Cel puţin două cazuri actuale din cinematografia românească îmi vin în minte, unde drumul de la intenţie la realizare a fost marcat de mari probleme. Desigur, rămâne singular, prin dimensiunea sa tragică, debutul postum al lui Cristian Nemescu, unde toată munca de post-procesare a căzut în sarcina echipei, iscând atâtea semne de întrebare privind ipotetica variantă finală pe care ne-ar fi putut-o oferi însuşi autorul. Ceea ce e relevant pentru discuţia de faţă, în cazul oricum remarcabilului California Dreamin' (nesfârşit), e faptul că Nemescu a pornit de la un scenariu plin de bune intenţii structurate cam haotic şi ramificate stufos, conform năravului pueril de "a spune totul" încă de la debut, l-a expandat şi mai mult, potrivit sistemului său de a dezvolta o lume întreagă căreia ulterior să-i distileze esenţa, şi tocmai se pregătea să procedeze la această reordonare şi autocenzurare drastică din final, când destinul a aplicat filmului său apostila nesfârşirii. Pe cu totul alte coordonate, însă la fel de semnificative, s-a înscris destinul scenariului Un acoperiş deasupra capului de Mara Nicolescu - una dintre cele mai profesioniste, riguroase şi inspirate opere de dramaturgie cinematografică ale acestui început de mileniu în România. O crudă ironie a sorţii a împins scenariul în mâinile unui cuplu de diletanţi (regie şi imagine), care au reuşit performanţa de a face din el un film aproape insuportabil - inclusiv prin compromiterea sau chiar eliminarea unora dintre cele mai expresive şi definitorii momente construite pe hârtie de autoare. Ca atare, al treilea punct determinant al acestui triunghi de filme "cu probleme" (mai bine zis: "cu astfel de probleme") îl ocupă şi debutul Cristinei Ionescu, După ea, bazat pe un scenariu de Lia Bugnar.
În mod normal, un film se discută ca "produs finit" (cum pe bună dreptate insistă Alex Leo Şerban), aşa că voi eluda anecdotica de bucătărie care a dus la derapajele suferite pe traiectul dintre scriitura Liei Bugnar şi ecran, începând prin a aborda strict varianta de copie standard (adică filmată şi post-procesată) a povestirii. Principala sa calitate constă în opţiunea matură şi sigură pe sine pentru o intrigă simplă şi compactă, ferită de arborescenţele proprii atât de multor scenarii recente obsedate de "a spune totul" - vezi mai sus. În acelaşi spirit, pe Lia Bugnar n-o interesează cărările bătute ale maidanelor, mahalalelor, blocurilor ceauşiste, fundurilor de provincie şi instituţiilor sociale disfuncţionale (care, la drept vorbind, au cam căzut într-o cvasi-totală redundanţă după ce Caranfil, Puiu, Porumboiu, Muntean şi Mungiu au tras linie cu superlativele lor E Pericoloso Sporgersi, Filantropica, Moartea domnului Lăzărescu, Marfa şi banii, A fost sau n-a fost?, Hârtia va fi albastră, Furia şi, evident, Patru luni, trei săptămâni şi două zile. Autoarea scenariului îşi alege cu deliberare ambianţa socială şi umană a unei familii de yuppies autohtoni: vilă geometrică, maşină puternică, apartenenţă la un club exclusivist, slujbă de invidiat la compania publicitară a unui englez, cu filiale şi-n America, şi-n Japonia, şi cine ştie pe unde. Iar povestea care se conturează în acest decor este la rândul ei simplă şi economică: obsesia tulbure-erotică a protagonistului, Ştefan (Dragoş Bucur) pentru o femeie de o frumuseţe şi o expresivitate rară (Valentina Pelinel) pe care n-o zăreşte decât de vreo trei ori, întâmplător, de la distanţă. Poate e chiar derutant să spunem "poveste" - căci aspectul narativ al filmului e abia schiţat, iar cel "de stare" (cum se hazardează regizoarea să-l definească insistent) e nefinalizat. Între aceşti doi poli incerţi pluteşte, precar, evanescentul După ea.
Povestirea (din motivele expuse mai sus, evit precizia referirii la "scenariu") este debusolant de haotică. Se vede clar că s-a dorit învăluirea personajului Ingrid (nume incert, sugerat doar, la un moment dat, de sfătosul Nea Petrică - Victor Rebengiuc) într-o aură de mister. Singura vagă certitudine ar fi, în principiu, prima ei apariţie, în cabina telefonică - incident declanşator al acţiunii; rămân deschise posibilităţile ca toate prezenţele ei ulterioare să fie mai mult sau mai puţin iluzorii: ea era, sau nu, fata de pe bicicletă? Pe cale de consecinţă: numita "Ingrid" e tot ea, ori alta? Apariţia din piscină - reală, sau imaginară, asociată cu accidentul suferit de Ştefan?...Şi aşa mai departe, pentru ca lucrurile să intre definitiv în ceaţă o dată cu descoperirea fotografiilor ei în campania publicitară - locul unde notoriile repere dramaturgice "dacă / dar dacă" ar fi trebuit să se articuleze pentru a defini într-adevăr straniul, paradoxalul, incitantul. E de neînţeles cum s-a putut rata atât de lamentabil momentul de maximum potenţial al povestirii, care rămâne confuz şi nefinalizat, agăţat stângaci de o buimăceală a lui Ştefan şi eludat rapid, pentru ca povestea să continue pe un drum unde habar n-avem cum a ajuns. Dacă până atunci filmul crescuse interesant, captându-ne interesul şi promiţând o acumulare coerentă de tensiuni şi semnificaţii, după acest lamentabil şut peste bară (la vreo zece metri distanţă) partida se relevă definitiv pierdută. Culmea - abia de-aici încolo, elementele formale ale filmului îşi găsesc definiţia şi expresivitatea. Apariţiile Valentinei Pelinel pe panourile publicitare sunt într-adevăr obsesive, privirea ei sfredelitor de vie sugerează misterele unei întregi lumi ascunse, gura întredeschisă promite o senzualitate irezistibilă, şi toate acestea sunt filmate abil, în compoziţii plastice meticulos elaborate, fie din mişcarea maşinii, prelingându-se insinuant peste fundalul oraşului, fie încadrate de rama parbrizului, într-un perfid background, fie proiectate pe cerul nopţii, unde le decupează impersonal propriile reflectoare. La ce bun, însă, când pe de o parte amorsarea acestei ascensiuni dramaturgice s-a pierdut, iar pe de altă parte reacţiile lui Ştefan, iniţial omeneşti şi inteligibile, devin de-acum tot mai schematice şi nesubstanţiale. În prima parte a filmului, măcar, era de înţeles că-şi pierdea vremea căutând-o la club sau îmbătându-se cu Nea Petrică (apropo, secvenţa mahmurelii e complet eşuată) - dar, de la un timp, obsesia pare să nu se mai concretizeze decât în rătăciri năuce cu maşina pe străzi şi adormiri la volan (nu în timpul mersului, slavă Domnului!), sub câte un panou de reclamă RALOS.
În acelaşi spirit al incapacităţii de a ţine filmul în mână, bulibăşeala devine totală o dată cu cel de-al doilea mare pas spre construirea voitului mister: vizita la Marcel, enigmaticul fotograf decedat al cărui model fusese necunoscuta. Aici, accentele deliberat absurde, menite să amplifice starea de nebunie a personajului, devin explicite: fotografiile în care recunoaştem momente reale trăite de el însuşi, şi bizarele coincidenţe dintre moartea prin înec a lui Marcel şi incidentul suferit de Ştefan la piscină. Din păcate, şi acestea rămân nefinalizate, pur şi simplu trântite în poveste şi lăsate în coadă de peşte, ignorând restul elementelor necesare concretizării intenţiilor: ceea ce se dorea o sfântă taină introspectivă nu rămâne decât o profană neclaritate superficială.
După care filmul se cam termină. Adică - ce mai "se cam", se termină din toate punctele de vedere, şi narativ, şi creativ. O ultimă secvenţă, cumplit de indecisă şi confuză, îi mai plimbă lui Ştefan prin faţă niscaiva viziuni de-ale respectivei, prin sălile de balet, după care fetiţa lui îl cheamă acasă (din nou), că mama plânge. Şi (de data asta) se duce. (De fapt, nu, aveam dreptate: "se cam termină", într-adevăr - din simplul motiv că... nu are final! Pe toate planurile - dramaturgic, epic, narativ, stilistic chiar - finalul lipseşte cu desăvârşire; se întâmpla ceva, şi deodată gata, nu se mai întâmplă: fade out şi generic final.)
Aceeaşi neputinţă a Cristinei Ionescu de a se hotărî şi a-şi duce intenţiile până la capăt se regăseşte, în mic, la nivel de secvenţă. E evident că regizoarea încă nu ştie să lucreze cu actorii, cărora nu le dă mai nimic de făcut, de gândit, de simţit, punându-i doar să rostească textul. Nu e de mirare, aşadar, că singurele creaţii reuşite sunt a Valentinei Pelinel (care tace şi e frumoasă), a Dianei Nălbaru (care mai mult se aude din telefon, astfel putându-şi construi interpretarea la nivel strict vocal, iar în cele câteva secvenţe de birou ştie să se ajute, instinctiv, cu obiectele de recuzită şi spaţializarea relaţiei cu partenerul) şi, evident, a lui Victor Rebengiuc, care e atât de robust ca actor, atât în plan artistic cât şi la nivel tehnic de lucru, încât umple automat, cu talentul şi experienţa sa legendară, toate lacunele oricărui personaj. În schimb, Dragoş Bucur, indiscutabil unul dintre cei mai buni actori ai generaţiei actuale, parcă nici n-ar mai fi cel din Marfa şi banii, Furia, Hârtia va fi albastră, Moartea domnului Lăzărescu; replicile sale sună fals şi neconvingător, iar pentru un ochi exersat e evident că a fost fie pus să le debiteze în grabă, fără răgazul de a se fi aşezat în stare şi în personaj, fie a fost îndrumat cât se poate de prost. Acelaşi lucru se remarcă la micuţa Andra Isabela Guti, excelent aleasă, nu numai fermecătoare, ci şi vizibil spontană şi sinceră, a cărei creaţie de copil-actor e din nou distrusă, ca întotdeauna în filmul românesc, de prezumţiile regizoarei care crede că ştie ea cum se lucrează cu copiii - iar ulterior se întreabă retoric: "Mă tot uit la copiii din filmele americane, şi mă întreb: unde-i găsesc, Doamne?" Va fi surprinsă, pesemne, să afle că şi americanii îi găsesc pe alde Jackie Coogan, Shirley Temple, Ricky Schroeder şi Dakota Fanning tot în Crângaşiurile, Pantelimoanele, Urzicenii şi Ploieştii lor - dar diferenţa e că ei ştiu cum să-i facă să-şi păstreze naturaleţea; i-a ferit Dumnezeu de bostănisme, naghisme şi creţisme. Asemenea, alta dintre excelentele noastre actriţe, Nataşa Raab, care-n ultimii douăzeci de ani a fost adusă de la Craiova doar ca să joace duduci aventuriere la Mironescu şi Lener, sau să treacă prin cadru frumos şi inconsistent la Veroiu, deşi îşi păstrează prospeţimea, farmecul şi expresivitatea nativă, e ajutată din nou să debiteze replicile fals şi convenţional, de parcă nu ea ar fi compus-o pe Elena Andreevna a lui Cehov, sau pe Madeleine a lui Ionesco. Anca Florea, frumoasă şi sensibilă cu discreţie, e salvată actoriceşte de faptul că Elvira, prin natura ei, e un personaj lipsit de orice stridenţe, aşa că i-a dat şansa de a juca delicat şi subtil; din păcate, universul ei interior (şi cel exterior, în fond) e atât de schematic, încât nu rămâne decât "o soţie mult prea înţelegătoare" fără nici o motivaţie; cam de pe la a treia ocazie când, după ce soţul i-a lipsit noaptea de-acasă fără nici o explicaţie valabilă, biata femeie îi cere s-o sărute şi să-i spună c-o iubeşte, îţi vine s-o iei la palme - şi nu din vina actriţei!
În sfârşit, Mimi Brănescu şi Andrei Horodits au şansa de a fi lăsaţi să-şi folosească firesc cele câteva apariţii de colegi, iar Bryan Jardine îşi rosteşte replicile de boss englez cu corectitudinea cea mai teleenciclopedistică (în treacăt fie spus, secvenţa cu gafa lui Ştefan care "iese bine" e vodevil pur, iar dacă aşa a fost scrisă în scenariu, trebuia să fie tăiată scurt şi fără pic de milă). Bineînţeles, japoneza nu putea fi decât Kana Hashimoto, care a ajuns să stăpânească limba ce-o vorbim aproape la perfecţie. Şi cam atât.
Totuşi, pentru că există un Dumnezeu în ceruri, filmul are şansa de a fi salvat, atât cât se mai poate, de ceilalţi factori ai echipei de creaţie. Ca s-o luăm în ordine cronologică, scenograful Iulian Bostănaru ştie să prospecteze Bucureştiul şi să găsească locuri de filmare expresive şi insolite, potenţându-le cu corecţii minime şi inspirate - iar la nivelul interioarelor, i se simte priceperea de a concepe decoruri elaborate, dar insuficient speculate prin concepţia de decupaj. În tandem cu el la nivel de plastică a imaginii, operatorul Tudor Mircea valorifică abil şi poetic totodată spaţialitatea mizanscenei, inclusiv prin jongleriile îndemânatice şi precis stăpânite cu distanţele focale, şi mai ales pictând rafinat cu lumina, în chei impresioniste (cadrele de zi) şi clarobscure (noaptea). Toate hopurile, hâcurile, sughiţurile şi poticnelile epice, revendicate de la indecizia între narativ şi contemplativ, între filmul de acţiune şi cel de stare, sunt admirabil netezite de excelenta monteuză Laura Georgescu-Baron, care după ce aproape treizeci de ani a trudit în cabinele facultăţii de cinema, montând filmele de examen ale studenţilor la regie şi învăţându-i să-şi gândească montajul (chestie de care profesorii lor de măiestrie n-ar fi fost în stare nici de frică), a fost în sfârşit descoperită ca artistă şi profesionistă cu drepturi depline; tăietura ei este precisă, dinamică, dar mai ales lipsită de ostentaţie, când impresia că filmul nici n-ar avea montaj (când, de fapt, tocmai montajul îl face să curgă atât de bine).
Şi nu întâmplător am lăsat la sfârşit muzica - despre care se spune că ar purta vina prelungirii peste măsură a perioadei de post-procesare, din vara lui 2005, când s-a filmat, şi până recent. Cristian Matei a trecut din plin prin "chinurile facerii" unui act de creaţie componistică serios, marcat de repetate trials and errors, cu intenţii orchestrale abandonate pe parcurs, pentru ca în final să aleagă o formulă fluidă de clape, cu motive armonios repetitive care, pe de o parte, sugerează perfect stările obsesive ale protagonistului, iar pe de altă parte ajută consistent, asemenea decorurilor, imaginii şi montajului, la conturarea "stării" pe care o dorea scenariul şi a ratat-o regia. Ceea ce închide ciclul şi ne aduce din nou la fatidicul măr al discordiei: ce-i aia, dom'le, "film de stare"? Cine, când şi cum îl poate face? Şi, la un nivel mai fundamental: cine e dator să-i înveţe, pe studenţi sau începători, să facă film de stare...? Cine să le spună că filmele lui Resnais nu erau deloc statice, ci pline de o dinamică interioară, a sentimentelor şi emoţiilor? Cine să le explice că... Dar asta este, deja, altă discuţie.
28 august, 2007, h. 21:30-23:25.
Bucureşti, România