Dificil de asimilat pentru spectatorul vestic, filmul se impune ca fiind de două ori introvertit şi exotic; pe de o parte, cinematografia chineză rămâne într-o măsură apreciabilă depozitara unui univers închis şi a unei culturi greu inteligibile, explicitate cu lentoarea ritmului lor nativ de simţire; pe de altă parte, aici nici nu mai avem de-a face cu chinezii de ordin general, ci cu etnicii mongoli din deşertul Gobi, reprezentanţii unei culturi păstoreşti care mii de ani a rămas aproape încremenită, şi numai în ultimul secol a cunoscut bulversările traumatice aduse de buldozerul comunismului, care acum sunt pe punctul de a-i deveni fatale.
Aşa cum a arătat şi Still Life, al lui Jia Zhang-ke, deşi Mao i-a (şi ne-a) cam lăsat de vreo treizeci de ani, China neocomunistă, cu democraţia ei originală pe care Tătuka Ilici tare-ar fi vrut-o implementată şi la noi, îşi continuă strategia dezvoltării economice prin "Mari Salturi Înainte". În filmul lui Jia, se mare-sărea-înainte peste trei defilee de pe cursul lui Yangtse, ca să se construiască ăl mai tare baraj din dotare - şi mase întregi de oameni erau dislocaţi din sălaşurile lor aflate, de generaţii, pe malurile fluviului. În Tuya de hun shi / Nunta lui Tuya, Wang Quan-an ne prezintă implicaţiile unui fenomen similar: acum au pus ochii pe Mongolia interioară, cu resursele ei abundente de cărbune, gaze naturale, minerale şi caşmir, şi au lansat o nouă expansiune industrială. La fel ca pe Yangtse, localnicii sunt mutaţi cu forţa - ba mai mult, primele exploatări au început deja să sece păşunile (şi-aşa foarte sărace în apă), semnând actul de deces al civilizaţiei lor pastorale. Cămila bactriană e detronată de motocicleta Harley Davidson - ce poate fi mai inexorabil?
Această stare de fatum orb, de verdict irevocabil şi executoriu, este cea care planează peste tot filmul lui Wang - deşi, în mod lesne de explicat, atitudinea critică e nevoită să rămână implicită. Asemenea lui Jia, nici Wang nu-şi poate permite să atace frontal autocraţia conducerii centrale de la Beijing, ambiţionată să-şi adjudece hegemonia economică măcar în emisfera estică, dacă nu la nivel global, cu preţul desconsiderării până la sacrificiu a zeci de milioane de oameni nevinovaţi, aşa că Nunta lui Tuya foloseşte aceeaşi metodă dramaturgică din Still Life: concentrându-se asupra unei poveşti individuale, de familie, ne lasă doar să întrezărim fundalul traumaticelor mutaţii care vor coborî cortina peste acel mod de viaţă.
Un mod de viaţă greu de imaginat pentru noi, europeni urbani moderni industrializaţi interconectaţi etc. Pe întinderile aride ale pustiului pietros, mici grupuri şi familii de ciobani duc o existenţă semi-nomadă, trăind de pe un an pe altul, conform imuabilului ciclu al anotimpurilor. Fără a descrie aici toate elementele acestui trai aparte (care fac unul dintre principalele puncte de interes ale filmului), e lesne de înţeles că ele au determinat formarea unui sistem particular de obiceiuri, tradiţii şi mentalităţi, greu de înţeles pentru orice străin (poate că şi de aceea oligarhilor politici le e atât de uşor să treacă peste ei cu tăvălugul). Drama trăită de eroina filmului e simptomatică pentru vulnerabilităţile specifice acestei comunităţi.
Căci Tuya, o păstoriţă abia ajunsă la treizeci de ani, încă frumoasă şi atrăgătoare, dar purtând deja pe chip (şi, mai ales, în sistemul osos) efectele vieţii sale dure, e nevoită să-şi întreţină cei doi copii şi soţul paralizat (în urma unui accident prilejuit de încercarea de a săpa o fântână în faţa locuinţei), în condiţiile în care apa se împuţinează şi mai mult în deşert, mareea evacuărilor se apropie ameninţător, iar bulversările aduse de economia de piaţă anulează până şi certitudinea comerţului local mărunt care le asigura traiul. Cu acordul rezonabil (dar sfâşiat sufleteşte) al bărbatului ei, Bater (interpret amator cu acelaşi nume), Tuya divorţează şi începe chinuitoarea căutare a unui peţitor suficient de înstărit (şi de înţelegător) pentru a accepta să-i întreţină nu numai copiii, ci şi primul soţ infirm. Succesiunea de întâlniri astfel iniţiate ne va prezenta o galerie de personaje reprezentative, de la vecinul cumsecade, visător şi împiedicat, la rândul lui jucat pe degete de o nevastă materialistă, până la fostul coleg de şcoală acum îmbogăţit, pentru care soluţia logică e închiderea lui Bater în colivia poleită (nu "aurită", căci suntem în China, totuşi...) a unui azil pentru handicapaţi.
Potrivit ritmului psiho-afectiv al acestor oameni condiţionaţi de tictac-ul sezonier, povestea evoluează cu o încetineală funciară, apăsată şi grea, pe care n-o sparg nici motocicletele peţitorilor care sosesc (încrucişându-se cu cei ce pleacă pe cai), nici iluzoriul camion al lui Sen-ge (alt actor neprofesionist), nici scurta incursiune cu Mercedes-ul pe autostradă, până la oraş. Ca un veritabil fiu al acelui popor, Wang revine chiar pe locurile sale natale, pentru a filma cu precădere, insistent, deşertul în compoziţie cu oile şi cu oamenii - cadre construite meticulos, adevărate "chinezării" şi la propriu, şi la figurat, respirând amplu dramele profunde ale personajelor (de remarcat în special prima imagine a turmei, revărsându-se prin jurul Sen'ge care zace fără cunoştinţă, după ce s-a răsturnat cu motoreta). Locuinţele precare, unde încă predomină yurtele (acum cu uşi autentice, completate cine ştie de pe la ce demolări urbane), arată cumplit de deprimat - mai ales când ştim că, după ce atâta amar de ani au vieţuit în ele, indigenii vor fi strămutaţi angro în blocuri gri şi reci ca-n Fengjie sau Zăbrăuţ. Cu deliberare, în secvenţa din final a nunţii, Wang insistă asupra costumelor, ritualurilor şi obiceiurilor nupţiale mongole, adevărate perle etnografice, silindu-ne să conştientizăm iminenta pierdere a acestui tezaur cultural.
Înconjurată de interpreţi neprofesionişti, aleşi de regizor anume în spiritul autenticităţii, Yu Nan compune o Tuya de care pur şi simplu ţi-e teamă să te îndrăgosteşti. Parcă nu te-ai îndemna să-i faci curte unei femei a cărei existenţă e sinonimă cu munca abrutizantă şi cele mai drastice imperative ale supravieţuirii. Pe faţa ei, de o frumuseţe vizibilă chiar şi de la distanţa inter-rasială a unei jumătăţi de lume, se combină oboseala şi prospeţimea, voinţa şi deznădejdea - şi, după ce un film întreg s-a luptat neabătut pentru a-şi face datoria, momentul clacării din final, când izbucneşte în plâns pe sub toate gătelile nupţiale, nu face decât să-i întregească decisiv atât umanitatea, cât şi paleta nuanţelor actoriceşti.
Referirea de mai sus la expresivitatea imagistică îl implică, evident, şi pe directorul de imagine Lutz Reitmeier, a cărui capacitate de a empatiza cu viziunile de localnic ale lui Wong creează resurse inepuizabile în a filma deşertul Gobi, fără să repete nici măcar o dată formulele (că de cadre, ce să mai vorbim), şi în acelaşi timp respectând o deplină coerenţă stilistică - după care materialul se întoarce tot sub mâna lui Wang, autor şi al montajului, pe care-l execută cu discreţie, tăind fără agresivitate şi preluând în fluxul imaginilor ritmica molcomă a movilelor unduitoare din Gobi.
S-ar putea ca tocmai în urma acestei prea accentuate implicări personale, scenariul să pară cam dezarticulat, urmând mai degrabă regulile unei succesiuni evenimenţiale strict fireşti, pe o canava structurală aproximativă - ceea ce, în conjuncţie cu aspectele de documentar şi lentoarea generală, sigur face filmul foarte plicticos pentru spectatorii mai nereceptivi la contemplaţie. Totuşi, ca un revers al aceleiaşi monede, aş spune că principalul merit al lui Wang este acela de a se face pe deplin accesibil, în ultimă instanţă, majorităţii occidentalilor. Ne place să ne considerăm vârful civilizaţiei umane, iar asta ne obligă să luăm în seamă şi dramele unor oameni care, într-un pustiu aflat aproape la antipozi, încă mai trăiesc ca acum câteva sute de ani - şi nici măcar la acel stil de viaţă nu mai au dreptul.
2 februarie, 2007, h. 01:05-02:56
Bucureşti, România