La Festivalul de la Avignon, categoria in, e ca la jocul de ruletă (nu neapărat - ca-n Je tremble 2 al lui Jöel Pommerat - rusească): trebuie să-ţi faci rezervările de bilete cu mult timp înainte, la nimereală, fără să ştii niciodată dacă instinctul sau numele regizorului sînt o garanţie suficientă pentru calitatea spectacolului. De fapt, ştiind că, aproape matematic, vei regreta una sau alta dintre scăpări, că teatrul are bunul obicei de a se ascunde în cele mai impredictibile locuri (cum ar fi la circ - regret şi acum că n-am putut vedea Secret al lui Johann le Guillerm).
Şi că vei regreta şi unele dintre producţiile pentru care din fericire altcineva a plătit bani grei, între 20 şi 30 de euro la tarif profesional. Aşa că nici nu m-am dat bine jos din tren şi-am şi regretat că "m-am cerut" la ultima creaţie marca Jan Fabre (cu toate că de la bun început ştiusem c-o să mă duc exclusiv pentru Jovana Jozic, incredibila dansatoare pe care-o văzusem, acum doi ani, în L'Ange de la Mort). Another Sleepy Dusty Delta Day - titlul reia un vers din Ode To Billie Joe a lui Bobbie Gentry, o melodie despre o sinucidere - are ca punct de plecare, spune Fabre, moartea dureroasă a mamei sale, căreia un cancer galopant i-a transformat ultimele zile într-un calvar fără speranţă. "Nu vreau să las natura să decidă în locul meu", consideră el, preferînd, în locul unei asemenea morţi, o sinucidere asumată. Jovana Jozic are o corporalitate cu totul specială, pare că în orice moment se poate descompune, iar părţile trupului îşi au propria independenţă, doar întîmplător fiind aşezate în ordinea umanului, însă calitatea textului lui Jan Fabre e, să zicem aşa, uşor îndoielnică, e lipsit de calităţi poetice tocmai prin excesul de poezie la nivel primar, şi nici canarii, unii vii, alţii împăiaţi, de pe scenă (galbeni ca rochia dansatoarei) nu ajută prea mult unui spectacol intelectualist din principiu.
În programul oficial al festivalului, în dreptul lui Das System al lui Stanislas Nordey se zicea că "durata va fi precizată ulterior", dar de la asta pînă la perspectiva a cinci ore petrecute într-o sală fără aer condiţionat (sau care, dacă exista, nu făcea deloc faţă) e cale tare lungă. De fapt, spectacolul are trei părţi (e un triptic de texte politice ale dramaturgului german Falk Richter) de o oră şi 20 de minute (teoretic) fiecare, cu două pauze de cam jumătate de ceas. Actor de formaţie şi profesor, Nordey e adeptul unui teatru de text axat pe prezenţa fizică a actorului, un teatru-manifest care refuză intervenţiile media, ca formă de protest contra monopolizării de către mass-media a imaginii. Numeroase intervenţii în off explică opţiunile regizorale ale artistului, dublînd - sub forma discursului metareferenţial - comentariul anticonsumerist, antiglobalizare, antiamerican al lui Richter, a cărui miză fundamentală este critica a ceea ce politicienii numesc "modul nostru de viaţă" (în "apărarea modului nostru de viaţă" constă justificarea intervenţiei germane în războiul din Afganistan, prima participare a acestei ţări într-un conflict, după ce Germania a căpătat din nou dreptul de a avea armată). "Modul nostru de viaţă" înseamnă metro-boulot-dodo, goană după bani, biopolitică, fascinaţia mărcilor, presiune socială, ipocrizie individuală şi socială, iar monologul cu care începe cea de-a doua parte din Das System, jucat de Véronique Nordey (despre care bănuiesc că e mama lui Stanislas şi ştiu precis că i-a fost profesoară de actorie), al unei femei între două vîrste care încearcă să-şi convingă soţul să se poarte în continuare, mai ales la serviciu, aşa cum lumea se aşteaptă de la el să se comporte, pentru ca împreună să nu piardă ceea ce au cîştigat în ani de zile, să-şi păstreze dreptul la libertatea de la pensie, e un denunţ, aproape perfect în cinismul lui, al sistemului lumii contemporane. Aproape perfect, fiindcă reuşeşte să transforme furia şi refuzul în metaforă, lucru care nu se poate spune despre restul textului lui Falk Richter: prezenţa nudă a interpreţilor pe scenă nu-i serveşte întru totul sau chiar deloc, căci e, în mare parte, o succesiune de "deconspirări" pure ale subtilităţilor socio-politice de toţi cunoscute (cum ar fi faptul că americanii au susţinut independenţa Kosovo-ului exclusiv ca să poată avea acces la resursele regiunii). A treia parte nu ştiu despre ce vorbeşte, fiindcă - recunosc - am plecat liniştit să mă întîlnesc cu nişte oameni.
Canadianul Daniel Danis ar avea, nu mă-ndoiesc, cu totul altă opinie despre rolul imaginii în teatru decît colegul său Stanislas Nordey. Kiwi, un text despre copii ai străzii scris şi montat de Danis însuşi, e programat în off-ul Avignon-ului, la patinoarul din afara zidurilor cetăţii papale, dar sub patronajul teatrului La Manufacture, şi e un exerciţiu de foarte bună calitate de manipulare teatrală prin imagine. Despre piesă n-aş zice că e neapărat o capodoperă de originalitate, ca temă şi tratare a ei (artistul canadian e şi autorul Cenuşii de piatră, tradusă şi publicată la Timişoara, pusă în scenă de două ori anul trecut): autorităţile unui oraş care va găzdui Jocurile Olimpice decid dărîmarea locuinţelor improvizate în suburbii, iar o adolescentă de 12 ani se vede abandonată, de unchiul şi mătuşa care-o creşteau, în piaţa publică; de aici e "pescuită" de un grup de copii ai străzii, rebotezaţi, fiecare, cu nume de fructe şi legume. Ea capătă apelativul Kiwi, iar băiatul de care se apropie e numit Litchi. Viaţa curge aşa cum ştim că se întîmplă în cazurile respective: Kiwi e "căsătorită" cu Litchi, fură împreună cu restul "familiei verzi", ajunge să se prostitueze în "Casa neagră" ca grupul să strîngă bani ca să cumpere o casă, Litchi ucide un bărbat pe cale s-o agreseze şi e alungat din canalul unde locuiesc toţi, are loc o trădare, iar "familia" e împuşcată de poliţia secretă; Kiwi scapă, împreună cu nou-născutul "mamei" grupului, se reîntîlneşte cu Litchi, iau banii strînşi, fug la ţară, impresionează nişte bătrîni şi cumpără/primesc o casă. Unde, probabil, vor trăi happily ever after. Acum, poate că povestea nu trebuia neapărat spusă, însă amănuntul care nu poate fi ocolit e că, bineînţeles, proiecţiile cu minori rătăcind pe străzi şi în canale, eventual prizînd aurolac, sînt filmate în... România. Ele sînt, totuşi, secundare în spectacol, care utilizează cu precădere o tehnică de filmare live în night shot: pe de o parte, alternarea dialogului cu scene narative şi salturile în timp permit ca doar doi actori să acopere o poveste cu destul de multe personaje, iar pe altă parte, faptul că jocul celor doi, în spatele a două ecrane pe care se proiectează imaginile preluate în direct, e permanent mediat printr-o iluzie vizuală (inversarea culorilor în night shot, limitarea spectrului la alb şi negru, peretele de carton care pare zid) construieşte cvasipalpabil sugestia claustrofobică de canal, de lume subterană văduvită de lumină, extinzînd spaţiul, în acelaşi timp, la infinit.
Pe tehnica veşnicii iluzionări a spectatorului - dar cu alte mijloace - se bazează şi teatrul lui Jöel Pommerat, invitat în in-ul festivalului cu un diptic, Je tremble 1 (a cărui premieră a avut loc în august trecut) şi Je tremble 2 (creat pentru Avignon 2008). În esenţă, titlul s-ar traduce prin Mi-e frică şi are, ca şi în româneşte uneori, o nuanţă ironic-cinică. Iar după cum spune şi jurnalista de la Le Monde, la prima reprezentaţie a lui Je tremble 2, pe 19 iunie 2008, emoţia temătoare a sălii era tangibilă (unii au început să imite, a capella, trîmbiţele lui Vilar - care anunţă începutul fiecărui spectacol - cînd trecuseră deja 20 de minute peste ora 10.00 seara şi cortina încă nu se ridicase). Pommerat e unul dintre creatorii cei mai în vogă, în ultimii ani, în Franţa, preferă să-şi scrie singur textele de spectacol, iar respectivele texte dau senzaţia a putea cu greu prinde viaţă în regia altcuiva, coerenţa dramaturgică venind mai degrabă din montaj/montare decît din construcţia scenariului. Je tremble, de pildă, e o succesiune de scene şi monologuri ale căror elemente de legătură ţin de context şi prezenţa unui personaj - cadrul pretextual e cel al unui cabaret, al cărui maestru de ceremonii, sufletul neliniştit al unui mort (unui sinucigaş) care fie îşi revizitează trecutul, fie se întrupează în felurite instanţe lumeşti -, de temă (răul care bîntuie o societate, eliberată, după revoluţiile din '68, de corsetul oricăror obligaţii morale) şi inserţiile vizuale şi muzicale. Iată, în Je tremble 1, monologul unei tinere care vorbeşte despre mama sa, o femeie ce a abandonat totul, pînă şi propriul trup, pentru a trăi cu toată fiinţa principiile vieţii proletare în care credea - şi se vede, la bătrîneţe, regretînd totul. În Je tremble 2, un proces al unui asasin în serie, care scapă fiindcă are bani şi putere, martorii sînt speriaţi şi ameninţaţi, iar ultimul dintre ei e tîrît în noroi de depoziţia mincinoasă a unei false prostituate, o ruletă rusească, în care cade victimă o nevinovată, un "om de bine" care, după toate aparenţele, organizează atentate ca să cîştige un pariu că se poate. Peste toate, muzica, un playback etern, efecte vizuale intermediate de lumina stroboscopică şi o disperare fără margini, a unui fin de siècle pentru care nu mai există nici o şansă. Sau nu? Ultimul song e un hit al anilor '70, Father and Son al lui Cat Stevens (versurile îşi au întotdeauna importanţa lor la Pommerat): It's now time/ To make a change/ Just relax, take it easy/ You're still young/ That's your fault/ There's so much you have to know/ Find a girl, settle down/ If you want you can marry... You can still be here tomorrow/ But your dreams may not. Recunosc, e manipulare (în logica unei culturi pop, iubitoare de kitsch, incoerenţă şi patetisme), dar golul din suflet şi stomac nu e deloc o iluzie de stroboscop.
Asta, cu atît mai mult, cu cît Pommerat a venit, pentru mine, imediat după Hamlet - pus în scenă de Thomas Ostermeier, nici cald, nici rece, ca la nemţi. Un Hamlet cu doar şase actori (pentru că prinţul Danemarcei e nebun, el confundă chipurile, pe Gertrude cu Ofelia, pe Claudius cu fantoma tatălui mort, pe Polonius cu Osric, pe Horatio şi Laertes cu Rosencranz şi Guilderstern, şi între aceiaşi actori se distribuie şi rolurile din Cursa de şoareci), fără craniul lui Yorick, fără gropari şi fără Fortinbras, care începe cu faimosul monolog despre A fi sau a nu fi şi cu scena înmormîntării regale căzînd într-un grotesc de fraţii Marx. Totul se joacă în cele două spaţii - avanscena acoperită cu pămînt, cimitir, iar în planul al doilea, o masă de nuntă şi pomană, între ele, o cortină din bobiţe de metal, ecran de proiecţie pentru filmările lui Hamlet şi apariţia fantomei. Ca să se transforme din Gertrude în Ofelia, lui Judith Rosmair (o actriţă excelentă) îi e destul să-şi dea jos peruca şi să-şi îndulcească adolescentin vocea şi totul se rezolvă teatral la fel de simplu, de artizanal (sîngele e din ketchup, iar ploaia vine pe furtun). Hamlet nu e damnatul romantic, o burtă falsă şi faţa căzută l-au transformat pe Lars Eidinger într-un personaj banal şi neatrăgător (deghizarea, în scenă, e o strategie constantă în spectacol); prinţul înnebuneşte de-a binelea, nu e o victimă, ci una dintre cauzele răului, ros de neputinţă şi ranchiună. Iar boala lui molipseşte totul.
Retradus şi adaptat de Marius von Mayenburg, textul curge cu o surprinzătoare coerenţă, actorii sînt admirabili şi foarte fizici, ideile sînt bune, dar ceva, n-aş putea spune, încă, ce, nu se leagă în spectacolul lui Ostermeier. Poate prea mari aşteptările şi prea puţină emoţia, implicarea, politica-manifest a Hamlet-ului.
De departe cea mai strălucită prezenţă în in-ul Avignon-ului a fost cea a lui Romeo Castellucci (mi s-a sugerat, la un moment dat, că invitarea lui Valérie Dreville, o actriţă "clasică" şi necontestată, ca artist asociat, alături de Castellucci a avut drept motiv şi prevenirea posibilului scandal pe care creaţiile acestuia l-ar naşte). Dacă cineva se aştepta să-l regăsească pe Dante ad litteram în Purgatorio sau Paradiso (Inferno nu l-am văzut) ale Societăţii Raffaelo Sanzio, a avut parte de o mare dezamăgire. Paradiso e o instalaţie (pentru ale cărei trei minute se stătea cu orele la coadă pentru că, nu-i aşa?, ca să ajungi în rai îţi trebuie răbdare): un cerc/hublou lăsînd privirea să pătrundă într-o biserică medievală invadată de apă, cu un pian în plan secund, cu lumina reflectîndu-se ceţos în unde, zgomot puternic de păsări şi zbaterea unei aripi negre în dreptul unicei deschideri spre privitor. Purgatorio e o "tragedie privată", a unei familii (mama, tata, fiul - prima, a doua, a treia stea), unde, într-un decor hiperrealist de la care nu-ţi poţi lua ochii, monotonia căminului e ruptă de scena unui abuz, a violării copilului de către tată, undeva, în afara privirii spectatorului, către care nu ajung decît sunetul, vocile, plînsul. În final, cei doi se întorc pe platou, iar copilul e cel care-şi consolează părintele. Iar decorul glisează din nou, într-un spaţiu al coşmarului, al viselor nocturne care-l bîntuie pe băiat. Într-o camera oscura în care priveşte printr-un hublou (acelaşi din Paradiso), prin faţa copilului defilează peisaje şi figuri supradimensionate, arătări ca cele pe care le va fi întîlnit Dante în călătoria sa, culminînd cu - întoarcere în inevitabilul vieţii - silueta tatălui purtîndu-şi pălăria de cowboy, încercînd, de dincolo de sticlă, să-şi atingă fiul.
Purgatoriul, pentru Castellucci, sînt lucrurile cu care ne obişnuim, oribilul cotidian pe care ajungem să-l acceptăm. Finalul Purgatoriului duce înapoi, în decorul hiperrealist al casei middle class, unde scena abuzului se repetă, metaforic, cu un tată copil şi un copil adult. Purgatoriul poate oricînd deveni infern.
*
Global vorbind, nu ştiu cum a fost altădată, însă anul acesta Avignon-ul s-a dovedit teribil de critic şi politic. O mare împlinire a strategiilor capitalismului, fie el şi neoliberal (ţinta predilectă a teatrului actual): pune la bătaie bani, mulţi bani (s-o luăm aşa: o singură reprezentaţie cu Purgatorio presupunea, am calculat, încasări din bilete de minim 12.000 de euro) ca să se vadă el însuşi îngropat în noroi...Mansardă la Balcon
Într-un oraş de mărimea - echivalentă - a Sighişoarei româneşti se joacă timp de trei săptămîni, în festivalul off, peste 1.000 de spectacole. Motiv pentru care programul off-ului are cîteva sute de pagini şi cam o jumătate de kilogram, o parte consistentă fiind ocupată de variaţiuni pe tema commediei dell'arte şi a entertainment-ului de toate speciile. Oraşul e literalmente acoperit de afişe, iar pe străzi te opresc din metru-n metru membri ai companiilor independente în plină operaţiune de tractaj (ceea ce la români s-ar numi flyere/fluturaşi, în Franţa poartă numele de tracts, de unde şi tractajul în cauză), presupunînd de la simpla distribuire de materiale promoţionale pînă la scenete pseudoartistice improvizate pe unde nici nu te-aştepţi, cu participarea veselă a tot soiul de oameni în costume medievale sau de secol XIX, cu părul roz, în travesti, pe catalige, cu aripi de înger, înarmaţi sau nu cu "unelte" de menestreli ad hoc. Cred că am văzut de cel puţin patru ori "clipul publicitar" de la La Botte secrète de Dom Juan, trei tineri în costume à la Cyrano de Bergerac, cu săbii şi tot tacîmul, răcnind cu avînt rezumatul spectacolului şi datele reprezentaţiilor (am auzit că o dată unul a călcat greşit pe o treaptă şi a căzut, sărmanul, drept în nas). Distractiv, deşi absolut toate producţiile pentru care m-am lăsat "tractată" erau dintre cele la care n-aş fi călcat nici moartă - Marivaux resuscitat prin metode Second Life, poveşti de amor etern în cheie comico-tragică, Sînt mort după psihiatra mea (cu participarea psiholoagei X), şlagăre şi satire; o singură dată mi-a venit să fac urît la operaţiunea de captatio benevolentiae - cam cîtă minte de marketing poţi să ai ca să te apuci să împarţi fluturaşi cu Anna Politkovskaia fix spectatorilor pe cale să intre la Hamletul lui Ostermeier, al căror singur gînd e cum să se strecoare mai repede prin strîmta deschizătură din gardul de protecţie instalat cu mare grijă în jurul Palatului Papilor?
Evident că nu toată lumea practică acest gen de reclamă, pur şi simplu pentru că (1) nu toate spectacolele se pretează la operaţiunea în cauză şi (2) unii nu au musai nevoie. E aproape oficial cunoscut faptul că, din suta şi de spaţii de joc, unele au o faimă mai bună decît altele, la unele publicul se duce singur fiindcă ştie, cu înţelepciunea celor 42 de ani de off, locurile unde se face teatru bun: la Théâtre des Halles, La Manufacture, Théâtre des Doms (al comunităţii francofone din Belgia). Şi la Théâtre du Balcon, pe a cărui scenă se joacă (încă, pînă la începutul lui august) Mansarde à Paris/ Les Détours Cioran, spectacolul lui Radu Afrim după textul lui Matei Vişniec (întîlnire pe stradă - Elena Popa oprită de doi băieţi în cămaşă albă şi pantaloni şcolăreşti, trei sferturi, care fac tractaj: "Théâtre du Balcon? Uau, formidabil!", fac cei doi, care "prestează" într-o sală de lîngă Balcon, în voce cu un amestec de admiraţie şi regret). Mansarda... e programată la incredibila oră de 10.15 dimineaţa, echipa nu s-a omorît cu pomenitul tractaj şi, totuşi, sala e destul de (sau foarte) populată. Nu ştiu spectatorii, dar actorii (măcar echipa românească - Constantin Cojocaru, Elena Popa, Andrei Elek) sigur nu au exerciţiul jucatului la ceasuri atît de matinale, aşa că reprezentaţiile demarează cum demarează - singurul în formă de dimineaţa pînă dimineaţa e probabil iepurele (botezat Chouette). După experienţa nu foarte fericită de la Cluj (unde a montat originalul lui Vişniec, Mansardă la Paris cu vedere spre moarte), Afrim a decis, probabil, că singura posibilitate de existenţă a piesei e descompunerea ei pînă la stadiul de pretext: anecdotica vieţii lui Cioran e redusă la chintesenţă, iar spectacolul (în care Cojocaru străluceşte, pur şi simplu, prin enorma lui capacitate de a încarna inocenţa unei vîrste dincolo de vîrstă) devine un eseu afrimian despre uitare şi Alzheimer, într-o lume care se joacă vesel de-a sinuciderea, în care se iubeşte şi se vorbeşte despre moarte cu aceeaşi calculată inconştienţă. Amîndurora, iubirii şi morţii, le poţi răspunde cu aceeaşi "cea mai frumoasă înjurătură urîtă" (în româneşte în original): "Pizda mă-tii!".
*
Cu un mare mister am rămas, totuşi, după Avignon. Afişul festivalului in reprezintă faţa unui bărbat, într-un gros plan aproape indecent; mulţi oameni am întrebat dacă ştiu cine e modelul, nimeni n-a putut răspunde. Are cineva habar al cui e chipul festivalului?