Der Letzte Mann / Ultimul om e unul din primele filme ce abordează în mod conştient şi deliberat sărăcia. Realizat în 1924, la numai doi ani după capodopera expresionismului care e Nosferatu, Der Letzte Mann e apogeul unei turnuri fundamentale în opera lui Murnau. Turnură ce nu e surprinzătoare, căci se înscrie în tendinţa din acei ani din cinematograful german, când Kammerspielul se ridicase împotriva expresionismului, opunând personajelor excepţionale şi amestecului de fantastic şi morbid cultivate de acesta, o tipologie a oamenilor simpli, mărunţi, confruntaţi cu problemele vieţii de zi cu zi. Probleme care, în Germania interbelică, sunt tot mai numeroase şi fără soluţie. Astfel, Kammerspielul poate fi văzut ca un prim curent din istoria cinematografului axat pe tema sărăciei.
Desigur, existau maeştrii cinematografului sovietic, ale căror filme se opreau cel mai adesea la oamenii săraci. Doar că peliculele respective tratau sărăcia ca pe un avatar al vechiului sistem, ce va fi cu siguranţă înlăturat şi înlocuit cu prosperitatea promisă de noul regim şi mult aşteptată de popoarele căzute sub dominaţia marelui imperiu. Tezele comuniste cereau ca opera de artă (inclusiv opera cinematografică) să afişeze multă speranţă şi încredere în viitor, astfel că oamenii din filmele sovietice sunt dominaţi de o teribilă tărie de caracter - mizeria nu e copleşitoare, ea va fi cu siguranţă învinsă. Mesajul e forţat şi, de aceea, filmele respective suferă de pe urma falsităţii.
Portarul de hotel din Ultimul om e la antipodul săracului sovietic: el e copleşit de nedreptate şi nu are nici o speranţă; sărăcia şi decăderea sunt ceea ce-l aşteaptă. Pesimismul din Ultimul om e, şi el, la antipodul optimismului tezist din Pământ / Zemlya, de Dovjenko, sau Greva / Statcha, Crucişătorul Potemkin / Battleship Potemkin ori Vechiul şi noul / Staroye i novoye, de Eisenstein, bunăoară.
Realiştii francezi, poetici sau nu, sunt prea dispersaţi şi prea individualişti ca să poată fi grupaţi într-o tendinţă coerentă, axată pe această problemă. Carne sau Renoir sunt interesaţi mai degrabă - primul de a realiza o operă personală, iar al doilea de a realiza opere cu o puternică individualitate fiecare.
Neorealiştii italieni aveau să găsească, în timpul războiului şi mult după aceea, destul material pentru a da naştere celui mai important curent ce a avut ca temă principală sărăcia. Rossellini, de Sica, Visconti (la începutul carierei), de Santis, Dino Risi, Pasolini într-o oarecare măsură... îşi centrează interesul pe oamenii săraci. Spre deosebire de Kammerspiel, care avea un caracter mai degrabă constatativ, neorealismul italian are un caracter explicativ, încercând să scoată la iveală - de multe ori sub forma demascării - cauzele sărăciei: războiul, corupţia, demagogia politică, nedreptatea socială. Curentele neorealiste postbelice au înflorit, de altfel, din America Latină şi până în Japonia, dar au şi ocolit cinematografii importante (franceză, americană, unde s-au manifestat doar tangenţial) şi s-au perpetuat, în unele zone, până târziu, în anii '60-'70.
O variantă a neorealismului se manifestă în anii '90 în fostul bloc comunist, născut din noile realităţi sociale de aici.
Individual, sărăcia e abordată pe ecran şi-n alte părţi ale lumii: de la fraţii Dardenne în Belgia (în filmografia cărora sărăcia e o constantă) sau Agnes Varda în Franţa, la filmul cu puternice tendinţe sociale din Germania anilor '90 şi până la Walter Salles în Brazilia sau Yimou Zhang în China.
Ca o regulă însă, şi ca un paradox în acelaşi timp, sărăcia e tema luxoasă pe care şi-o permite doar filmul de autor sau cel mult cel ce încearcă să combine comercialul cu filmul de autor (vezi Filantropica). Hollywood-ul o evită sistematic - din sărăcie nu se pot scoate bani, subiectul e prea riscant pentru filmul produs doar în scop comercial.