Von Trier nu poate scăpa de o etichetă care afirmă două lucruri contrarii: "geniu sau şarlatan". La-nceputul carierei lui era doar "un talent promiţător"; apoi - după Europa (în SUA: Zentropa, care este, de altfel, şi numele casei lui producţie) - a devenit "unul din cei mai interesanţi regizori actuali"; odată cu Breaking the Waves se vorbeşte despre el în termeni aproape mistici... În tot acest timp, danezul a alimentat cu bună ştiinţă comentariile cele mai fantasmagorice, creîndu-şi o reputaţie de cineast dificil, maniac, cu o "viziune" la limita blasfemiei cinematografice... Iar apogeul l-a atins, acum, cu acest ultim film al său: Dancer in the Dark a primit Palme d'Or la Cannes 2000 - o recompensă pe care unii i-ar fi atribuit-o încă de la primul "episod" al aşa-zisei "trilogii a Inimii de Aur": Breaking the Waves.
New World
- Îţi propun, Mihai Chirilov, să discutăm Dancer in the Dark pornind de la coadă spre cap! Este o abordare insolită, dar, cum avem de gînd să parcurgem filmografia lui LvT tot de la acest ultim titlu al său înspre primul - scurt-metrajul Nocturne, film de student -, "curiozitatea" acestei soluţii se susţine, cred eu.
"
- Şi chiar dacă nu s-ar susţine - mi se pare că, în cazul unui articol despre Lars von Trier, orice abordare este posibilă. Aşa cum el îşi permite luxul de a dinamita regulile unui film muzical (nu că aş fi mare amator al genului şi aş vedea în asta o răzbunare) şi nu numai, tot aşa ne putem permite şi noi acest capriciu de "interpretare". E, oricum, o joacă infinit mai nevinovată decît joaca lui cu criticii, cu publicul, cu actorii şi, finalmente, cu Cinematograful. Pe primii - îţi aduci aminte - îi "implora" la Cannes ca, după vizionare, să facă în aşa fel încît să-şi scrie cronica fără a dezvălui finalul filmului. Eu - recunosc - am înghiţit găluşca. Alţii, din contră, au căzut în capcană, dacă se poate spune aşa: ultimul cadru al filmului a fost lucrul pe care l-au descris, cu voluptate, încă din primul paragraf. Pe spectatori i-a "avut" şi i-a "pierdut" cu dezinvoltură de la o secvenţă la alta, primindu-le, cu egală generozitate (sau dezinteres...), şi lacrimile, şi huiduielile. Cineva spunea chiar că la Dancer in the Dark trebuie să te duci pregătit cu o roşie într-o mînă şi cu o batistă în cealaltă, pentru că e posibil să trebuiască să le foloseşti pe amîndouă. Ce să mai vorbim de actori: de la sadismul său - declarat - de a-i pune în încurcătură, de a le da alte indicaţii chiar în timpul filmării unei scene şi pînă la torturarea lor - atît de transparentă pe ecran, vezi cazul lui Björk.
"A fost cumplit să lupt împotriva lui Lars şi a terorismului său psihologic. De fiecare dată cînd încercam să strecor puţină poezie în personajul meu, mă demola şi mă forţa să plîng de opt ori pe zi. Îi place să fie sadic şi e primul care o recunoaşte. De unde se vede că e şi mîndru de asta." (Björk)
- Cît despre Cinematograf... S-ar putea spune că fiecare film al lui LvT este un nou început şi că el nu este niciodată mai liber (să experimenteze, să "renască"...) decît atunci cînd el însuşi îşi impune constrîngeri - vezi Dogma '95.
Ce m-a frapat cel mai mult în Dancer in the Dark ţine de modul în care LvT utilizează convenţiile cinematografice - în acest caz, cea a filmului muzical - în scopul deturnării lor sistematice. Simplu spus, Dancer in the Dark este filmul care marchează un prag în istoria acestui gen: el preia, pe de o parte, convenţia propriu-zisă iar, pe de altă parte, "îi suceşte gîtul", precum Verlaine, retoricii. Dacă stăm să ne gîndim puţin, ceea ce face seamănă, pînă la un punct, cu ceea ce făcea un Jacques Demy acum patruzeci de ani, în Umbrelele din Cherbourg / Les Parapluies de Cherbourg; atunci cînd Catherine Deneuve - care apare acum, în filmul lui LvT, în rolul "Cathy" - cînta la telefon, cu o voce suavă, "Oh non, Maman est morte...", ţin minte că această "informare pe note" a unui fapt dramatic stîrnea perplexitate sau (în cazul meu) ilaritate de-a dreptul!
- Există un banc care, în mod paradoxal, conţine o fărîmă din întreaga "filozofie" a genului: Bulă încearcă să-i spună profesoarei că mama ei a murit. Fiecare tentativă a lui e zădărnicită pentru că, îi repetă cu o insistenţă graţioasă şi, evident, pe note, profesoara, "e ora la care nu vorbim decît cîntînd". La care eroul nostru găseşte cel mai potrivit suport muzical (într-un hit al lui Boney M) pentru trista veste: "Bahama, ţi-a murit mama..." Există, şi aici, ca şi-n filmul lui Demy (scuzată fie-mi alăturarea), aceeaşi neadecvare a formei la conţinut care ţi-a stîrnit ilaritatea. Cu diferenţa că bancul chiar asta intenţiona... Închid paranteza.
- Şi totuşi, nu era altceva decît o situaţie absolut banală într-o operă - unde "morţile" şi celelalte lucruri foarte triste sînt povestite cu patos exagerat şi multă melodie... Cred că Dancer in the Dark poate fi văzut (şi) ca o astfel de operă, în sensul în care, în chiar etimologia "melodramei" coexistă, cvasi- "uitate", aceste două elemente: melodie şi dramă. Poate că acesta a fost şi geniul acestui gen; el a reuşit să facă o carieră impresionantă punînd "bemoli" dramei propriu-zise, sau, mai bine zis, punînd şi bemoli! În orice caz, nu cred că putem vorbi despre filmul lui LvT fără a aminti de operă ("genul liric"); în fond, Dancer in the Dark este un fel de tragedie lirică...
"Muzicalurile nu merg niciodată foarte departe înspre emoţie, deşi muzica este cel mai bun vehicul emoţional din cîte există. Opera înseamnă: "Cînt, mor şi cînt că mor", chestia asta devine aproape o abstracţiune. Este ceea ce mă interesa, să merg mai departe în direcţia acestei abstracţiuni, pentru că eu cred că cineaştii sînt lipsiţi în general de îndrăzneală şi că dezvoltarea cinematografului trece obligatoriu printr-un surplus de artificiu."
- Şi nu cred că putem vorbi despre filmul lui LvT fără a aminti măcar de insuficient cunoscutele şi originalele revizitări ale genului, operate de britanicul Dennis Potter. E drept că acestea erau mai aproape de operetă decît de operă: Potter nu făcea decît să incorporeze în trama filmelor sale momente muzicale pe hituri arhicunoscute, mimate de actori, în funcţie de stările personajelor. La fel cum au făcut, ceva mai recent şi cu un relativ succes, Alain Resnais cu On connaît la chanson, Woody Allen cu Everyone Says I Love You şi Kenneth Branagh cu Love's Labour's Lost. Dar, ca şi la LvT, există şi la Potter - în filmul Pennies from Heaven - aceeaşi juxtapunere subversivă între tragicul poveştii şi lirismul desuet al pieselor pop şi al numerelor de dans. Cum spuneam însă, sîntem departe de ceea ce tu numeşti "tragedie lirică".
- Aş insista pe această "revelaţie", căci eu cred că filmul - deşi a fost descris corect, în termenii amintiţi - a şocat mai ales pentru că LvT şi-a "permis" să spargă un fel de tabu cinematografic. Adică, există o lege nescrisă care cere ca, atunci cînd un regizor povesteşte o (melo)dramă, codurile să fie foarte la vedere; dacă vrea să facă un film muzical, la fel; un poliţist, idem... Ş.a.m.d. LvT combină elemente foarte contrare, pînă la urmă, şi cel puţin două din momentele filmului aduc argumente în acest sens. Este vorba, în primul rînd, de scena finală: după ce Selma (personajul interpretat de Björk cîntă, în celula sa, o versiune "personală" a ariei din The Sound of Music (o "arie" dilatată, ca un soi de "operetă introspectivă"!), momentul spînzurătorii este cvasi-insuportabil tocmai pentru că, în acele cîteva minute lungi în care lucrul se întîmplă, cu "accidente tehnice" cu tot, nu se mai aude nici un fel de muzică! Finalul filmului este anti-hollywoodian la culme, nu doar pentru că este un "unhappy-ending", ci mai ales - aş zice - pentru că muzica este absentă la un mod aproape violent (Hollywoodul nu duce lipsă, cum ştim foarte bine, de poveşti cu sfîrşit nefericit, dar de fiecare dată, în acest caz, acesta e făcut să "alunece mai uşor" graţie unei muzici "tămăduitoare" - vezi, de pildă, cel mai cunoscut "love story" modern: cel omonim al lui Eric Segal/Arthur Hiller...). LvT a avut intuiţia formidabilă că scoaterea muzicii din "recuzita" melodramei - în scena cea mai puternică, dramatic vorbind - este un gest-dinamită!
- Ca să rămînem tot pe teritoriul muzicalului, ţi-aş da un exemplu şi mai concludent decît Love Story care, în plus, beneficiază şi de ceea ce tu numeşti "gest-dinamită": All That Jazz al lui Bob Fosse. Acolo, nu numai muzica şi flamboaiantele numere de dans sînt cele care îţi alină suferinţa, ca spectator - deşi Roy Scheider cîntă de-atîtea ori acel refren cu "Bye-Bye Life, Bye-Bye Happiness..." încît nu ştii dacă să mai scoţi o batistă sau o roşie -, ci şi acea "reprezentare" atrăgătoare a Morţii - Jessica Lange în voaluri albe... Selma, în schimb, n-are parte nici măcar de aşa ceva: ultima ei evaziune muzicală înainte de a atîrna în ştreang "nu mai are imagine" - acea imagine saturată de culori, ca-n episoadele anterioare. De unde şi impactul diferit al ultimelor cadre din All that Jazz şi Dancer in the Dark: acel sfîrîit lugubru şi sec al fermoarului sacului în care se află cadavrul, respectiv acel sunet înfundat şi sec al unui corp oprit în cădere. Primul pune tranşant capăt unei lungi agonii deghizate în extaz, al doilea - unei lungi agonii servite ca atare...
107 Steps
- Celălalt moment anti-cod este cel în care Selma, după ce îl ucide pe vecinul-poliţist care-i furase banii (interpretat de David Morse), fantasmează o "împăcare" cu acesta în ritm de dans - un dans-ca-n-vis, pe o muzică aproape nepămînteană.
Este unul din cele mai frumoase momente din film, nu doar pentru că, psihologic vorbind, teribilului moment anterior (uciderea, absolut atroce, cu "accidente" care anticipează dilatarea temporală din scena spînzurătorii) trebuia să-i urmeze o scenă de serenitate, ci pentru că ideea, în sine, este frumoasă: asasinul şi victima se unesc în iertare, iar iertarea e muzică! Ce este anti-cod, aici, nu se referă la alternanţa stărilor psihologice (orice manual de scenaristică îţi va cere, după o secvenţă agitată, una de acalmie...), ci la utilizarea efectivă a muzicii; LvT îşi permite luxul de a face să treacă momentul cel mai dur fără nici un "accesoriu" muzical - fără a-l edulcora, cu alte cuvinte: dramă fără melo! -, dar comite, imediat după, sacrilegiul suprem: crima are o "coda", incredibil de convingătoare, în care nu doar că muzica irumpe aproape ireal, dar victimă şi asasin dansează... Este ceva ce nu s-a mai văzut, nu doar în filmul hollywoodian, ci chiar în cinematograful-de-autor căruia îi aparţine LvT!
Poate că ar trebui să explicăm şi de ce vorbim atît despre Hollywood - în fond, LvT e danez, maeştrii săi se numesc Dreyer şi Bergman, iar Dancer in the Dark nu a fost produs peste Ocean.
- Şi mai mult, unul dintre specialiştii hollywoodieni în melodramă, Douglas Sirk, era de origine daneză, iar acesta făcuse deja recurs la "avantajele" pe care cecitatea unuia dintre personaje le oferea genului, în The Magnificent Obsession (cu Rock Hudson şi Jane Wyman)...
- LvT nu este străin de filmul hollywoodian. Primul său film din "trilogia în E" (Element of Crime - Epidemic - Europa) era o foarte ingenioasă compilaţie de teme/procedee hitchcockiene făcută de un tînăr european care a "mîncat" Nouvelle Vague pe pîine. În filmul de televiziune The Kingdom, el reuşea o combinaţie neverosimil de eficientă de E.R. (serialul american), X Files, Twin Peaks, soap şi ceva sitcom. În fine, în Dancer in the Dark, scopul său declarat a fost de a încerca o "revizitare" a filmului muzical - gen hollywoodian prin excelenţă. Cu alte cuvinte, cele trei mari genuri "perfectate" la Hollywood - thrillerul, melodrama şi filmul muzical - sînt prezente în filmografia sa "la paritate", am spune, cu filmele-meditaţie (Europa poate fi văzut ca o revizitare a lui Fassbinder prin parabola a la Bergman, gen Ruşinea / Skammen sau Oul de şarpe / The Serpent's Egg, sau Wenders, de tip Cerul deasupra Berlinului / Der Himmel uber Berlin) şi cu reciclarea cîtorva teme dreyeriene (în Medea sau Breaking the Waves).
Dancer in the Dark e în mod evident o "spargere a codurilor" hollywoodiene într-un mod care nu are nimic de-a face cu încercări similare de tip Tarantino sau fraţii Coen.
În primul rînd pentru că "modelul" hollywoodian la care face referire LvT nu este unul de dată recentă (de la anii '70 încoace, să zicem...), ci este unul care îşi are originile în perioada mută (sărmana fată săracă şi oarbă din Chaplin - vezi Edna Purviance!) şi apoi, trecînd prin muzicalurile anilor '30, pînă la The Sound of Music. Este, aş zice, Hollywoodul clasic; cel canonic - perioada "de aur" a Hollywoodului. Acesta îl interesează pe LvT! Nu întîmplător, acţiunea din Dancer in the Dark se petrece în anii '60, atmosfera "mecanizată" din fabrica unde lucrează Selma are ceva din Modern Times al lui Chaplin şi - evident - momentele de dans duc cu gîndul la un West Side Story vizualizat de un cunoscător al lui Busby Berkeley (referinţele cinefile declarate ale lui LvT, în zona muzicalurilor, sînt Singing in the Rain şi West Side Story - acesta din urmă "pentru că este cel mai aproape de operă"!)...
- Iar Gene, numele băiatului Selmei, e o posibilă referinţă la însuşi Gene Kelly, cel din Singing in the Rain şi Domnişoarele din Rochefort / Les Demoiselles de Rochefort. Deşi repune în discuţie "modelul hollywoodian" de care vorbeai, LvT nu se jenează însă să meargă mai departe de anii '70: unul dintre cele mai surprinzătoare (şi mai emoţionante) link-uri cu Hollywood-ul "muzical" ceva mai recent este chiar prezenţa în distribuţia lui Dancer in the Dark a lui Joel Grey, maestrul de ceremonii din Cabaret-ul aceluiaşi Bob Fosse. Ca să nu mai vorbim de coregrafia pe care, iniţial, LvT ar fi dorit să o încredinţeze unui veteran al muzicalurilor vechi. În cele din urmă s-a recurs la Vincent Patterson, cel care a conceput turneul "Bad" al lui Michael Jackson şi mişcările alambicate ale Madonnei din clipul "Vogue".
- Sînt, şi acestea, argumente în plus în favoarea ideii că Dancer in the Dark este un "muzical deconstruit" (el a fost numit deja o "tragedie muzicală"). Iar dacă echivalăm muzical = Hollywood, atunci este clar că avem de-a face cu un Hollywood deconstruit!
- Iar în tot acest "muzical deconstruit" intră, în mod evident, Björk. Björk şi nu Selma - pentru că întreaga concepţie muzicală o reprezintă, pînă la ultimul "clac", pe cîntăreaţa islandeză şi nu pe "imigranta cehă". Dancer in the Dark e un "muzical deconstruit" tot aşa cum soundtrackul său (intitulat, parcă pentru a ne face în ciudă, "Selmasongs") este "muzică deconstruită" - de altfel, specialitatea lui Björk cu experimentele căreia eram deja familiarizaţi din "trilogia" ei de albume, Debut - Post - Homogenic: pe primul dintre ele, o piesă disco era înregistrată într-o toaletă (no offense!); pe al doilea se află deja-clasica ei replică la muzicalurile anilor '50, It's Oh So Quiet, "turnată" în formă de videoclip de Spike Jonze; şi-n fine, al treilea, cel mai experimental şi mai simfonic dintre toate, se deschide cu o stranie codificare a Bolero-ului lui Ravel, intitulată Hunter. Se poate spune că lui Björk îi reuşeşte, pe soundtrackul lui Dancer in the Dark, pornind de la acelaşi "model" hollywoodian, acea emoţie abstract(izat)ă anvizajată de LvT.
"Nu sînt prea mulţumit de faptul că momentele muzicale se petrec numai în imaginaţia eroinei. Mi-ar fi plăcut ceva mai abstract, mai clar şi cred că dacă am fi reuşit acest lucru, ar fi fost cu adevărat interesant. " (Lars von Trier)
Muzica ei imprevizibilă prinde "mecanica" Real/Imaginar a filmului într-un aliaj fără fisură, în care coexistă zgomotele brute, dar ritmate ale maşinilor, roţilor de tren, lanţurilor, ţevilor, motoarelor etc. cu ingredientele "de largă respiraţie", specifice muzicalurilor: orchestraţii elaborate de viori, harpă (instrument-fetiş al lui Björk, step... Este o muzică nu lipsită, şi ea, de momente anti-cod: de pildă, piesa "107 Steps" (intitulată iniţial "141 Steps", dar scurtată după premiera canneză) concurează, după mine, vizualizarea acelui extraordinar moment (Scatterheart) evocat de tine. În ea, Selma îşi numără, cîntînd şi dansînd, paşii pînă la locul execuţiei. Atît. Sînt singurele "versuri" ale acestei melodii atît de calde şi de clare, în comparaţie cu cacofonia orchestrală din Cvalda, de pildă, dar atît de sumbre şi de triste în fond.
In the Musicals
- Aici deja, lucrurile se complică - nimic nu e simplu, la LvT, cu excepţia poveştilor! - pentru că, din clipa în care un regizor gîndeşte un film avînd în minte pentru rolul principal o anumită artistă iar artista aceea nu e actriţă, ci cîntăreaţă/compozitoare şi ea trebuie să facă şi muzica filmului, sîntem în plină poietică...
Este poate lucrul cel mai exact care se poate spune despre LvT şi filmele sale: acela că el practică (şi că filmele sale sînt) o poietică! Tocmai de aceea, cred, autor şi operă sînt atît de greu de prins într-o definiţie unificatoare. Pe LvT nu-l interesează "poetica" (în sensul în care vorbim, de pildă, despre "poetica antonioniană", "dreyeriană", "tarkovskiană" ş.a.m.d.) în sensul în care aceasta presupune o viziune gata-găsită, o "metafizică" sau - în cazuri minore - o "formulă". Sau, mai exact spus: îl interesează doar în măsura în care poetica (de fapt, poeticile!; LvT poate trece cu dexteritate de iluzionist de la una la cealaltă...) ţine strict de gramatică - la rigoare, de "stil". De aceea, eu personal, nu cred o iotă din declaraţiile lui LvT cum că evoluţia sa de la "trilogia în E" la "trilogia Inimii de Aur" (altfel spus: de la "formalism" la "metafizică") ar corespunde unei evoluţii interioare... Singura "mistică" de care-l cred ataşat profund este una a celuloidului, şi acest lucru se leagă de însăşi "poietica" amintită. Adică: opera sa este "opera pe cale de a se face", proces intens în care intră şi filmul propriu-zis, şi meditaţia asupra lui, şi comentariile sale în legătură cu el etc.
- În paranteză fie spus: Dancer in the Dark chiar începe cu o scenă de repetiţii, care pare un soi de "making of" al lui însuşi... Mie, de pildă, mi se pare că Dancer in the Dark e nu doar o deconstrucţie - voită - a genului muzical, ci şi o deconstrucţie - pur fortuită, cred - a însăşi protagonistei lui. Dancer in the Dark e un film după chipul şi asemănarea lui Björk o ştim. Şi o putem demonstra. El e însă, în acelaşi timp, cel mai înţelept comentariu la controversa care ne-a pus şi pe noi, ţin minte, pe poziţii adverse: aceea referitoare la (in)capacitatea lui Björk de a juca. De fiecare dată cînd nu evadează în decorul numerelor muzicale, dîndu-i lui Björk cîntăreaţa teren de desfăşurare, Selma este - în orbirea ei - la fel de handicapată ca Björk actriţa...
- În plus, faimosul manifest "Dogma '95", de pildă, eu îl văd ca o parte integrantă a operei lui LvT - chit că, aşa cum ştii, nu doar el este semnatarul manifestului. Dar mai mult ca sigur că el este "spiritul (e)rector" din spatele lui etc. Vreau să spun prin asta că filmele sale - şi Dancer in the Dark, cu geneza sa dificilă, cu turnajul său complicat, cu certurile/împăcările cu Björk şi cu toată controversa canneză, şi nu doar canneză, este un "case in point"! - sînt produse elastice, permutabile, în permanentă transformare şi că devine aproape mai incitant, mai "challenging", să le studiezi ca părţi ale unei "work in progress" decît ca produse finite...
Probabil că singurul de care poate fi apropiat LvT, din acest punct de vedere, este Godard. Şi opera lui este "poietică", cinematograful său - un mod de a interveni asupra Realului, Istoriei, Cinematografului muzeificat, numai că (şi aici diferenţa este enormă!) Godard nu s-ar fi pretat niciodată la o dinamitare a Hollywoodului prin film muzical & melodramă! Este diferenţa dintre un cineast modern şi unul postmodern - cum este LvT. Or, lucrul absolut surprinzător este că LvT amalgamează în Dancer in the Dark nu doar melodramă & muzical, ci şi ceea ce se numeşte "courtroom drama" - un gen relativ recent -, în timp ce partea să zicem "poliţistă" (dinamitată de Godard în atîtea filme de-nceput, de la Alphaville la Detective) este foarte firavă la LvT - probabil pentru că o "bifase" deja în filmele de la-nceputul propriei sale cariere.
- Surprinzător în Dancer in the Dark e nu doar felul în care LvT mixează genurile, ci şi cel pur tehnic, în care multiplică perspectivele graţie acelor 100 de camere video folosite pentru a filma numai numerele muzicale. Rezultatul final este, desigur, discutabil, dar el nu face decît să vină, încă o dată, contra curentului încetăţenit în muzicalurile clasice. Acolo, numerele de dans erau filmate în studiouri, cu camere mobile, cu ample, elegante şi hiper-studiate mişcări de aparat, atente la fiece detaliu coregrafic. LvT îşi oferă luxul - de-a dreptul pervers - de a avea 100 de camere video presărate la locul filmării (iniţial, dorea 2000 - "doar vine anul 2000"), dar fidel politicii constrîngerilor, îşi impune ca acestea să rămînă fixe. Rezultatul e cu atît mai frustrant cu cît anul trecut vedeam un film care folosea - la fel - un număr impresionant de camere fixe şi obţinea unul dintre cele mai fascinante efecte văzute în ultimul timp pe ecrane: "bullet time"-ul din Matrix.
"Schepsisul a fost să capturăm momente aleatorii. Ce nu-mi place e că nu am reuşit atît pe cît speram atunci cînd am scris Manifestul Selmei. Am avut 100 de camere, dar problema nu a fost numărul lor, ci faptul că fiecare scenă trebuia să fie foarte scurtă. O altă idee importantă era "continuitatea" melodiilor. Cu alte cuvinte, Björk trebuia să cînte o singură dată, dintr-o bucată, în direct. Asta dădea impresia că totul s-a întîmplat atunci, în acelaşi timp, că totul era adevărat, neplanificat. Dancer in the Dark nu e un film făcut după regulile Dogmei '95, dar, cu toate acestea, ideea a fost să dăm impresia unei "live peformance"." (Lars von Trier)
- Nu ştiu cum vezi arhi-dezbătuta problemă a "Cinematografului-de-autor" în legătură cu Dancer in the Dark; mie mi se pare că, dacă în filmul 100% "dogmatic" Idioterne / Idioţii respecta întrutotul principiile manifestului (cameră mobilă, muzică "incidentală", numele regizorului necreditat pe generic etc), aici e un fel de întoarcere cu 180 grade la Cinematograful de "mare spectacol": început grandios, staruri pe generic, muzică înregistrată, coregrafie impecabilă etc. Singurul lucru pe care-l păstrează din recuzita "Dogmei '95" este imaginea dată de camerele mobile, granulată, în culori cînd stinse, cînd saturate - şi, probabil, gradul destul de mare de improvizaţie pe platou (care a scos-o din minţi pe o ne-actriţă ca Björk). La conferinţa de presă de la Cannes, un jurnalist i-a reproşat "calitatea imaginii", iar LvT i-a răspuns, cam iritat, că este exact ceea ce a urmărit, "fiind vorba despre felul de a vedea al Selmei"... Aici, cred că el însuşi a căzut într-o capcană: este naiv să susţii că filmul este făcut din perspectiva Selmei - în fond, nu este un film care să se bazeze pe convenţia camerei subiective! -, mai ales că tot el, răspunzînd unei observaţii similare - cum că partea muzicală este mult prea sofisticată pentru cineva avînd cunoştinţele muzicale ale Selmei... - , spunea că aici este vorba despre contribuţia lui Björk ca artistă... Adică, am impresia că dacă îl "cauţi" la consecvenţă "teoretică", îi poţi găsi nu-ştiu-cîte hibe conceptuale, şi că de fapt nu prea are mare importanţă ce-a vrut/ce n-a vrut etc. Eu cred că rămîne un film profund personal - în sensul în care muzicalurile hollywoodiene nu sînt deloc aşa ceva!, cu o excepţie: Busby Berkeley... -, în primul rînd pentru că ceea ce face el aici este fără precedent: dinamitarea unui gen din interior! Dacă ăsta nu e un gest personal, nu văd ce ar putea fi... Şi mai cred că, aşa cum se întîmplă de obicei cu LvT, toate explicaţiile lui legate de acest aspect al filmului ("cecitatea personajului", "viziunea Selmei" etc) sînt simple "gimmicks".
- Sigur, e un gest personal venit din partea lui LvT, nu contest. Ce mi se pare interesant este că, 1: nu de puţine ori a preferat - cum spuneai - să se ascundă în spatele "idioţeniei" personajului său: "aşa vede Selma, aşa gîndeşte Selma, nu eu..." şi 2: eventuala lui impersonalitate (dogmatică sau nu) ar putea fi dată de faptul că sînt momente în care filmul pare un extins "home movie" (petrecerea de ziua lui Gene, de pildă). Or, "home movie"-ul e un "gen" la care se pricepe toată lumea, pe care-l practică toţi cei care au o cameră de filmat - e personal doar în sensul de intim.
Scatterheart
- Mă gîndesc care ar fi legătura dintre muzical şi genul poliţist, de ce unul şi nu celălalt, şi de ce - ajunşi în acest punct al discuţiei noastre - este (sau pare, în orice caz) mai "radical" să ataci melodrama muzicală pe propriul teren decît "filmul negru", să zicem? Poate pentru că acesta din urmă este un teritoriu predilect al cinefiliei şi, ca atare, mai "uzat", mai puţin ofertant - astăzi, la patru decenii după Godard? (Tarantino, pe care-l aminteam, a "campat", cu imens succes critic cum se ştie, tot acolo...)
Eu cred că filmul muzical - mai mult chiar decît filmul poliţist sau melodrama - este genul cel mai formalizat. Altfel spus, codurile sale sînt mult mai la vedere şi există, cum arătam la-nceput, tabuuri mult mai tenace care operează aici. Poţi "reprezenta" Holocaustul în chip de comedie, cum s-a văzut (La vita e bella), şi poţi primi un Oscar; dar poţi oare reprezenta acelaşi Holocaust în chip de comedie muzicală, cu numere de dans?...
- Holocaustul nu - dar cine ştie? Războiul din Vietnam însă da - a făcut-o Forman într-unul din rarele muzicaluri ale anilor '70, Hair. Chiar şi Ku-Klux-Klanul a fost "atacat" pe note - e drept că doar tangenţial, dar într-o scenă de un real efect comic - în ultimul film al fraţilor Coen (O Brother, Where Art Thou?), selecţionat anul acesta la Cannes chiar în compania lui Dancer in the Dark.
- LvT n-a "atacat" Holocaustul, dar a atacat un subiect poate şi mai sensibil: Inima unei Femei! "De ce"-ul este evident; în primul rînd pentru că nu-l (mai) interesează Istoria (ca-n Europa), apoi pentru că (iarăşi, a dovedit-o) vede în Femeie victima ideală. Nimic - nici măcar Holocaustul, cu toate Listele lui Schindler la un loc - nu poate acoperi, ca emoţie pură, spectacolul unei Femei care plînge!
- Mie mi se pare tranziţia perfectă către filmul porno pe care a anunţat că vrea să-l facă (dacă nu o fi şi ăsta vreun "vontrierism"): de la tribulaţiile sexuale ale eroinei din Breaking the Waves la partuza (abundentă în gros-planuri) din Idioterne şi la "pornografia sentimentelor" dintr-un film altminteri asexuat cum este Dancer in the Dark.
"Să stai într-un scaun de catifea şi să faci artă din suferinţa cuiva - mi se pare suprema vanitate, pentru că genul ăsta de artişti au complexe de inferioritate şi au impresia că singura cale pentru a fi luaţi în serios e să-şi taie o mînă. Cred că filmul se complace în exploatarea violentă a durerii. Oricum, toată lumea ar fi înţeles suferinţa Selmei. Dar din cauza complexului său de inferioritate care îl face să creadă că nu e un artist, Lars vrea să şocheze. Dacă ar crede mai mult în el, n-ar avea nevoie să-şi violeze spectatorii şi să le forţeze emoţiile. E prea facil." (Björk)
I've Seen It All
- Încă o anecdotă (de astă dată, reală): o prietenă care a văzut filmul la Roma ne-a povestit cum, în timpul lungului "intro" muzical, o bătrînă era foarte contrariată că "filmul nu mai începe"... S-a sucit, s-a răsucit în scaun, uitîndu-se în spate, înspre cabina de proiecţie, pînă cînd, excedată, l-a întrebat pe tînărul de alături: "Dar ce se-ntîmplă, e o defecţiune tehnică?" La care tînărul i-a răspuns, cu sadism sec şi voce metalică: "Nu doamnă, aşa e tot filmul - două ore şi douăzeci de minute!..." Aici ar mai fi de adăugat ceva, şi anume că, la Cannes, acest moment a avut o cu totul altă "mizanscenă": introducerea orchestrală s-a desfăşurat în marea Sală Lumiere semi-obscură, cu cortina încă netrasă - un "suspans" nemaivăzut într-o competiţie de anvergura Cannes-ului, unde toate filmele sînt precedate de logo-ul Festivalului! Era ca şi cum am fi asistat la "renaşterea Cinematografului dincolo de Mut şi de Film Sonor"...
-... nici mai mult nici mai puţin decît cu un film care pune, oarecum, în discuţie tocmai această criză a Cinematografului actual, în care s-a văzut totul, în care s-a făcut totul şi în care, vorba cîntecului compus de Björk pe versurile lui LvT, "nu mai e nimic de văzut".
Cvalda
- Personajul "Cathy" (interpretat de Catherine Deneuve) mi se pare - şi nu doar mie - cel mai "cusut cu aţă albă" în acest film, et pour cause: se ştie că starul francez i-a scris lui LvT, "oferindu-şi serviciile", şi că acesta, flatat, a rescris personajul unei negrese, prietenă a Selmei, făcînd din aceasta o imigrantă franţuzoaică... Filmul a cîştigat în glamour şi a pierdut în credibilitate. Deşi, mă-ntreb dacă se mai poate vorbi despre "credibilitate" în legătură cu Dancer in the Dark şi dacă nu tocmai aceste inadvertenţe contribuie la provocarea pe care şi-a propus-o LvT: aceea de a reuşi manipularea cea mai "sfruntată" în pofida acestor inadvertenţe - ceva în genul celei hitchcockiene, în care Hitch trecea prin cadru pentru a ne reaminti că "it's only a movie"...? LvT nu trece prin cadru, dar le are pe Björk & Deneuve pentru a ne reaminti acelaşi lucru!
- Cert e că fără Björk şi, poate, fără Catherine Deneuve, Dancer in the Dark n-ar fi ceea ce e.
"Overture"
Se ştie că LvT a schiţat scenariul lui Dancer in the Dark (intitulat, iniţial, Taps) încă înainte de a o cunoaşte pe Björk şi că a avut ideea de a o distribui în rolul Selmei după ce a văzut-o în acel videoclip "muzical" de care am amintit, It's Oh So Quiet. Ceea ce mi se pare interesant - chiar dacă acum poate trece drept parte a legendei - e că Björk părea predestinată rolului din Dancer in the Dark. Selma lucrează într-o fabrică de chiuvete. Şi Björk a lucrat într-una - e drept, de Coca-Cola. Amîndouă aud muzică acolo unde restul lumii nu percepe decît sunetele metalice ale agregatelor şi zgomotul alb al străzii. Selma are un băiat pentru binele căruia e în stare de orice. Björk - idem: e deja de notorietate incidentul din aeroportul din Bangkok, cînd şi-a apărat copilul ca o fiară, agresînd o reporteră care îl hărţuia cu întrebări. Selma se pregăteşte pentru un spectacol de teatru inspirat de The Sound of Music. E filmul - unul dintre puţinele care au rulat în Islanda la vremea respectivă - pe care Björk l-a văzut şi l-a răsvăzut. Last but not least, Selma e aprope oarbă. Într-un interviu de-acum cinci ani, Björk mărturisea că îi plăcea să meargă pe stradă cu ochii închişi.
"Ideea de a-i face atît pe Selma cît şi pe fiul ei victime ale unei cecităţi anunţate mi-a venit mult după ce terminasem de scris scenariul. Văzusem un film de animaţie, groaznic de sentimental, a cărui acţiune se petrecea la New York. Un poliţist găseşte o păpuşă într-o grămadă de vechituri aruncate, i-o dă unei italience pe care o curtează, iar aceasta i-o face cadou fetiţei sale. La un moment dat, fetiţa scapă păpuşa pe jos, iar cînd încearcă s-o ridice, se împiedică şi cade. E prima oară cînd îţi dai seama că, de fapt, era oarbă. E o scenă teribil de eficientă. Apoi, fetiţa începe să vorbească cu păpuşa - la fel ca Bess, în conversaţiile ei cu Dumnezeu, din Breaking the Waves. Ochii păpuşii devin ochii ei, iar la final fetiţa îşi poate vedea, pentru prima oară, mama." (Lars von Trier)
Un recent documentar prilejuit de premiera pariziană a lui Dancer in the Dark pornea - şi el - de la basmul ilustrat care i-a inspirat lui LvT trilogia "inimii de aur". Cred că ar fi interesant de ştiut despre ce era vorba - exact - în această carte care l-a marcat pe copilul Lars aşa de tare încît, peste mai bine de trei decenii, să găsească în ea material pentru trei filme - şi trei femei! "Goldenheart" era povestea unei fetiţe pe care n-o rabdă inima să nu-i ajute pe cei care-i ies în drum. La sfîrşitul cărticelei (şi al călătoriei), "Inimă-de-aur" e singură, a dat tot ce avea şi nu mai are absolut nimic. Şi totuşi, ultima ei replică este: "O să mă descurc eu cumva." E, desigur, un basm pentru copii la capătul căruia - la fel ca-n muzicaluri - nu se poate întîmpla nimic rău. LvT-adultul a păstrat însă doar esenţa acestei bunătăţi, a sacrificiului de sine şi le-a dus dincolo de ultimele consecinţe. (De fapt, şi în basm există precedente: "Fetiţa cu chibriturile" a... danezului Andersen!) Cu excepţia eroinei din Idioterne, "inimile de aur" ale lui LvT sînt "omorîte" la final (sau, mai bine zis, se lasă omorîte). Dar dacă Bess are, în cele din urmă, şansa unei sanctificări (acele clopote cereşti - "compensatorii", dacă vrei - din finalul lui Breaking the Waves), sfîrşitul Selmei ne lasă acolo unde se afla deja şi protagonista: în întuneric. După faptă, nici o răsplată.
...Aceasta este interpretarea filmului Dancer in the Dark, scris şi regizat de cei "o sută de ochi" ai "doctorului" Lars von Trier şi analizat, în dialog pe computer, de cei patru ochi ai lui Mihai Chirilov & Alex. Leo Şerban. Este povestea unei femei sărmane, Selma, o imigrantă cehă aproape oarbă care se sacrifică pentru ca fiul ei să poată vedea. Este o "tragedie muzicală", considerată de unii o capodoperă şi de alţii, un faliment artistic din toate punctele de vedere. Lars von Trier este danez şi are 44 de ani. Björk este islandeză şi are 35 de ani. Este foarte probabil ca ei să nu mai facă nici un film împreună.
Manifestul Selmei (fragmente)
"Selma vine din Est. Ea iubeşte muzicalurile. Viaţa ei este grea, dar poate supravieţui pentru că ea ascunde un secret. Cînd viaţa devine mult prea insuportabilă îşi închipuie că e într-un muzical... chit că doar pentru cîteva minute. Toată BUCURIA pe care viaţa ei i-o refuză e acolo. Bucuria nu înseamnă să trăiască... bucuria este doar pentru ca ea să suporte viaţa. Selma iubeşte The Sound of Music şi alte cîteva melodii faimoase şi filme cu dansuri. Iar acum e rîndul ei să interpreteze rolul principal într-o producţie de amatori a The Sound of Music... În acelaşi timp ea este pe cale să-şi realizeze scopul vieţii. E ca şi cum visul şi realitatea se topesc în fine pentru Selma.
(...) Pentru a spune povestea Selmei, filmul trebuie să fie în stare să ofere o versiune concretă a lumii ei. Toate scenele care nu conţin fanteziile sale muzicale trebuie să fie cît mai reale posibil din punct de vedere al interpretării, decorului etc. Ceea ce vede ea în filme este fără greşeală... fără durere...ceea ce este exact opusul vieţii reale... unde tocmai greşelile şi durerea sînt stăpîne. Aşa încît evenimentele care sînt parte a poveştii vor fi exprimate prin cea mai frumoasă muzică, înregistrată prin metode rudimentare - şi mixată cu toate defectele din realitate. (...) Inserturile muzicale care cuprind instrumente şi melodii provin din muzicalurile pe care ea le iubeşte. Ele pot fi fragmente intercalate în anumite situaţii... sau inserturi de sunet instrumentale folosite într-un mod neobişnuit.
Ce este important este ca ceea ce este artificial să rămînă şi să sune artificial... trebuie să rămînem conştienţi de provenienţa fiecărui lucru... clişeele muzicale... şi, mai ales, sunetele lumii reale... nu e nevoie ca acestea să fie "exagerate"... cu cît mai aproape de realitate cu atît mai bine... (...) În privinţa dansului, acelaşi principiu: Selmei îi plac şi se foloseşte de efectele la scară mare: pozele, glamour-ul... dar ea le combină cu oamenii reali... cu mişcări reale şi cu greşeli... Ea vede potenţialul tuturor lucrurilor mărunte şi aleatorii. Dansatorii se pot folosi de orice obiect pentru dans.
(...) Cîntecele sînt conversaţia Selmei cu ea însăşi... chiar dacă uneori ele sînt puse în gurile altor oameni care vorbesc în numele ei exprimîndu-i îndoielile, temerile, fericirile etc. Sînt cîntece naive, cu toate cuvintele mari din muzica pop... Şi nu uitaţi că ei îi place să imite... poate imita sunetul unei maşini sau al unei viori. O greşeală poate fi de asemenea folosită ca efect... un cuvînt prost pronunţat devine semnificativ atunci cînd 30 de oameni îl pronunţă la fel! (...) Decorul trebuie să fie super-realist! Nimic mai mult, nici mai puţin. Nimeni nu trebuie să fie în stare să spună că acesta n-ar fi un film turnat în altă parte decît în locaţie... şi că aceste locuri n-au mai fost înregistrate pe peliculă. Fiecare lucru pe care-l vedem şi care este folosit pentru dans sau muzică... trebuie să fie acolo pentru că o cere povestea sau locaţia sau personajele. Aici mergem din nou împotriva principiului de bază al filmului muzical: nu vom vedea brusc 10 haine identice pe cei care compun un dans. Hainele sînt la rîndul lor expresia unui realism şi spun povestea persoanei care le îmbracă." (Lars von Trier)