Koponya Connemarában / Craniu în Connemara este partea a doua a celebrei trilogii Leenane a dramaturgului anglo-irlandez Martin McDonagh, o serie de piese construite în jurul unui sat din vestul sălbatic al Irlandei, acolo unde religia, bârfa și vinovăția sunt valutele principale ale vieții sociale. Mick Dowd, gropar văduv în vârstă de cincizeci de ani, are o slujbă macabră dar legală: în fiecare toamnă deshumează oseminte pentru a face loc noilor morți din cimitirul local. Criza survine în momentul în care această toamnă îl obligă să se confrunte cu mormântul propriei soții, Oona, moartă cu șapte ani în urmă într-un accident de mașină sau poate nu tocmai un accident, șoptesc gurile satului. Titlul spectacolului poartă în el esența dramei: un craniu, adică rămășița neclintită a trecutului, în Connemara, adică în locul unde trecutul nu moare niciodată cu adevărat, unde comunitatea îl ține în viață prin bârfă și judecată colectivă. Craniul nu e doar un os; e o arhivă, e dovadă, e acuzație tăcută. McDonagh știe că morții cei mai periculoși nu sunt cei din cimitir, ci cei pe care îi purtăm în memorie, neîngropați cu adevărat.
Decorul, conceput de Szűcs-Olcsváry Gellért, care semnează scenografia și îl și interpretează și pe protagonistul Mick Dowd, este una dintre realizările remarcabile ale acestei producții. Scena principală înfățișează exteriorul unei case irlandeze de piatră albă, cu o textură aspră, aproape minerală, care sugerează nu doar sărăcie și izolare, ci și permanența rece a unui ținut unde natura are ultimul cuvânt. Zidul de piatră brută domină vizual, iar mica fereastră cu pervazul verde - singura notă de culoare vie din acest univers domestic - pare mai degrabă un ochi care privește spre interior decât o deschidere spre lume. Pe masă, sticla de whiskey și cana de lut marchează o economie de mijloace care vorbește de la sine despre rutinele unui om singur. Elementul scenic cel mai încărcat simbolic este portretul de pe perete: fotografia rotundă, într-o ramă ovală, a soției răposate a lui Mick, Oona. Privirea din portret nu acuză și nu iartă. Este neutră și tocmai de aceea e insuportabilă. Ea amintește de prezența permanentă a trecutului în viața personajului, un trecut care nu poate fi deshumat și aruncat la fel de simplu ca niște oase dintr-un cavou.
Scena de cimitir aduce o schimbare radicală de atmosferă. Pietre funerare cu inscripții abia lizibile, iarba verde aprins pe care personajele stau sau îngenunchează și o cruce în fundal compun un tablou al morții domesticite, al morții cu care oamenii trăiesc zilnic fără să mai fie tulburați de ea - până în momentul în care devine personală. Eclerajul în nuanțe de albastru profund, semnat de Balázsi Bence, creează un efect de nocturnă melancolică, o lume suspendată între zi și noapte, între viață și moarte, între certitudine și îndoială. Barabás Árpád folosește lumina cu o subtilitate pe care o observi mai degrabă retrospectiv decât în timp real, semn al unui design bine gândit: scenele din interiorul casei lui Mick sunt scăldate într-o lumină caldă, chiar aurie, dar niciodată reconfortantă cu adevărat. E lumina unui cămin fără bucurie, a rutinei fără sens. Contrastul cu albastrul rece al cimitirului nu e niciodată brutal; trecerea e gradată, aproape insesizabilă, ca și cum regizorul ar vrea să spună că granița dintre viața de zi cu zi și moarte nu e linie, ci estompare. Fumul care invadează scena în secvențele nocturne de cimitir nu e un simplu efect tehnic: el materializează ambiguitatea morală a piesei, ceea ce nu se vede clar, ceea ce plutește, ceea ce nu poate fi prins și definit. Adevărul, în Connemara, e ca fumul: știi că e acolo, îl simți, dar nu-l poți apuca în mâini. În lumina albăstrie, personajele devin siluete, umbre care evocă fantasmele trecutului pe care niciun excavator nu le poate scoate definitiv la suprafață.
Spectacolul debutează cu sunetul unui pian: note clare, aproape luminoase, care creează o falsă senzație de liniște și ordine (Compozitor: Barabás Örs). E muzica vieții de dinainte, a cotidianului care ar putea fi normal dacă n-ar fi umbre sub suprafața lui. Coloana sonoră se transformă decisiv în momentul în care Maryjohnny, cu blândețea rece a unui executor, îi spune lui Mick: "Știm cine ești." Viorile care intră în acel moment au o textură melancolică, aproape funerară, transmițând o durere surdă, resemnată, ca un bocet spus de prea multe ori pentru a mai surprinde pe cineva. Această trecere muzicală de la pian la vioară e unul dintre cele mai inteligente momente de regie ale spectacolului: schimbarea instrumentului marchează schimbarea registrului existențial al lui Mick, momentul în care cotidianul macabru devine personal și insuportabil. Regia nu lasă niciodată spectacolul să cadă în melodramă și nu îl lasă nici să devină simplă comedie neagră. Momentele de tachinări comice între personaje creează o falsă senzație de relaxare, după care o replică, o pauză sau un gest readuce tensiunea la suprafață. Ceea ce nu se spune e tot atât de important ca ceea ce se spune, iar Barabás Árpád traduce vizual această dinamică cu o maturitate artistică remarcabilă.
Costumele, realizate cu atenție la detaliul cromatic și la logica fiecărui personaj, funcționează ca un cod de lectură a lumii din scenă. Szűcs-Olcsváry Gellért, care construiește un Mick Dowd remarcabil prin economie și reținere, apare în haine de lucru în tonuri de maro și bej uzat - o jachetă decolorată, pantaloni de pânză groasă, cizme de teren, totul sugerând un om care s-a reconciliat de mult cu murdăria muncii și cu murdăria vieții. Nu există nimic performativ în ținuta lui. Gesturile lente și controlate, tăcerile bine dozate compun portretul unui om obosit, cu vinovăția pe față în momente neașteptate și cu umorul sec al cuiva care a înțeles că singurul mod de a supraviețui e să nu te iei prea în serios. Când apare pe scenă cu sânge pe mâini, în unul dintre cele mai puternice momente vizuale ale spectacolului, nu e nevoie de niciun cuvânt suplimentar. Actorul știe că tăcerea vorbitoare e mai grea de purtat decât monologul. Paleta de culori brune și cenușii a costumului (designer de costume: Karácsony Kinga) îl face să pară el însuși o parte din zidul de piatră al casei, un om pe care locul l-a absorbit și modelat.
Mairtin Hanlon este jucat de Csorba Kristóf-György, care e revelația spectacolului. Tânărul asistent al groparului apare în roșu aprins (un tricou de fotbal Manchester United), blugi albaștri decolorați, o șapcă gri trasă lejer, cu bandajul alb de la picior adăugând un detaliu aproape grotesc-comic. Roșul său e o explozie de vitalitate adolescentină, de lipsă de finețe și de prezent absolut, sugerând un personaj incapabil de adâncime, singurul din poveste care nu e apăsat de trecut pentru că nu înțelege că trecutul există. Contrastul cromatic dintre roșul aprins al lui Mairtin și tonurile închise ale celorlalte costume e deliberat: el e intrusul colorat într-o lume cenușie, e comicul care nu știe că participă la o tragedie. Csorba Kristóf-György joacă acest rol cu o energie debordantă și cu o inteligență fizică admirabilă: brațele care gesticulează, ochii deschiși cu uimire spre tavan, expresia permanentă de incomprehensiune față de o lume pe care nu o înțelege. Totuși, McDonagh e un dramaturg care știe că prostia nu e inocentă; Mairtin e catalizatorul tragediei fără să știe, ceea ce îl face, în egală măsură, amuzant și înfiorător.
Pál-Varga Márta o interpretează pe Maryjohnny Rafferty, bătrâna satului, în straturi de negru și maro închis, o combinație cromatică ce sugerează în același timp austeritate morală și o urmă îndepărtată de viață, de feminitate îngropată sub ani de judecăți și obiceiuri. Șapca neagră trasă pe cap și bastonul în mână completează imaginea conservatismului rural: e bătrâna care a văzut tot, știe tot și nu iartă nimic. Costumul ei e armura socială, sub straturile de lână ascunzând un întreg sistem de valori pe care le-a purtat atât de mult încât au devenit a doua piele. Pál-Varga Márta dă personajului o prezență care umple scena fără să se miște prea mult: fiecare gest e calculat, fiecare pauză e deliberată, bastonul devine o extensie a autorității. Când rostește fraza-sentință "Știm cine ești", adresată lui Mick, nu e o femeie care vorbește, e o comunitate întreagă care se pronunță.
Wagner Áron îl interpretează pe Thomas Hanlon, polițistul local, în negru absolut de sus până jos (uniforma autoritară și severă, cu detalii de piele, curea și catarame, care îi conferă o siluetă rigidă și instituțională). În scena din cimitir, cu mâna ridicată lângă pietrele funerare, în lumina albăstruie și printre umbre de fum, Thomas Hanlon pare mai degrabă o statuie a ordinii decât un om care caută adevărul. Negrul lui e negrul instituției - ordinea, legea, puterea - dar în lumea lui McDonagh, această putere e tot atât de fragilă și de coruptă ca tot ce o înconjoară. Wagner Áron joacă cu o ambiguitate bine calculată: nu știm cu certitudine ce știe Thomas, nu știm cât din comportamentul lui e dreptate și cât e aparență de dreptate. Și tocmai această incertitudine e cel mai bun lucru pe care un polițist de ficțiune îl poate oferi unui spectator.
Barabás Árpád demonstrează, prin această montare, că înțelege profund mecanismul specific al lui McDonagh: umorul și cruzimea nu alternează, ci coexistă în aceeași frază, în același gest, în același moment. Regizorul a ales să lase mult spațiu actorilor, să respire spectacolul, să existe tăceri cu greutate. Nu există supraîncărcare de efecte, nu există gesturi decorative inutile. Scena de cimitir, cu albastrul ei profund, cu fumul și cu iarba verde aprins, e cel mai bun exemplu al acestei ritmicități regizate cu mână fermă: e și amuzantă și profund tulburătoare în același timp, un echilibru dificil de atins și și mai dificil de menținut pe parcursul unui spectacol întreg.
Poate că întrebarea care rămâne după ce cortina cade nu e dacă Mick Dowd și-a ucis soția, ci ceva mai larg și mai neliniștitor: într-o lume în care comunitatea decide cine ești înainte să deschizi gura, mai există șansa ca adevărul să conteze cu adevărat?