Graţie - Dancer in the Dark

Eroinele lui Lars von Trier sunt uluitoare. Au o fragilitate de jivină, sunt genul de persoane pe care toată lumea simte nevoia să le ocrotească din oficiu. Dar fragilitatea lor e aparentă. În situaţii-limită sunt în stare de gesturi supraomeneşti. Eroina interpretată de Emily Watson în Breaking the Waves trăieşte prin miracol şi creează prin iubirea ei un miracol. Cea interpretată de Björk în Dancer in the Dark supravieţuieşte unei existenţe triste, printr-o stare de graţie pe care încearcă s-o păstreze şi îşi alege sfîrşitul în numele unei conduite personale ireproşabile.

Subiectul acestui film mult-aşteptat la noi poate să sune melodramatic, dar regizorul nu pare să se fi sinchisit de acest risc. Mai mult, declară că, fiind un fan al filmelor muzicale, a dorit să realizeze unul de această factură, care să fie însă emoţionant, viu. Fără dansatoarele care, aşa cum spune Björk în film, se adună la final şi formează tortul etajat, cîntînd melodia apoteotică. "Eu nu înţeleg în musical-uri, spune în film Peter Stormare, faptul că actorii vorbesc ce vorbesc şi deodată încep să cînte. Nu e veridic".

În filmul lui von Trier veridică e şi suferinţa tinerei femei a cărei dramă nu vine din dificultatea de a strînge bani pentru a-şi trata copilul, ci din nemernicia celor din jur, creditaţi odinioară. Cu o interpretă ca Björk, atît de sensibilă (rolul şi întîlnirea cu regizorul au fost destul de dureroase), orice gest de răutate din partea celorlalţi pare un atentat la armonia Universului. Datorită acestei excelente actriţe, filmul capătă o sinceritate limpede, dar şi o puritate ce frizează irealul. E un film mai mult björkian, chiar dacă personalitatea lui Björk se întîlnea fericit cu cea dorită de von Trier pentru eroină.

Von Trier pare să aibă o slăbiciune pentru eroinele aterizate ca nişte extraterestre într-o lume cu totul diferită de a lor, în care nu au aer să respire. Pentru Björk şi pentru eroina ei, Selma, lumea care le nutreşte este cea a muzicii, oricît de clişeistic sună, o lume a armoniilor discrete. Muzica apare în gesturile cele mai simple, ea transpare prin piele, dar e creată şi de zgomotul strungului, de mersul trenului ş.a.m.d. Momentele muzicale din film pleacă în general de la astfel de notaţii realiste (pentru ca Selma să nu se trezească deodată cîntînd atunci cînd realitatea n-ar cere-o). Problema e că nu poţi să-ţi dai seama care parte e mai importantă în film - secvenţele, cum le spune regizorul, de "documentar", cu imaginea desaturată (ca şi viaţa), în care Selma îşi duce viaţa între turele din fabrică, teatrul de amatori şi casă, sau cele colorate, în care pînă şi duşmanii sunt drăguţi şi zîmbesc, iar mulţimea de figuranţi devine corp ansamblu de dansatori dotaţi cu sens. Adică ce opţiune ar avea spectatorul - retragerea fiecăruia într-o lume mică şi perfectă sau zbaterea cinstită într-o realitate mutilantă? Eroinele lui von Trier nu au astfel de dileme, ele merg pînă la capăt în nebunia lor şi reuşesc chiar să-i convingă pe unii de realitatea ei.

Interesant că fiul Selmei nu apare în nici o secvenţă muzicală. El era mai puţin important în economia scenariului (nu apare în general în film), fiind doar un element pe care Selma trebuie să-l rezolve ca să fie în acord cu ea însăşi. Fiul e o parte din ea, deci i-a moştenit şi boala, deci tot filmul se "duce" pentru salvarea lui, dar şi pentru ispăşirea "egoismului" de a fi dorit un copil în ciuda riscurilor. Nu copilul, beneficiarul, e în primul plan. El nici nu are idee de ce se întîmplă.

Trebuie să revenim asupra alternanţei celor două planuri şi să re-marcăm bizara schizoidie pe care o provoacă spectatorului, îndemnat difuz să acorde cumva credit şi personajelor negative în partea "documentară". Ca şi cum în secvenţele muzicale toată lumea s-ar trezi într-un spaţiu al esenţelor, un fel de interfaţă a lumii reale, în care oamenii sunt esenţialmente buni.

Ei bine, nu se poate încheia fără a spune măcar cîteva vorbe despre minunatele secvenţe muzicale (filmate cu 100 de camere fixe, s-a tot spus), în care cel mai mic amănunt e privit cu toată atenţia. De pildă, imaginea fugară, filmată din tren (în piesa "I've Seen It All") în care într-o singură secundă e construită (spre dezicere ulterioară) imaginea fericirii conjugale. Un cuplu întinde rufe albe într-o curte largă şi verde, soţii par să fie balerini, pentru că fac mişcări ample, de păsări. Sunt, de altfel, în tot filmul, unghiuri surprinzătoare, neaşteptate cadrări, tăieturi de montaj grăbite, zgîrcite cu materialul (o altă muzică de aici), gros-planuri intime, dar nu indiscrete. Unul din marile merite ale lui von Trier (care n-a devenit încă şablonard, "dogmatic") este că reuşeşte să facă un actor să fie frumos, chiar dacă nu-l machiază şi îi dă haine şterse. Îl umanizează, îl însufleţeşte cu o lumină interioară. Îi dă prezumţia aceea de realitate care îl face pe spectator să acorde credit unei arte a iluziilor cum e cinematograful.