* Atenţie! Conţine spoilere! *
Mi-a amintit în mod inevitabil de Trahir! al lui Radu Mihăileanu - sau, dac-ar fi să ne întoarcem mai departe în timp, şi mai sus pe scara valorică, de Dr. Jivago sau de Gone With the Wind: una dintre acele poveşti desfăşurate pe acolada câtorva decenii, în decursul cărora personajele trăiesc drame personale suprapuse peste tribulaţiile propriei ţări (ceea ce, constat acum, relevă încă o lipsă a recentului Atonement unde, deşi acţiunea acoperă nu mai puţin de şaptezeci de ani, fundalul istoric, oricât de crâncen, rămâne totuşi liniar şi exterior). Sub acest aspect, romanul originar al lui Khaled Hosseini poate aspira la marea literatură - şi, după saltul înainte pe care i l-a prilejuit actuala ecranizare, are toate şansele de a-şi vedea visul cu ochii. Ceea ce, măcar în principiu, ar putea să-l tragă în jos, este tezismul, ca şi proiectarea prea accentuată a reperelor dramatice de pornire la nivel individual (şi, în sfârşit, o serie de elemente formulaice aplicate cu o corectitudine excesiv de demonstrativă - vezi, de exemplu, "puştile cehoviene" asupra cărora voi reveni imediat).
Nu întâmplător, cel mai interesant fragment al filmului sub aspect istoric, politic şi social mi s-a părut primul, desfăşurat la Kabul în 1978 - o imagine elocventă şi obiectivă a unei societăţi afgane despre care noi, europenii, ştiam prea puţine în acele vremuri dinaintea seismelor care aveau s-o aducă în atenţia noastră: invazia sovietică, teocraţia talibană şi ocupaţia americană. În treimea dintâi a Vânătorului de zmee vedem o lume centro-asiatică frământată de încercările acomodării la epoca modernă, scindată pe multiple planuri: între paştuni şi minorităţile etnice (aici, în primul rând, hazara), între mullahi şi comunişti, între aristocraţia educată şi pătura săracilor şi a servitorilor, între vechi şi nou. Secvenţele conturează contextul cu acea detaşare duios-nostalgică proprie aproape oricărui amarcord (romanul lui Hosseini fiind în mare parte autobiografic), făcându-ne să înţelegem, în datele sale fundamentale, atmosfera conflictului civil care avea să fie câştigat iniţial de comunişti, o dată cu ofensiva sovietică, ulterior de clerici (graţie nu în ultimul rând lui Charlie Wilson, după cum avem ocazia să vedem pe ecrane chiar în aceste zile) şi finalmente... nu se ştie de cine, într-un Afganistan polarizat în continuare, între trupele americane de ocupaţie şi diversele grupări musulmane.
S-ar putea ca tocmai de aici să pornească descifrarea metaforei din titlu: indiscutabil, zmeele mânuite de copii, ca un leit-motiv, simbolizează libertatea - libertatea de a zbura numai când eşti legat de un stăpân care te manevrează! De îndată ce se rupe sfoara (prin atacul altui zmeu, conform tacticii folosite în întrecerile "vânătorilor"), absolutizarea libertăţii se soldează implacabil cu prăbuşirea. Într-adevăr, la popoarele regiunilor islamice şi asiatice ale lumii, vasalitatea pe orice plan (individual, social, etnic, politic, etc.) e mult mai explicită decât sub camuflajele abile ale aşa-ziselor democraţii occidentale - iar în acest sens sunt semnificative secvenţele-copertă, cu vânătorile de zmee din San Francisco Bay: aceeaşi libertate iluzorie, aceeaşi primordială luptă "care pe care", aceeaşi inegalitate de şanse (sau, mai bine zis, egalitate doar în portul juvăţului de gât).
În schimb, ceea ce aş reproşa episodului din 1978 este stabilirea unor coordonate dramatice atât de apăsate, încât cad în melo... - cu atât mai mult, cu cât sunt marcate de schematism, cel puţin la nivel de percepţie. Aşadar, avem din nou de-a face cu clişeul prieteniei de tip "Vasile Porojan" dintre fiul stăpânului şi băiatul slugii. Noroc că de pe vremea lui Alecsandri a trecut cam un secol şi jumătate, aşa că Hosseini ştie să submineze prea dulceaga prietenie cu nişte tensiuni interioare care vor duce, într-o primă instanţă, la trădarea din copilărie, şi ulterior la toată trama filmului. Totuşi, motivaţiile complexelor care-l macină pe Amir rămân simpliste... şi, din nefericire, ulterior vom afla că până şi frăţia lor de nezdruncinat se baza pe un banal "sângele apă nu se face", căci tatăl greşise cu soţia servitorului său credincios (dar steril, Baba fiind un stăpân mult prea minunat ca să-şi facă de cap cu personalul, altfel decât cu voie de la slugărime; în treacăt fie spus, Homayoun Ershadi îşi clădeşte admirabil de convingător şi ataşant personajul, a cărui bunătate excesivă până la zaharisire se revendică exclusiv din text). Ca atare, însuşi motorul povestirii, cu toate elementele determinante pe care le implică, glisează din start în telenovelism şi individualizare, pierzând o bună parte din substanţa cu titlu de generalitate care ar fi proiectat tribulaţiile personajelor la un nivel reprezentativ pentru o întreagă naţiune traumatizată zeci de ani de-a rândul.
Ca şi cum atâta lucru n-ar fi fost de ajuns, scenariul supralicitează enorm - cel puţin la nivelul modului apusean de percepţie - în punctul cheie: trădarea. Până atunci, Assef fusese schiţat ca un bătăuş "normal", ba chiar şi cu un anume simţ al onoarei (culmea, actorul adolescent Elham Ehsas, deşi antipatic fizionomic, are în stilul interpretativ o anume subtilitate care-i face personajul respectabil şi aproape charismatic). Faptul că-l violează anal pe Hassan pentru că a refuzat să-i predea zmeul capturat de Amir nu convinge nici de frică, atât psihologic, cât şi în condiţiile tensiunilor etnice şi sociale existente - ca să nu mai vorbim de elementul liberului arbitru, oricum greu credibil: Hassan a "ales" molestarea fizică, numai să nu-şi trădeze prietenul. În sfârşit, secvenţa în sine e extrem de clişeatic construită, mai ales prin viziunea explicit-pudică asupra agresiunii: detalii scurte de pantaloni daţi jos, fermoar descheiat, şi reacţii oripilate ale lui Amir care pândeşte de la colţ, prea laş ca să intervină. Diverşi puritani de pe mapamond s-au ofuscat faţă de "atrocitatea" unor imagini atât de agresive - let's get serious: sunt convenţionale şi nesusţinute, creând atât de frustrant impresia de "actori care se prefac", încât toată evoluţia ulterioară a acţiunii rămâne sub semnul întrebării. Chiar şi epilogul secvenţei, cu mersul greoi şi stoic al sărmanului Hassan, lăsând stropi de sânge pe zăpadă, e pe cât de trist, pe atât de neoriginal.
Ca atare, la fel de superficial rămâne şi drumul lui Amir spre trădare: complexele sale de culpabilitate, care-l mână rapid spre a înscena furtul ceasului de către Hassan, numai ca să scape de acea imagine vie a propriei sale laşităţi, sunt exterioare şi demonstrative - lacună la care contribuie şi Zekeria Ebrahimi, un actor-copil fără cine ştie ce mari sclipiri în afara unei expresii uşor încruntate (spre deosebire de Ahmad Khan Mahmidzada, care compune un Hassan mult mai apropiat de complexităţile acelei copilării puternic marcate).
Lucrurile se simplifică, şi în rău, dar şi în bine, o dată cu următoarele două contexte istorice: năvala sovietică şi, apoi, regimul fundamentalist islamic. Ambele perioade sunt schiţate sumar, prin doar câteva momente definitorii - laconismul are câştig de cauză, dar creativitatea pierde. În fond, atitudinea soldatului rus care-şi cere dreptul în natură, la controlul rutier, e proprie armatelor de ocupaţie din orice colţ al lumii şi al istoriei (culmea, situaţia e salvată ieftin, prin intervenţia deus ex machina a maiorului grăbit). Iar lapidarea de pe stadion nu aduce în plus faţă de imaginile document furate cu camera ascunsă decât... claritatea reconstituirii pe platou. Cei drept, episodul incursiunii în Afganistanul talibanilor e mai bogat ca atmosferă, prin acele cadre ale oraşului degradat, mort, aproape cadaveric, bântuit de jeepurile patrulelor bărboase - amintind izbitor, în pofida diferenţei de stil dictatorial, de cenuşiul României lui Ceauşescu.
Dar tot de acea viziune imagistică asupra unei dictaturi odioase şi sinistre - şi, în genere, de majoritatea înfierărilor cu mânie cinematografică - aminteşte şi supralicitarea în rău a regimului, similară cu atitudinile maniheiste din filmele româneşti de după Revoluţie, care nu făceau decât să interşanjeze albul şi negrul, ca-n Undeva, în est, Oglinda, Crucea de piatră, sau Hotel de lux. Evident, copiii de la orfelinat trebuie să fie folosiţi ca sclavi sexuali (de nomenclatura talibană, că doară de cine?) şi, la fel de evident, trebuie ca printre ticăloşi să-l regăsim pe Assef - că de, încă din adolescenţă avusese apucături din-astea - ceea ce, normal, trebuie să ne arate cu degetul cât de ipocrită e sharia cu execuţiile ei rituale; şi mai trebuie şi ca Sohrab (Ali Danish Bakthy Ari, în mod surprinzător la fel de expresiv, în economicitatea mijloacelor sale actoriceşti, ca Ahmad Khan Mahmidzada) să-l doboare pe Assef (Abdul Salam Yousoufzai - un negativ aproape la fel de convingător ca orice arch villain din James Bond) cu vechea praştie a lui Hassan. Cum o fi ajuns aia acolo, Allah cu mila. Ca arc dramaturgic peste timp, puşca... mă rog, praştia cehoviană e construită bine, dar la nivelul detaliilor de context şi mizanscenă scârţâie din toate încheieturile - la fel ca evadarea imediat ulterioară, care nici măcar a James Bond nu mai aduce, ci mai degrabă a uliii şi porumbeii.
Ca atare, cele mai rotunde şi mai reuşite secvenţe din partea finală a filmului, încheind armonios ciclul deschis cu imaginea Kabulului din 1978, rămân cele din California sfârşitului de mileniu, care reuşesc să reconstituie un portret veridic şi, mai ales, consistent, al comunităţii refugiaţilor afgani, cu eforturile ei de a-şi menţine cât mai neadulterată moştenirea tradiţională, integrându-se totodată pe coordonatele lumii contemporane. Categoric, cel mai interesant şi contradictoriu personaj din acest univers e Generalul Taheri (Abdul Qadir Farookh), completat de mai maleabila lui soţie, Jamila (Maimoona Ghizal), cu chipul ei de femeie afgană încadrat deja într-o coafură occidentală, dar supraveghind totuşi cu stricteţe plimbarea logodnicilor, ca o veritabilă chaperone, la zece paşi în urma lor. O figură cuceritoare, deşi fără nici o invenţie caracterologică specială, oferă şi Soraya (Atossa Leoni), fata afgană cândva "rebelă", apoi cuminţită, iar acum pe cale să devină măcar o soţie în ton cu vremurile.
Şi, în sfârşit, luat în ansamblul său, filmul sfârşeşte totuşi prin a impresiona. Dincolo de amalgamul de calităţi şi semi-stângăcii enunţate mai sus, se distinge prin expresivitate plastică şi, mai ales, sinceritatea sobră, în cheie gravă, lipsită de patetism, a discursului despre una dintre cele mai acute (şi mai puţin cunoscute) drame naţionale ale istoriei recente, încă departe de a fi rezolvată.
4 martie 2008
Bucureşti, România