrate organic în conflictele dintre personaje. Activismul apare mai degrabă ca simptom al unei societăți fragmentate, în care fiecare vorbește în numele unui adevăr personal absolut, fără a mai asculta. Tocmai aici se află forța spectacolului: în capacitatea de a arăta cum discursurile militante, atunci când devin rigide, pot reproduce exact violența simbolică pe care pretind că o combat. Din perspectivă feministă, Delta este un spectacol despre cine are dreptul la discurs legitim. Personajele feminine tinere sunt adesea purtătoare ale activismului, dar și țintele unei duble presiuni: li se cere să fie ferme, articulate, corecte, dar sunt rapid sancționate pentru rigiditate sau agresivitate. Femeia este ascultată doar atâta timp cât nu destabilizează confortul emoțional al celorlalți. Când o face, devine "prea mult".
Imaginea familiei este departe de idealizare. Spectacolul propune o familie fisurată, dar îngrozitor de recognoscibilă, în care iubirea coexistă cu resentimentul, iar solidaritatea este mereu pusă la încercare de egoism și frică. Familia funcționează ca o miniatură a societății: un spațiu în care regulile se negociază permanent, unde fiecare încearcă să-și impună propria versiune de adevăr, adesea în numele binelui comun.
La nivel mai larg, spectacolul schițează un portret al societății contemporane prinsă între excesul de discurs și lipsa reală de comunicare. Personajele vorbesc mult, se poziționează, se etichetează reciproc, dar se aud prea puțin. La început, există iluzia dialogului: se discută, se glumește, se negociază limbajul. Dialogul se naște din amintiri, chiar dacă amintirile sunt diferite. Pe parcurs, speranța dialogului se destramă. Excelentă replica "Și-am putea-o ține așa, zile în șir." Personajele își radicalizează pozițiile nu din convingere, ci din epuizare. În final, când mai toți se retrag pe pasarela din dreapta scenei, asistăm la acceptarea tacită a faptului că anumite lucruri nu mai pot fi spuse fără a răni.
Mare parte din distribuția Revizorului se regăsește sub bagheta aceluiași Alexandru Dabija în spectacolul premieră Delta, de Leta Popescu. Mi se pare CORECT ca orice analiză a spectacolului să înceapă cu aprecierea unui echipe de actori sudate, echilibrate, complete, complexe, echipă care poate accentua nivelul de înțelegere și complexitate a oricărui text, nu doar al unuia clasic care a trecut de bariera timpului. În ansamblu, jocul din Delta este unul de forță, reușind echilibru între comic și dramatic. Actorii își joacă propriile personaje "la vedere", cu complicitatea publicului, răspunzând nevoii de adevăr si naturalețe într-o convenție teatrală ludică. Aplecarea regiei către lucrul minuțios cu actorii a dus nu doar la o interpretare care a scos în evidență esența umanului din fiecare personaj, ci și la evitarea capcanei tezismului, discursul fiind șlefuit prin încărcătura dramatică a fiecărui personaj și a conflictelor interioare și exterioare redate impecabil. Actorii lucrează mult cu subtextul, lăsând ca sensul real al replicilor să se nască din ceea ce nu se spune. Râsul apare din decalajul dintre intenție și efect, dintre ce vrea personajul să transmită și ce ajunge, de fapt, la celălalt. Actorii evită accentuarea comică evidentă; dimpotrivă, tratează situațiile cu seriozitate interioară, ceea ce face ca ironia să devină mai tăioasă. Un careu de ași, Ana Bianca Popescu, Ovidiu Niculescu, Alexandru Voicu, Diana Cavallioti și patru stâlpi de susținere: Liliana Pană, Ilinca Manolache, Marian Olteanu și Tudor Aaron Istodor.
Foarte bun Ovidiu Niculescu în Petrică, pater familias, tată tradițional. Este figura aparent stabilă, deși simți mocnind conflictul interior ivit din imposibilitatea de a mai înțelege lumea pe care a contribuit, paradoxal, să o creeze. În familie, funcționează ca un declanșator al tensiunii: replicile lui "incorecte" scot la iveală ipocrizia celorlalți, dar îl expun și pe el unei forme de marginalizare afectivă. Are un firesc scenic autentic care se pigmentează cu felul mucalit în care își șuieră printre dinți replicile, ca alteori să cadă într-o cascadă verbală colocvială. Fără gesturi demonstrative excesive, construiește un personaj tragi-comic complex foarte bine conturat, asemănător taximetristului din Vinovat/Nevinovat. Interpretarea lui Alexandru Voicu este una dintre cele mai rafinate. Răzvan este figura cea mai tăcută sau cea mai puțin articulată ideologic, dar cea mai încărcată emoțional. Nu are un discurs puternic, ci reacții, tăceri, izbucniri neașteptate. Pare strivit de o lume care cere poziționare constantă. Prezența lui introduce o dimensiune profund umană, non-ideologică, care fisurează discursurile și reamintește miza afectivă a relațiilor.
Tudor Aaron Istodor propune un Viorel deloc visceral, în antiteză cu Petrică, mai expus emoțional. Jocul se apropie uneori prea mult de dramatismul clasic, scoțând la suprafață dimensiunea de masculinitate (în sensul de onoare) rănită, riscând să fractureze conglomeratul general axat pe un joc deschis, cu convenția pe față. Tensiunea interioară în cazul lui Viorel (definitorie scena în care încearcă să explice motivul venirii în deltă) apare din autoanulare: în încercarea de a fi acceptabil pentru toți, își pierde propriul punct de vedere. În familie, este liantul fragil care, paradoxal, nu reușește să unească, ci doar să amâne explozia conflictului. Poate de aceea transformarea lui în câine (animalul în care ne permitem să dăm cu piciorul) rezolvă această diferență. Discursul șovăitor devine schelălăit, cuvintele pe care nu le asculta oricum nimeni devin lătrături, iar nevoia lui Viorel de a fi înțeles și respectat se traduce în guduratul lui Lache față de oameni.
Reka este personajul cel mai vocal, cel mai articulat ideologic. Personajul nu îi pune deloc probleme Ilincăi Manolache, fiind pe employ-ul său. Este figura care privește totul cu distanță, care ironizează atât tradiționalismul, cât și activismul. Funcționează ca un comentator intern al spectacolului, un personaj care pare lucid, dar refuză implicarea reală. Replicile sunt decorate generos cu înjurături și cuvinte licențioase pe care actrița le mestecă cu poftă. Din păcate, limbajul licențios se extinde stânjenitor de mult și în replicile altor personaje, fără nicio semnificație artistică.
Liliana Pană combină în personajul Neli tirania femeii simple care își subjugă întreaga familie cu tandrețea și candoarea mamei care își apără puiul. Știe să asculte și construiește cu răbdare relațiile în scenă. Are un monolog puternic, emoționant despre sacrificiul femeii care își hrănește familia și poți rezona în anumite momente cu ea (în altele o detești), datorită emoției pe care o ponderează inteligent. Marian Olteanu are o energie bine ponderată, nu exagerează în reacții și intră în jocul de-a vărul cel prostuț. Nu știe ce limbaj să folosească, de partea cui să fie. În familie, este terenul pentru care se duc luptele celorlalți.
Diana Cavallioti, temperamentală și excesiv de languroasă așa cum personajul Mirela o cere, interpretează o femeie "proastă". Nu o spunem noi, ci personajul său când își joacă personajul. Intervențiile sale sunt suculente, vii, țin piept ostilității venite din partea familiei lui Petrică. Mirela este o femeie muncitoare și aparent independentă. Scena în care cedează (nu o dată, ci cam des!) avansurilor lui Petrică, lamentația cu iz de spovedanie și remușcare demonstrează dependența sa de o figură masculină, soț sau amant. Este Mirela proastă? În sensul că încearcă să țină echilibrul, să atenueze conflictele, să "nu supere pe nimeni". Dramatic, este figura compromisului permanent, a ajustării continue la cerințele celorlalți. Acceptă discursuri pe care nu le înțelege pe deplin, acceptă jigniri, doar pentru a fi integrată în ciudata familie pe care o găzduiește.
Fie că se îmbracă în haine somptuoase, în ținute casual sau se înveșmântează în propria epidermă, talentul scânteietor emanat de Ana Bianca Popescu tot irumpe. Așa că nu ne-a mirat nici că personajul Ramona a părut punctul central al distribuției, nici că și când sare broscărește o face calculat și cu rost. Se lasă uneori purtată de entuziasmul cu care crede în ceea ce spune, se temperează apoi își recalibrează tonurile căutând singură răspunsuri și tot singură punându-și întrebări. Jocul său se construiește pe o naturalețe atent calibrată, replicile curg aparent lejer, ca într-o conversație domestică, dar sunt încărcate de micro-tensiuni: pauze scurte, priviri aprige, ezitări aproape imperceptibile care trădează disconfortul. Ironia devine scut, mecanism de apărare împotriva asumării. Deși vede fisurile tuturor, nu propune nimic în schimb. În relațiile de familie, le destabilizează prin sarcasm, dar evită responsabilitatea emoțională. Dramatic, Ramona este un personaj lucid și liber, dar profund singur. De aici nostalgia copilăriei relevată în scena dinspre final în care aud din nou copitele cailor pe ulița copilăriei.
Personajele nu evoluează spre reconciliere, fiecare rămâne captiv propriei logici, iar familia nu se vindecă miraculos de ipocrizie, indiferență, nici de invidie. Scena finală aduce o imagine tulburător de clară: toți adorm înveliți în mușamale cu maci. Macii, simbol al memoriei, al somnului, al morții blânde, sunt imprimați pe un material artificial. Chiar și visul este plastifiat. Somnul colectiv nu naște monștri, dar nici odihnă nu este. Pare o capitulare. În acest decor plastico-orfic, apare turista (Oana Iamandi) care îi fotografiază. Gestul este esențial: aceeași Turistă care, la început, ne fotografiază pe noi, spectatorii. Se închide astfel cercul privirii: nimeni nu mai trăiește cu adevărat, toți sunt obiecte de consum vizual. Suferința, oboseala, marginalitatea devin peisaj exotic. Turista nu participă, nu intervine, nu analizează, rezervându-și rolul de arhivă umană.
Spectacolul privește acest bâlci uman cu o ironie ascuțită, dar fără cruzime. Sub umorul aparent lejer se ascund straturi de vinovăție, oboseală morală și activism golit de sens, iar familia, nucleul invocat obsesiv, apare ca un spațiu al negocierii continue, nu al protecției. Delta fotografiază o lume care doarme sub mușamale cu flori, convinsă că e doar în pauză, nu la final de drum.
(foto: Andrei Gîndac)