Scene din MOARTEA lui Meyerhold, în Richard al III-lea se interzice

Între Hitler şi Stalin, diferenţa nu a fost numai cantitativă. Dacă Führer-ul îşi deporta sau executa (cel mai adesea, fără să se complice cu procese juridice) numai inamicii (reali sau iluzorii), Tătucul avea plăcerea perversă de a-şi "epura" recurent duşmani complet inventaţi, aleşi pe sprânceană chiar dintre fidelii lui şi ai sistemului. Se ştie că, undeva în interstiţiile colmatate ale acelui creier deraiat pe panta maleficului absolut, funcţiona obsesia "sacrificării" aliaţilor, ca formă de autosatisfacere prin confirmarea propriei puteri discreţionare.

Asemeni ulterioarei sale cópii mult mai palide, Ceauşescu, Stalin era un individ de-a dreptul tâmpit, dar ca lider avea o uluitoare viclenie instinctuală de a intui adversitatea chiar şi la nivelul celor mai subtile potenţialităţi (de unde şi mania de a-şi "inventa" inamici dintre cei apropiaţi). Pe acest principiu, la sfârşitul anilor treizeci, după ce les Grandes Purges decimaseră aparatul de partid, poliţia politică şi corpul ofiţeresc al armatei, Genialul Strateg a trecut la anihilarea intelighenţiei sovietice, în a cărei capacitate de a gândi autonom simţea o ameninţare oricând posibilă. Nikolai Vavilov, Daniil Harms, Mihail Kolţov şi Isaac Babel sunt doar câţiva dintre străluciţii exponenţi ai elitei intelectuale pe care dictatorul se hotărâse s-o masacreze, cu bonusul sadic al înscenării unor procese publice (spre deosebire de expeditivele execuţii sumare ale nazismului).

În lumea teatrului, obiectivul ales a fost regizorul Vsevolod Meyerhold, genial experimentator şi creator de şcoală, căruia lacheii ideologici ai regimului i-au agăţat eticheta de "formalist" - numai pentru că se ostenea să caute mijloace de expresie scenică mereu noi, care esenţializau semnificaţiile actului teatral. În fond, Stalin începuse să ghicească inerentele primejdii la adresa lui din partea oricărei arte mai puţin decât total devotate "realismului socialist". De la Shakespeare la Stahanov, distanţa era cam mare - în acelaşi timp în care, între măcelarul Richard al III-lea şi satrapul Djugaşvili, apropierea devenea tot mai inevitabilă.

Fatalmente, omul de teatru a fost prins în plasa destinului dictat de Stăpân - printr-o nu întâmplătoare similitudine cu relaţia dintre Molière şi Ludovic al XIV-lea, redată semnificativ, în aceeaşi perioadă, de drama lui Bulgakov Cabala bigoţilor - iar tragedia de pe scenă s-a transferat în realitate. Pe această relaţie se construieşte structura dramaturgică propusă de Matei Vişniec.

Subtitlul este înşelător - căci piesa nu expune "scene din viaţa lui Meyerhold" ci urmăreşte coşmarul artistului măcinat de infernalul mecanism al represiunii - iniţial doar ideologice, apoi şi psihice, şi în cele din urmă fizice. Aşa cum se şi spune în text, piesa are loc "în capul lui Meyerhold". Logica urmărită de Vişniec este cea afectiv-onirică, suprapunând straturile amintirii, imaginaţiei, autointrospecţiei, angoasei şi psihozei. Pornind de la scene din timpul repetiţiilor şi din viaţa de culise a teatrului, textul glisează rapid spre caricaturile groteşti ale comisarilor cenzori, suprapuse delirant cu motivele părinţilor decedaţi ai eroului, apoi spre "anchetarea" artistului, detenţie şi tortură, şi, într-un final macabru-apoteotic, execuţia conjugată cu naşterea "omului nou" - toate aceste niveluri intercalându-se cu apariţiile imaginare ale Generalissimului, în relaţie directă cu omul de teatru.

Faţă de inteligenţa savantă a construcţiei dramaturgice şi satira crudă a replicilor, spectacolul de la Bulandra beneficiază şi de aportul suplimentar al unei concepţii regizorale care nu ne mai poate surprinde, din partea unei "clasice în viaţă" cum e Cătălina Buzoianu. Aşa cum ne-a obişnuit, chiar şi după trei decenii de carieră, regizoarea îşi păstrează aceeaşi inventivitate şi forţă incisivă de expresie cu care uluia odinioară în Să îmbrăcăm pe cei goi sau Maestrul şi Margareta. Ar fi de remarcat în primul rând supralicitarea precis dozată a textului, prin adaosul inserţiilor documentare (date biografice şi fotografii ale personajelor reale, la fiecare apariţie, citate din actele de acuzare şi stenogramele procesului lui Meyerhold) etc. Admirabilă, mai ales, este reconstituirea mişcărilor scenice create de Meyerhold cu trupa sa, downloadate de pe Internet, unde au ajuns sub forma unor transpuneri digitale ale vechilor imagini filmate, şi refăcute meticulos de coregrafa Mălina Andrei şi corpul de balet al teatrului.

Dincolo de aceste laborioase eforturi de documentare, realizate cu sprijinul profesorilor Valeriu Moisescu şi Nicolae Mandea, Cătălina Buzoianu se dezlănţuie din nou, răspândind mizanscena prin toată sala Toma Caragiu a teatrului Bulandra, din fundalul decorului şi până pe scara foyerului sau ultimul rând de la balcon. Trupa, în costume albe, adesea pătate cu sânge, şi haine de piele neagră, mobilează dinamic acest spaţiu, la nivel atât formal, prin crearea unor imagini scenice de mare efect, cât şi de fond, angrenând şi implicând publicul. Acelaşi univers este potenţat în plan scenografic de constantul colaborator de cursă lungă al regizoarei şi al teatrului, Mihai Mădescu, care ne tulbură din nou cu unul dintre stilizatele sale decoruri economic-sumbre şi realist sugestive, îmbinând lemnăria nudă a scărilor, eşafodajelor şi contururilor din Richard, în ultimul plan, cu micile buzunare ale teatrului lui Meyerhold (birouri, cabine, magazie de costume) în lateralele mediane, şi cu faraoniada roşie a comisiei staliniste, complet de judecată şi altar al apostaziei, în mijlocul auditoriului.

La nivelul inspiraţiei regizorale, în prima parte spectacolul se coagulează rapid şi sigur într-o satiră politică nemiloasă cu accente absurde, culminând cu antologicele vizite ale părinţilor morţi, deveniţi comisari. Prin zona de mijloc, montarea cunoaşte singurele incertitudini - liantul scenelor e mai diluat, iar decizia stilistică mai şovăitoare, în special în jurul sărbătoririi piciorului eliberat din gips. Aceeaşi ezitare se remarcă, paradoxal, în scena de maximă forţă a ospăţului cu creierul artistului. Mijloacele de expresie, marcat naturaliste, sunt atât de puternice, încât alunecă dincolo de limita acceptabilului, în insuportabil, ostentativ şi didactic. Spre acelaşi registru de involuntară cabotinărie scenică tinde şi naşterea "tovarăşului bebe", unde semnificaţiile funeste pentru condiţia umană se pierd sub excesul de recuzită (păpuşa animată, nasul de clown, coroana lui Richard, urina etc.). Din fericire, spectacolul îşi regăseşte echilibrul şi tonul spre final, sprijinindu-se pe coloanele masive ale scenelor dintre Meyerhold şi gardian. În jurul acestora, intervenţiile comisarilor, sugestiile de tortură şi halucinanta paradă a monumentelor lui Stalin se orchestrează într-un crescendo armonios, focalizat în jurul proiecţiei plastice de mare efect a montajului fotografic ce sugerează moartea, mântuirea şi nemurirea eroului.

Fără să-şi dezmintă nivelul de elită susţinut constant în ultimele decenii, Teatrul Bulandra valorifică şi acest spectacol cu ajutorul unei trupe aproape ireproşabile. Virgil Ogăşanu întrupează un artist frământat până la descompunerea fizică, dar nicidecum morală, în pofida tumultuoaselor schisme la care-l supune conjunctura vitregă a terorii staliniste. În viziunea lui, Meyerhold se menţine permanent la un nivel uman plin de candoare dar cruţat de naivităţi, lucid şi debusolat, invincibil şi dezarmat, îngropat şi înălţat spre imortalitate. Îl secondează Valeria Ogăşanu, cu dramatism puternic şi consistent, şi Anca Sigartău, spontană şi simpluţă în personajul cu accente de tragism subtil al sufleusei. Coca Bloos, al cărei talent nu mai surprinde pe nimeni, îşi îmbogăţeşte repertoriul cu încă o femeie imposibilă - comisara peste ale cărei haine de piele se suprapun accente din Ana Pauker, straturi mămoase slave şi o rochie elizabethană care împreună cu căciula îmblănită costumează personajul "clasei muncitoare". Petre Lupu completează tandemul cu propriul său comisar, din păcate cu scăpări prea accentuate în comedia la îndemână. Isterizat şi versatil ca de obicei, Radu Amzulescu suprapune într-un singur tot personajul Richard, interpretul acestuia, poltronul societăţii comuniste şi hidosul copil-mutant care rezultă din experimentul utopic. Valentin Popescu, Mihai Bisericanu şi alţi câţiva întregesc galeria comisarilor, cu cinismele lor obtuze intercalate cu false bonomii. În sfârşit, o menţiune specială pentru Doru Ana, în dublul rol complementar al Generalissimului şi al gardianului şef. Dacă Vişniec a preferat să semiabstractizeze persoana tiranului, evitând să-i rostească numele, concepţia vizuală asupra personajului duce această intenţie până la capăt, prevalându-se de reconstituiri fizionomice facile. Deşi îşi păstrează propriile semnalmente, actorul reuşeşte un Stalin autentic şi credibil, în special prin reproducerea migăloasă a gesticii şi intonaţiilor. Totuşi, şi mai lăudabil se achită Doru Ana de gardian, în care izbuteşte să închege toate contradicţiile omului simplu, de la ţară, ajuns rotiţă în maşina de tocat vieţi: cumsecădenie şi obtuzitate, sentimentalism şi cruzime inconştientă, ignoranţă şi isteţime, bun-simţ funciar şi dezumanizare totală.

Chiar dacă, aşa cum am spus, spectacolul Cătălinei Buzoianu se fundamentează pe o documentaţie extrem de scrupuloasă, rămâne totuşi remarcabil faptul că rezultanta nu eşuează în superficialitatea unei "fresce istorico-sociale" sau a altor platitudini fotografice, ci accede la nivelul ficţiunii semnificative. Prin conjugarea actelor lor de creaţie, dramaturgul şi regizoarea realizează o autentică radiografie paranoică a stalinismului - şi, prin extrapolare, a oricărei tiranii. Dansul macabru al realului şi al imaginariului, al oamenilor vii şi al fantomelor, prin mintea tulburată de teroare a artistului, arată pe deplin dimensiunea dezumanizării unui asemenea regim totalitar - demers cu atât mai necesar într-o lume unde încă mai supravieţuiesc un Castro şi un Kim. Chiar dacă zilele (poate chiar minutele) le sunt numărate, un asemenea spectacol rămâne oricând o necesitate pentru toţi cei ce nu doresc ca, într-o bună zi, ciuma să-şi trezească din nou şobolanii, spre a-i trimite să moară într-o cetate fericită.


12-13 noiembrie, 2006
Bucureşti, România