Pe 2 ianuarie 2004, jurnalele de ştiri ale televiziunilor noastre au prezentat secvenţe spectaculoase de la lansarea celei de-a treia - şi ultime - părţi a trilogiei Stăpînul inelelor la Bucureşti. Imagini de cozi la cinematografe, cu micul afacerlîc de pe margini şi "mafia" biletelor la negru - nemaivăzute de la Titanic (1997), sau poate chiar de la Basic Instinct (1992) încoace... În contextul unei scăderi dramatice a interesului pentru film şi a precarităţii multor săli de cinema (cu excepţia Multiplexului), frenezia prilejuită de filmul lui Peter Jackson ("Pee Jay", pentru fani) are aerul unui miracol: aşadar, Cinematograful nu a murit în România (Cinematograful moare ori de cîte ori spectatorul vede un film la televizor...), el este - pare a fi -, dimpotrivă, alive & kicking!
Oare?
Pînă să decelăm partea de marketing şi de eveniment global, cred că trebuie să privim ceea ce s-a întîmplat cu LOTR (sigla încetăţenită pentru trilogie - de la Lord of the Rings) chiar prin prisma statutului de excepţie pe care o asemenea lansare l-a avut - nu numai la noi, dar mai ales la noi! "Miracol", am spus; "fenomen", am mai putea adăuga. Ambele, reale - cu acest apendice: "Fenomenul Stăpînul inelelor" (FSI, în continuare) nu are atît de mult de-a face cu a şaptea artă - nu întîmplător, cinefilii puri & duri l-au cam budat -, cît cu ideea de spectacol ("circul" din "pîine şi circ"), de "eveniment cultural" şi cu ceea ce Serge Daney numea "mitologii obiective".
S-o luăm pe rînd - da fine al capo:
"Mitologii"
Daney identifică două direcţii cinematografice posibile: 1., aceea a "mitologiilor obiective" - în care include un cinematograf-moştenitor al celorlalte arte narativ-dramatice (literatura, teatrul) - şi 2., aceea a "mitologiilor subiective" - care cuprinde, în mare, filmele unor autori care au impus o viziune proprie asupra lumii.
În genere, direcţia care împinge Cinematograful înainte este aceasta din urmă - asimilabilă, în linii mari, modernităţii cinematografice (anii '40-'60). Cineaşti precum Dreyer, Renoir, Welles, Rosselini, Fellini, Begman, Bunuel, Antonioni sau Godard au schimbat - fiecare în felul său - Cinematograful şi, prin extensie, felul în care vedem astăzi lumea (precum pictorii impresionişti, apoi cubişti, au făcut-o la vremea lor - vezi şi faimoasa butadă a lui Wilde legată de "Răsăritul de soare" al lui Monet: "Odată ce l-ai văzut, orice răsărit de soare ţi se va părea impresionist"; citatul este din memorie). Toţi aceştia (dar şi mulţi alţii, de pildă Tarkovski - fireşte) au ceva în comun, în ciuda deosebirilor formale inerente: ei au adus pe ecran mitologiile personale, interesîndu-ne mai degrabă prin ceea ce-i face diferiţi decît prin ceea ce-i apropie de cinematograful "popular". Simplu spus, toţi cei amintiţi mai devreme sînt mai aproape de imaginea clasică a autorului-demiurg şi de aceea a autorului romantic (fie el scriitor sau pictor) decît de imaginea standard a unui regizor (adică a unui individ care pune pe ecran un scenariu scris de alţii). Unul creează pentru a scoate la iveală propria interioritate ("refrene" existenţiale, temeri, ticuri, obsesii...), profund "subiectiv", indiferent la - sau în răspăr cu - doxa generală, celălalt lucrează la normă, stilistic recognoscibil uneori, întotdeauna impersonal din punct de vedere tematic. Pentru unul, filmul nu este altceva decît vehiculul modern prin care re-compune şi exprimă Lumea aşa-cum-o-vede-el; pentru celălalt, filmul este vehiculul industrial menit să ilustreze Lumea aşa-cum-o-vede-toată-lumea...
Referindu-se la cariera sa, Fellini a avut o vorbă memorabilă: "Tata vroia să mă facă inginer iar mama episcop, dar eu sînt foarte mulţumit că am reuşit să devin un adjectiv." Ar putea servi de epitaf pentru toţi cineaştii-autori.
Cealaltă direcţie este însă aceea care păstrează legătura cu ceea ce s-ar putea numi "naraţiunea populară". Este vorba despre acele teme, temeri şi afecte care au marcat istoria culturii şi care au fost exemplificate în mituri (basme, poeme epice sau dramatice, etc.). Sînt matricea noastră umană, lucrurile în care ne regăsim şi care - indiferent de forma pe care o iau - ne unesc ca fiinţe culturale. În cazul "mitologiilor obiective", artele (sau genurile) nu contează - în orice caz sînt secundare, fiind, mai curînd, dictate de Zeitgeist; ceea ce contează este transmiterea lor într-o formă cît mai accesibilă şi empatia pe care o provoacă. Cinematograful - ca artă a imaginii mişcătoare - nu face altceva decît să reia aceste "refrene" obiective, comunicîndu-le altfel decît literatura (poem, teatru, roman etc.). Este vorba de aceleaşi conţinuturi, exprimate într-o altă formă - mai directă poate şi, în orice caz, mai aproape de tipul de sensibilitate produs de revoluţia industrială.
"Evenimentele culturale"
Godard face, la rîndul lui, o distincţie între ceea ce el numeşte "Cultură" şi ceea ce, în accepţiunea lui, este "Artă". În viziunea lui Godard, Cinematograful este Artă, numai că el poate fi "pervertit" înspre a fi (numai) "Cultură" - de pildă, atunci cînd este preluat, preambalat şi redistribuit de televiziune.
Distincţia lui Godard se suprapune, de fapt, pe cea a lui Daney - sînt două modalităţi diferite de definire a unui acelaşi fenomen: "Cultura" ar fi, aşadar, ceea ce ţine de "mitologiile obiective", în timp ce "Arta" ar cuprinde numai acele opere cinematografice născute de, şi nutrite din, "mitologiile subiective". ("Cearta noastră cu Hollywood-ul - mărturisea undeva Godard - a fost întotdeauna asta: atunci cînd faceţi comerţ, este altceva, se numeşte cultură" - presupoziţia evidentă fiind că, acolo cînd nu este vorba despre comerţ, este vorba despre Artă...)
În acest context, cumva teoretic şi "radical", LOTR ţine în mod clar de ceea ce am numit "eveniment cultural" (ba chiar "cultual", uneori!). Este genul de fenomen cinematografic per se (accentul cade pe "fenomen" mai mult decît pe "cinematografic"), ce stîrneşte entuziasmul cvasi-unanim al spectatorilor (cu vorbele unui utilizator de pe forumul www.cinemagia.ro: "Sacrificiu, Prietenie, Ură, Acceptarea Destinului, Frică Interioară, Dragoste, Loialitate, Lupta dintre Bine şi Rău sunt chestii care nu că prind bine la public... dar în ziua de azi aspirăm la aşa ceva pentru că nu mai există. Ce vreţi mai mult?") Iată, în fine, o "naraţiune populară" (ecranizare după romanele fantasy ale lui J.R.R. Tolkien, a căror priză actuală la public ar merita, ea însăşi, un studiu separat!) care reuşeşte ceea ce doar Cinematograful începuturilor - de la fraţii Lumière pînă la, să zicem, Hollywood-ul anilor '30 - reuşea să facă: să unească publicul într-o comunitate afectivă. Această legătură nu s-a pierdut de tot, fireşte, însă ea este mult mai slabă astăzi - distribuită pe ani, cinematografii, genuri, actori, etc. Ceva s-a întîmplat - pe la mijlocul secolului trecut - care a făcut ca "uzina de vise" să nu mai funcţioneze nonstop; publicul s-a diferenţiat, credinţa - mistică aproape - în "magia Filmului" a suferit sincope, a apărut televiziunea...
În plus, a mai apărut un fenomen - ca o maladie pur (şi paradoxal) cinematografică: pierderea Memoriei. Paradoxul este acesta: dacă Filmul - aşa cum susţine Godard - renaşte odată cu fiecare film nou apărut (el se referă, desigur, la filmele "de Artă"!), condiţia pentru ca el să fie şi un eveniment cultural, precipitînd afecte şi dezlănţuiri colective, este ca Publicul (majoritar) să fi uitat Cinematograful.
"Spectacolul"
Cinematograful a fost întotdeauna inseparabil de "ectoplasma" sa: tehnologia. Nu există film în absenţa invenţiilor care, de la primul aparat de proiecţie, i-au jalonat existenţa. Istoria celei de-a şaptea arte este (şi) istoria procedeelor tehnice care au permis ca, de la mut la vorbit, de la alb-negru la color, de la ecran normal la panoramic şi de la "micile săli obscure" la multiplexurile dotate cu sunet Dolby, Cinematograful să progreseze (tehnic), să avanseze (tematic) - să evolueze poate? nu este deloc sigur...
În mod simetric, orice nouă invenţie tehnologică a beneficiat - la început - de o minimă formă de curiozitate colectivă. În mod matematic, orice nouă invenţie tehnologică de după apariţia televiziunii a fost menită concurenţei cu aceasta: ecranul panoramic, efectele speciale, sistemul "Dolby Surround" au apărut - mai ales - ca un răspuns al "artei a şaptea" la provocările tubului catodic. Atunci cînd un fenomen precum Stăpînul inelelor (dar şi altele - vezi trilogia Matrix) ia o asemenea amploare, trebuie să vorbim de conjuncţia a 2 (+ 1) factori: apetitul public pentru "naraţiunile populare" şi curiozitatea colectivă pentru inovaţiile tehnologice; al 3-lea factor este pierderea Memoriei.
La nivelul "naraţiunii populare", FSI răspunde, de bună seamă, unor temeri, proiecţii şi dorinţe colective: prezenţa Răului în lume, lupta dintre Bine şi Rău, credinţa în victoria Binelui, ş.a.m.d. Tolkien şi, prin extensie, Peter Jackson au dat acestor conţinuturi înfăţişări specifice şi inevitabil diferite. Romanele-fluviu ale britanicului au fost ecranizate - fapt fără precedent în istoria Cinematografului! - în acelaşi timp, astfel că, la data la care primul episod din trilogia LOTR (The Fellowship of the Ring) a ieşit pe piaţă, celelalte două (The Two Towers, respectiv The Return of the King) erau deja terminate; faptul că le vedem la distanţe de un an ţine de marketing şi de Oscar-politik...
În al doilea rînd, trebuie ţinut cont de faptul că, în ciuda lungimii celor trei episoade (sub trei ore pentru primul; puţin sub trei ore pentru al doilea; trei ore şi jumătate pentru al treilea), Jackson a fost nevoit să "taie" în materia cărţilor, să comprime pasaje şi episoade întregi, cu riscul - în cazul episodului trei: The Return of the King - de a lăsa pe dinafară unul dintre personajele emblematice ale poveştii, Saruman (jucat de veteranul Christopher Lee); acesta apare doar în versiunea pe DVD a filmului... "Fidelitatea" invocată de fanii cărţilor este, deci, relativă - uneori cu adevărat literală, alteori (cel mai adesea) mai mult în spirit.
Lucrul cel mai spectaculos, în trilogie, este, fireşte, desfăşurarea celei mai updatate inginerii digitale pentru a reproduce spaţiul - şi uneori personajele - cărţilor: la acest capitol, performanţa LOTR este indiscutabilă (cu, la fel de evident, gustul pronunţat pentru un anumit tip de kitsch hollywoodian pe care ar trebui poate să-l numim, deja, digikitsch!). Fiind vorba de un fantasy movie, accentul a fost pus pe decoruri, hocus-pocus-uri & bătălii - şi (mult) mai puţin pe performanţele actorilor (personajele sînt plate ca nişte cartoane); din nou, nu acesta este reproşul cel mai întemeiat care i se poate aduce LOTR - în fond, ce "profunzime" pot avea nişte personaje mai curînd alegorice, prinse încă din carte în cîteva trăsături & temperamente imediat recognoscibile? -, ci mai degrabă combinaţia tuturor acestor defecte & calităţi cu ceea ce este, pînă la urmă, trademark-ul seriei LOTR: gigantismul şi grandilocvenţa. Este argumentul - definitiv antimarxist - al cantităţii care nu trece în calitate.
Pentru un spectator care "n-a uitat" ce înseamnă Cinematograful, chiar şi acela popular (de calitate!) - mizanscenă, montaj, punct de vedere -, pachetul de trei filme purtînd marca neo-zeelandezului Jackson este un torent inform de stimuli stridenţi, senzaţionalism digital şi tocare frenetică de cadre... Atunci cînd cadrează "artistic", Jackson o face poncif; cînd se-ncumetă la o mizanscenă, ea iese banală; cînd montează, îţi pierzi capul; cît despre punctul (sau punctele) de vedere, ele sînt în asemenea măsură amalgamate încît e greu - dacă nu imposibil - să te descurci în hăţişul lor... LOTR funcţionează cel mai bine ca imersiune multisenzorială într-un continuum difuz - şi el ar putea semnaliza (o spun cu teamă) "evoluţia" Cinematografului înspre un spectacular de tip joc video, cu ecranele multiplexurilor şi Dolby Surround în chip de căşti.
Tocmai această mutaţie bio-cine-tehnologică este ceea ce înspăimîntă, întrucît ea se bucură deja - după toate aparenţele - de asentimentul frenetic al unui public foarte pestriţ, pentru care filmele se văd pe computer sau sînt întrerupte de reclame la televizor. Există, şi aici, un paradox: FSI semnifică, pe de-o parte, o întoarcere masivă a publicului (publicurilor) în sala de cinema - un "rapt" binevenit într-un context grevat de privirea solitară în televizor sau computer; pe de altă parte, prin tipul de "cinema" pe care-l exemplifică, LOTR reprezintă o tabula rasa a Cinematografului aşa cum este iubit de cinefili - o aventurare galopantă înspre un hibrid mutant şi un orizont digitalizat.
Este ceea ce defineşte însăşi "noua generaţie" de "cinefili" deveniţi (c)inel-maniaci; "Este mega super bestial", striga o super-fană pe cinemagia.ro - reluată în cor, pe voci de la ascuţite la ameninţătoare, de massa LOTR-ilor. "Va avea încasări mai mari ca Titanicul!" - adăuga altul, într-un amestec amuzant de wishful thinking şi respect pentru box-office. "Mi-a venit să urlu cînd l-am văzut! Este cel mai bestial film din toate timpurile!!!" - conchidea, în fine, un mega-fan excedat-euforic (superlativele absolute fiind, cu siguranţă, absurde în contextul unei absenţe cvasi-totale a Memoriei cinematografice - singura care ar putea valida o definiţie atît de bestial de extatică)... Isterie adolescentină? Supralicitare nervoasă ca răspuns la obiecţiile unora ca mine, iute taxaţi drept "încuiaţi" (LOTR meets Harry Potter;-))? "The Miracle I Call LOTR" a devenit mantra celor pe care - într-un exces de sinceritate nesăbuită - i-am numit "secta LOTR". Căci - în ciuda negărilor şi dezminţirilor iritate ale tuturor acestor fani -, LOTR este, categoric, nu (doar) un film şi nu un (simplu) "fenomen cinematografic"; este o religie - cu "Dumnezeul" Tolkien în ceruri, "Mîntuitorul" Jackson, "Graal"-ul în chip de Inel, "Marele Preot" Gaandalf şi "Parsifalul" Frodo trimişii lui pe pămînt.
Un soi de ecumenism literar-cinematografic New Age.
Şi totuşi, Memoria...
Mai este ea, astăzi, posibilă?
FSI demonstrează, limpede, că nu. Şi nu este doar vina "omului recent"; parte din extazul colectiv provocat de LOTR este datorat şi unor "collateral spamming" de tip marketing, modă, info-junk. Bombardaţi de mesaje insistente care cheamă la unanimitate afectivă, de dictatura culturii cool şi de tropismele gregarităţii, fanii LOTR privesc LOTR - probabil - exact aşa cum contemporanii fraţilor Lumière priveau Sosirea trenului în gara La Ciotat: cu spaimă şi uluire. Întoarcere la inocenţa infantilă. Mai bine de un secol mai tîrziu, reflexele sînt aceleaşi, deşi Cinematograful s-a schimbat de nenumărate ori; puţini mai ştiu însă, din păcate, şi cum.
Ultimul paradox este acesta: o saga descriind cu atîta virtuozitate şi "atenţie la detalii" o lume de mult apusă, în parte inventată, în parte uitată, şterge dintr-un foc - ipso facto - o întreagă memorie cinefilă. Pentru că a fost arătat, Trecutul (o utopie întotdeauna...) nu are de ce să mai existe: "Newspeak"-ul cinematografic a înlocuit mărturiile încă vii că un Trecut al celei de-a şaptea arte a existat într-adevăr.