A fost odată ca niciodată o şcoală de teatru. Fel de fel de lucruri se petreceau acolo, oameni veneau, oameni plecau, pe unii mai tîrziu îi vedeam cu toţii pe scenele teatrelor din ţara mare şi frumoasă a şcolii. Lucrurile mergeau mai departe aşa cum o făceau de ani şi ani. Avea şi o sală de spectacol şcoala noastră, iar sala purta numele unei faimoase preotese în zadar. Şi acolo lucrurile mergeau înainte după aceeaşi logică a continuităţii.
Pînă-ntr-o zi. În acea zi (să zicem că era prin 2002), sala cu nume de preoteasă în zadar a produs o minirevoluţie, care arunca în arena teatrului nume noi - de actori, scenografi, regizori, autori -, deveniţi apoi mărci ale schimbării într-o lume prea opacă la cotidian, la azi, aici, acum. Printr-un joc al sorţii, două dintre spectacolele (de licenţă) produse în acel an la Studioul Casandra aveau să rămînă în memoria publică: Mă cheamă Isbjorg. Sînt o leoaică în regia Gianinei Cărbunariu şi Lebensraum. Spaţiul vital în montarea Alexandrei Badea.
Cu Spaţiul vital, Alexandra Badea a fost la Avignon, în secţiunea off a festivalului, iar după Blaubart, speranţa femeilor (montat la Teatrul ACT, într-o formulă destul de confuză, dar în care Ela Mocanu (Ionescu) excela), regizoarea a plecat în Franţa. La Paris, în felurite contexte independente, a pus în scenă Poveştile de familie ale Biljianei Srbljanovic, 4:48 Psychosis de Sarah Kane, Femeia ca un cîmp de luptă... de Matei Vişniec (iar pe 2 mai 2008, la Caen s-a jucat Fuck you, Eu.ro.Pa! de Nicoleta Esinencu, cu Mădălina Constantin). În România, primul ei spectacol după plecarea din ţară s-a întîmplat la Timişoara, în această primăvară, iar punctul de plecare a fost o piesă a unui autor de limbă germană, Igor Bauersima (un alt text al lui, Norway.today, a fost montat de Andreea Vălean la Odeonul bucureştean şi, apoi, la Casandra, întîmplător de o colegă de generaţie a Alexandrei Badea, Iulia Rădulescu).
"Povestea" din 69 e una inspirată din fapte reale - cazul unei femei acuzate de canibalism, care-şi recruta victimele de pe internet, pe bază de voluntariat. Spectacolul începe în foaier, unde spectatorilor le e înmînat un "buletin de vot", ei fiind solicitaţi să răspundă la o întrebare privind vinovăţia personajului şi să-şi introducă votul într-o urnă plasată într-o cabină electorală (avînd în vedere că publicului i se cere să facă respectiva alegere înainte de a vedea desfăşurarea scenică a faptelor, întrebarea, în care se spune doar că după anunţul pe internet şi prezentarea voluntarului "lucrurile decurg conform planului", nu e bine formulată); votanţii sînt filmaţi, iar rezultatul chestionarului e anunţat în finalul spectacolului. În contrapartidă, în Judecata lui Barry Collins, pusă în scenă de Alexander Hausvater anul trecut, şi el tot o dezbatere teatrală a normelor moral-sociale care interzic canibalismul, publicul era îndemnat să voteze pentru salvarea sau condamnarea făptaşului în final, prin ridicarea mîinii, o modalitate de marcare a derizoriului democraţiei populare de vreme ce pedeapsa urma oricum să fie dusă la îndeplinire (contextul ideologic era cel al dictaturii sovietice a proletariatului).
Regizoarea încearcă să ducă 69 într-o zonă a artei performative, iar în caietul program al spectacolului ea vorbeşte pe larg despre lipsa de încredere pe care o are în textele preexistente actului scenic. O aplecare, deci, spre ceea ce Hans-Thiess Lehmann a impus în teoria teatrală ca fiind postdramatic. De la sfîrşitul anilor '60 încoace, postmodernismul scenic a îmbrăcat o seamă de forme - de la happening la teatrul de guerillă - marcate de micşorarea pînă la disoluţie a distanţei dintre artist şi spectator, de intermedialitate/interdisciplinaritate şi polarizarea antitetică (dar complementară) între hipertehnologizare şi accentuarea exclusivă a realităţii scenice concrete a performer-ului (a actorului, în cazul dat), toate asociate scăderii progresive a rolului textului de teatru în spectacol.
Teatrul e din ce în ce mai marcat de îndepărtarea de propria definiţie ca interpretare a textului preexistent, evoluînd dinspre spectacol ca mimesis, ca reproducere/imitare a vieţii, la spectacolul ca prelungire/emfază a realităţii, concurînd viaţa însăşi, pentru care fiecare scenariu e unic şi irepetabil. O formulă care nu înlocuieşte abordările "tradiţionale" ale desfăşurării scenice, dar le oferă o alternativă, adeseori într-o versiune sintetică de performance şi metoda Stanislavski - sinteză în care crede, pe care o aplică (în Pescăruşul, hamlet.ws etc.) şi despre care vorbeşte Árpád Schiling, de pildă.
De fapt, la o astfel de sinteză s-ar preta 69, spectacol care propune un text antedat, construit nu discursiv, ci narativ, care dezbate în jurul unei teme actuale (relaţia, adeseori ipocrită, cînd nu abuzivă, între decizia individuală asupra propriei vieţi şi a propriului corp, pe de o parte, religie şi comandamente comunitare, pe de altă parte), prin intermediul a două personaje cu identitate distinctă. Că montarea, care, altminteri, deschide un drum aproape nebătut pînă acum, ajunge numai la jumătatea intenţiilor ei performative e un risc asumat, care nu cade neapărat în sarcina actorilor.
Şi Sabina Bijan, şi Cătălin Ursu au mai avut de-a face cu regizori ai generaţiei tinere (amîndoi au jucat, printre altele, în Autobahn, făcut de Radu Apostol la Timişoara, în 2006), sînt actori obişnuiţi şi cu astfel de strategii de lucru în teatru, şi cu universul tehnologizat al propriei epoci. Ceea ce nu obligatoriu îi face să se descurce cu sarcinile pe care le au de îndeplinit. Iar adevărul e că e destul de provocator să ai în acelaşi timp de-a face cu alienarea produsă de amplificarea vocii (o parte consistentă a spectacolului apelează la microfoane), cu o scenografie virtuală (unde light-designer-ul Lucian Moga şi scenografa Velica Panduru îşi au, fiecare, contribuţia) prin care interpreţii plonjează direct într-un context de Second Life, în care concretul realităţii şi jocul de-a identitatea se amestecă indicibil, şi permanenta prezenţă, la nici jumătate de metru, a spectatorilor, să fii purtător de discurs şi de personaj. Iar cînd Stanislavski (părintele jocului actoricesc psihologic) pierde, nu întotdeauna postdramaticul ori performativul cîştigă.
69 vine într-un context teatral, cel românesc - în care atitudinea militantă nu se asociază în mod necesar cu reforma estetică. În siajul Spaţiului vital (a cărui formulă o duce mai departe printr-un radical transplant tehnologic), 69 e un hibrid îndrăzneţ, în stare să dea naştere la poziţii radicale, însă măcar fertile.