Ani de zile m-am întrebat cum s-ar putea imagina o "convenţie cinematografică" a falsităţii acceptate, de tipul celebrelor "convenţii teatrale" (scenă, decoruri mai mult sau mai puţin schematice, obiecte imaginare, costume uneori anacronice, relaţii live cu publicul). Am primit unele răspunsuri de la Fellini (butaforia ostentativă din Casanova şi, mai ales, E la nave va, unde la un moment dat camera trece peste tot decorul hidraulic al vaporului şi echipa care-l filmează), de la Koncealovski (prezenţe similare ale echipei de filmare, în Romans o vliublionnik - Legenda îndrăgostiţilor), de la Pintilie (translaţia de acelaşi tip, cam gratuită, în finalul lui De ce trag clopotele, Mitică?), de la Mel Brooks (mai ales în High Anxiety, cu macluhanienele sale motive de tip "mediul e mesajul") şi de la mulţi alţii. Era firesc ca Lars von Trier, cu negaţionismul său virulent la adresa convenţiilor filmice consacrate, exprimat mai ales în mişcarea Dogma, să propună la rândul lui o versiune proprie a anulării realismului, mai mult sau mai puţin schiţată în unele dintre filmele sale anterioare, prin tatonarea cu diverse elemente disparate. Dacă, în cazul acestui Direktoren for det hele / The Boss of It All / Şeful şefilor, pe mulţi opţiunea lui von Trier pentru comedie i-a surprins, nu e deloc surprinzător că genul comic se relevă ca un suport optim pentru acest tip straniu-incitant de experiment.
Plotul e simplu, ingenios, şi deloc original: patronul unei firme daneze de I.T. şi-a inventat un şef suprem fictiv, in absentia, pe seama căruia să pună toate deciziile nepopulare. Când, însă, se hotărăşte să vândă compania unor islandezi, iar clientul pretinde ca însuşi "şeful şefilor" să semneze tranzacţia, sub ochii lui, omului nostru nu-i mai rămâne decât să apeleze la un prieten, actor ratat, care să improvizeze rolul bossului suprem. Lucrurile scapă de sub control, iar jocul se prelungeşte sub forma unui soi de Kagemusha sau Double Star (Heinlein) corporatist în cheie comică.
Din acest moment, acţiunea ale cărei coordonate s-au definitiv astfel glisează în subsidiar, pierzându-se cu deliberare printre incidente nesemnificative. Avem de-a face cu prima licenţă nihilistă a lui von Trier: scenariul renunţă în mare parte la structura dramaturgică, adoptând în schimb statutul de situaţie-pretext. Povestirea se fragmentează, negându-şi intenţionat fluenţa, creşterea de tensiune, continuitatea. Principala idee urmărită de autor - aproape ostentativ, pe tot parcursul filmului, poate şi dintr-un spirit de frondă la adresa subtilităţii - este că lumea afacerilor, a birocraţiei şi a relaţiilor de muncă din zilele noastre este atât de absurdă, încât inserarea unui outsider într-o poziţie cheie, cu rolul complet nepregătit, astfel nemairămânându-i altă soluţie decât să improvizeze, n-are nici un motiv de a nu reuşi. Atât la întâlnirile cu islandezii, cât şi în relaţiile cu presupuşii subordonaţi, Kristoffer aka Svend E. (Jens Albinus) înşiră replici evazive, abstracte, abulice, aiuritoare, în care toţi se străduiesc să descifreze sensuri oculte - sau, dimpotrivă, pe care se reped să le interpreteze ofensiv, ca agresivul Gorm (Casper Christensen), ţăranul urbanizat care nici una, nici două, se tot repede să-l ia pe Şef la poceală pentru că nu i-a răspuns "corect" la eternele sale comentarii obscure despre toamnă (leit-motivul absurd care mi-a plăcut cel mai mult în tot filmul). În aceeaşi cheie beckettiană se plasează ticurile sărmanei Mette (Louise Mieritz) care zbiară ori de câte ori vede xeroxul pornind, şi plânge din te miri ce; sau ritualul ridicatului de degete, urmat de îmbrăţişare, între Ravn (Peter Gantzler) şi Nalle (Henrik Prip); sau aerul solemn-ameninţător cu care Tolk (Benedikt Erlisson), avocatul-translator al lui Finnur (Fridrik Por Frioriksson), traduce tot ce spun danezii, inclusiv "tic-tac"-urile lui Svend; sau cipilica tricotată a lui Finnur - şi multe altele.
Peste această lume nu atât robotică (în mod interesant, personajele sunt cât se poate de vii, cu tot absurdul lor!), ci mai degrabă uman-tembelizată, von Trier plimbă camera în modul cel mai voit-haotic cu putinţă - astfel constituindu-şi experimentele despre care vorbeam la început. Aproape că nu omite nici o greşeală posibilă: aparat pe macara, oglindit în geamuri (la începutul filmului); cadre compuse cât mai aberant cu putinţă (ex.: juma' de faţă personaj îngrămădită-n stânga, vorbind, cu aparatul îndreptat spre un gol de pe perete); tăieturi de montaj nu numai incorecte stilistic (în ax, pe încadrată similară), ci şi inutile (ambele cadre au aceeaşi încărcătură, doar variantele de formă diferă), ba chiar şi rupte ca racord de poziţie ori mişcare; alte sărituri de racord, privind obiectele, costumele, mizanscena, etc; supraexpuneri şi subexpuneri; ieşiri din etalon; microfoane în cadru... şi tot aşa. Nu lipsesc nici două intervenţii vocale din off ale lui von Trier însuşi - debitând, evident, platitudini, gen: "A sosit momentul să introducem un nou personaj", sau o auto-plecăciune ironică prin referirea făcută de Heidi A. (Mia Lyhne) la manifestul Dogma.
Foarte interesant pentru profesionişti (dar, din nefericire, derutant şi chiar repulsiv pentru publicul neiniţiat), acest experiment deconstructivist al lui von Trier păcătuieşte, în ultimă instanţă, prin supralicitare. Aşa cum în teatru schimbarea decorurilor ori a costumelor la vedere, uneori chiar în timpul acţiunii, are menirea de a reitera, cu stil, convenţia scenică, şi aici tot modul studiat-haotic de a filma şi monta urmărea să ne reamintească, în permanenţă: "Atenţie - ceea ce vedeţi e doar un film!" - şi, într-un plan mai profund, să sugereze că însăşi realitatea, viaţa profesională şi urbană a zilelor noastre, e cam tot un film făcut în mare parte la întâmplare. Totodată, agresivitatea gafelor voluntare (culminând cu efectele de apariţie/dispariţie a personajelor în câte un cadru fix - inclusiv, cel mai evident din toate, în secvenţa cu elefantul) ţinteşte să ne avertizeze că totul e voit, compus, motivat. De remarcat analogia contrastantă cu Moartea domnului Lăzărescu, în care Cristi Puiu, cu dozajul său calculat la miligram, folosea mult mai economic aceleaşi imperfecţiuni de montaj, în scop invers: pentru a crea o "stare de reportaj" menită să accentueze tocmai realismul crud al situaţiei.
Pân-aici, toate bune - dar de la un moment dar procedeul cade în abuz şi tautologie. Ca profesionist, am urmărit filmul cu acelaşi interes viu şi aceeaşi plăcere amuzată, de la început şi până la sfârşit, dar confraţii întru meserie care mă încadrau începuseră, de la un moment dat, să se lupte cu plictiseala şi somnul...
Îmi vine în minte neuitatul Tsisperi mtebi anu daujerebeli ambavi / Munţii Albaştri, sau o poveste incredibilă, al lui Eldar Shengelaya, pe care-l devoram cu nesaţiu la cinema în 1986, printre spectatori care se întrebau "ce-o fi prostia asta, dom'le?" Între cele două filme există asemănări inerente, la nivel de subiect, atitudine şi stil - cu precizarea că Shengelaya se mulţumise, totuşi, cu respectarea corectitudinii la nivel formal. Von Trier, iconoclast, curajos şi ultrapersonal, aşa cum îl ştim, nu ezită să agreseze canoanele în modul cel mai violent. Dacă ne punem fatidica întrebare cui prodest?, e clar că primul răspuns este: spectatorului, în nici un caz. Totuşi, ca europeni, încă mai suntem conştienţi că rolul publicului în evoluţia cinematografului e prin excelenţă limitat, şi câtă vreme vom rămâne feriţi de pollywoodianita cronică pe care o menţionam în finalul analizei la Alien vs. Predator - Requiem, încă ne mai putem bucura că autorii rebeli ca Lars von Trier contribuie la definirea unei estetici filmice viitoare.
11 ianuarie, 2008, 04:30-05:24,
Bucureşti, România