Teatrul după revoluţie - Zilele Teatrului Polonez, 2008 (II)

Prolog. Dialogul întrerupt

Ce-ar fi să ne imaginăm o ţară în care teatrul e singurul loc, în afară de biserică, unde oamenii se pot aduna liber, fără permisiunea autorităţilor? Unde actorii sînt asemenea preoţilor, iar dramaturgii joacă rolul de barzi naţionali, deschizînd drumul spre libertate. Totuşi, cei mai de seamă dintre ei nu locuiesc în patria natală, scriu în emigraţie, departe de teatru şi de spectatori. Nici măcar nu asistă la premierele pieselor lor.

Ţara aceasta s-a numit Polonia în a doua jumătate a secolului al XX-lea. Probabil că nicăieri în altă parte teatrul nu a jucat un rol atît de important ca în ţara lui Witold Gombrowicz, Slawomir Mrozek, Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Tadeusz Kantor şi Jerzy Grotowski. Avea de îndeplinit aici o misiune deosebită: constituia un spaţiu al libertăţii într-o societate încătuşată. [...]

Şi totuşi, în 1989 totul se schimbă. Cînd în Europa Războiul Rece ia sfîrşit şi soseşte libertatea mult dorită, teatrul polonez îşi pierde, brusc, poziţia privilegiată. Misiunea sa de eliberare e preluată de instituţiile democratice, mai ales de mass-media liberă, care dau glas neliniştilor societăţii. Explozia culturii pop face ca teatrul, care vreme de aproape o jumătate de secol a jucat rolul de confesional şi de amvon, să devină dintr-odată una dintre multele activităţi de divertisment existente pe piaţă. Artiştii încep să rivalizeze cu cinematograful, videoul şi televiziunea. Valorosul repertoriu clasic şi contemporan, cu ajutorul căruia dialogau aceştia cu publicul în perioada regimului anterior, e măturat de drama, comedia şi farsa importate din Occident. [...]

Totuşi, în ciuda trucurilor de marketing, publicul se răreşte. La începutul anilor '90, sălile teatrelor poloneze sînt goale, unii glumesc, spunînd că piesa cel mai des jucată e "spectacolul anulat". La înfiriparea unui nou dialog între teatru şi societate nu ajută noutăţile dramaturgice aduse de la Paris, Berlin şi Londra, deoarece tematica lor în context polonez e abstractă. [...]

Un nou public e atras la teatru abia de generaţia tinerilor regizori care debutează la jumătatea anilor '90: Grzegorz Jarzyna sau Krzysztof Warlikowski, pentru a da doar două exemple. Însă teatrul lor se bazează pe repertoriul clasic adaptat la realitatea contemporană şi pe piesele de teatru ale brutaliştilor occidentali, scrise într-un alt sistem social. Nu-i interesează absolut deloc noua dramaturgie poloneză.

În tot acest timp însă, putem afirma că dramaturgia poloneză necesită propria descriere. După căderea Zidului Berlinului, ţara trece prin cele mai radicale transformări de la cel de-al Doilea Război Mondial încoace, societatea învaţă regulile noului regim capitalist şi noile structuri ale epocii de piaţă şi informaţie libere, pe fundalul existenţei pe mai departe a rămăşiţelor vechii mentalităţi comuniste. Acestea sînt fenomene care nu-şi găsesc reflectarea nici în subtilele piese de teatru ale lui Reza despre clasa de mijloc occidentală, nici în piesele brutale ale lui Ravenhill, care înfăţişează vremurile decadente SIDA. Teatrul este departe de un cutremur social. [...]


Semnalul de schimbare: Koterski, Nawrocki, Villqist

Primele semnale ale schimbării limbajului dramaturgiei îşi fac apariţia la sfîrşitul anilor '80, odată cu Marek Koterski. Acest cunoscut dramaturg şi regizor de film a făcut din intelectualul polonez plin de complexe eroul pieselor şi al filmelor sale. Adam Miauczynski, antieroul pieselor Viaţa interioară, Detest, Casa de nebuni şi al filmelor Viaţa interioară, Ziua nebunului, Toţi sîntem Hristos, are pretenţii de măreţie, dar se bălăceşte în banal. Viaţa lui este la fel de jalnică cum îi e şi numele. Are dinţii cariaţi, un Fiat mic, care se strică mereu, locuieşte într-un bloc coşcovit din Lódz´, pe care îl împarte cu fosta nevastă, precum şi ambiţii uriaşe de a deveni regizor sau scriitor. Între timp, îşi face, zi după zi, meseria de profesor, pe care o detestă din tot sufletul. [...]

Un limbaj şi o tematică nouă putem întîlni şi în piesele lui Grzegorz Nawrocki, ziarist şi scriitor. Cu toate că Nawrocki face parte din generaţia care a crescut în timpurile RPP, nu-l preocupă răfuielile politice, ci urmăreşte problemele pe care le ridică noua realitate. Una dintre ele o reprezintă valul de violenţă în rîndul tinerilor. În 1995, Nawrocki scrie Moartea juvenilă, o dramă despre adolescenţii care devin criminali fără motiv, care ucid persoane la întîmplare sau pe membrii propriei familii. Materialul este furnizat de cronicile crimelor autentice, limbajul este inspirat din slangul tinerilor. Autenticitatea istoriilor relatate îi inspiră pe regizori să iasă din spaţiul convenţional al teatrului. Teatrul din Legnica joacă piesa într-o discotecă, în care s-ar putea desfăşura una dintre tragediile descrise. [...]

Un alt autor care introduce un nou limbaj şi o tematică nouă în teatrul polonez este Ingmar Villqist. Sub acest pseudonim scandinav se ascunde un silezian născut la Chorzów, de profesie istoric de artă. Debutul lui în anul 1999 este considerat un adevărat eveniment: pe scenă îşi fac apariţia, în scurt timp, cîteva zeci de piese mature, care nu seamănă cu nimic din ce s-a scris în Polonia pentru teatru.

Villqist îşi găseşte inspiraţia în teatrul psihologic american şi scandinav - Ibsen, Strindberg, Tennessee Williams. Îşi plasează acţiunea în realitatea fictivă a unor oraşe industriale şi staţiuni de la malul mării din Europa de Nord. Eroii pieselor sale sînt, în sens larg, înstrăinaţi, excluşi din societate din cauza unei boli psihice (Noaptea lui Helver), a unei maladii incurabile (Fără titlu) sau a identităţii sexuale (O bucată de untură cu fructe uscate, Anaerobe). [...]

Villqist şi Koterski propun o nouă privire asupra teatrului, care devine în mîinile lor un instrument de psihoterapie intensivă a polonezilor. Piesele lor dezvăluie angoasele ascunse trezite în oamenii "normali" de cei care sînt Altfel şi Înstrăinaţi, revelează psihoza şi nevroza vieţii de zi cu zi, vorbesc despre relaţiile emoţionale toxice, analizează criza familială. Este o schimbare de perspectivă foarte importantă: modelul romantic al eroului care se revoltă împotriva lui Dumnezeu şi a istoriei, foarte puternic înrădăcinat în Polonia, este înlocuit de un individ care nu este în stare să-şi înfrunte nici măcar proprii demoni.


Noua generaţie: neorealism şi postdramă

Cam prin anul 2000, situaţia în dramaturgie se schimbă radical. Fiecare sezon aduce cu sine nume şi titluri noi, la generaţia dramaturgilor de 40-50 ani se adaugă o nouă generaţie, născută în anii '70 şi '80, care doreşte să se exprime prin intermediul teatrului. Sînt fiii capitalismului, crescuţi în condiţii de libertate. Provin din medii şi profesii diferite, sînt printre ei tineri prozatori, studenţi la regie, ziarişti, angajaţi ai unor agenţii de publicitate, scenarişti de televiziune, un doctor şi un arhitect. [...]

În piesele lor, ei nu se ocupă de răfuieli cu trecutul, încearcă în schimb să descrie situaţia tinerilor, care îşi croiesc drum în noua realitate a pieţei libere şi a capitalismului. Vorbesc despre problemele născute de neadaptare, depresii, sentimentul alterităţii. Prezintă latura întunecată a schimbărilor regimului politic: criza familiei, stratificarea socială, ameninţarea cu violenţa, eroziunea legăturilor emoţionale, triumful societăţii de consum. Adoptă o atitudine sceptică faţă de autorităţi precum Biserica, angajată în politică, sau faţă de generaţia fondatorilor "Solidarităţii", care şi-au vîndut idealurile în schimbul unor funcţii de conducere în noul sistem. [...]

Odată cu apariţia instituţiilor şi a programelor care sprijină dramaturgia se conturează două strategii dramaturgice.

Prima, pe care o putem numi neorealism, are ca scop descrierea realităţii cu mijloacele dramei realiste. Autorii evită orice convenţie, lasă faptele să vorbească de la sine, se folosesc de documente, de surse din presă, uneori chiar de propriile cercetări de teren, în genul reportajelor. Apelează la limbajul colocvial şi la subiecte şocante legate de patologiile noului sistem capitalist, precum şomajul, destrămarea familiei sau emigraţia de tip financiar. Eroii sînt oameni educaţi, care se simt excluşi din motive economice sau de mentalitate: homosexuali, şomeri, oameni fără adăpost, infractori juvenili, femei din industria porno.

În această direcţie merg Przemyslaw Wojcieszek (Made in Poland, Orice se va întîmpla, te iubesc), Pawel Sala (De azi vom fi buni, Banda Bang), Robert Bolesto (O, măiculiţa mea, 147 de zile). [...]

Cel de-al doilea curent vizibil în dramaturgie se îndepărtează de naraţiunea liniară, tradiţională, şi de eroul bine conturat. Autorii apelează la concepţia teatrului postdramatic, creează compoziţii lejere, fragmentare, alcătuite din frînturi de dialog şi replici neîncheiate, lipsite de personaje şi de acţiuni bine rotunjite.

De forma postdramatică se servesc mai ales autorii legaţi de proiectul TR/PL al teatrului Rozmaitosci din varşovia (TR Warszawa). În Suprafaţa lui Szymon Wróblewski (2004), relaţiile dintre eroi sînt ascunse în spatele a sute de propoziţii anonime. În Zona acţiunilor de război, Michal Bajer (2006) demontează în bucăţi viaţa elementară a unei familii, dezvăluind relaţiile celor trei membri ca un joc de război. Cel mai interesant exemplu al acestui curent este piesa Dorotei Maslowska, Doi români săraci care vorbesc polona. Trama este simplă: doi varşovieni tineri, după o petrecere la care s-au drogat, pleacă într-o călătorie cu autostopul prin provincia poloneză, prefăcîndu-se a fi cerşetori români. Aventurile lor sînt doar un pretext, adevărata dramă, legată de excluderea socială, fiind înscrisă în complicata structură a limbajului. [...]

Încetul cu încetul, dramaturgul devine din poet şi bard care creează departe de teatru, aşa cum s-a întîmplat în secolele al XIX-lea şi al XX-lea, o parte integrantă a echipei teatrale. Tot mai des participă în mod direct la munca pe scenă. Piesele de teatru contemporane iau naştere în acelaşi context în care trăiesc şi spectatorii. Acest fapt schimbă în mod radical şi fundamental rolul dramaturgiei înseşi, care devine astfel un mediu al comunicării sociale. [...]

Noul teatru polonez îşi găseşte sursa de inspiraţie în scriitorii brutalişti occidentali, valorifică potenţialul limbajului colocvial, adeseori vulgar, dezvăluie patologii, recurge la violenţă şi la citate din cultura pop. Conţinutul său ideatic este totuşi altul: dacă brutaliştii de genul lui Mark Ravenhill sau Marius von Mayenburg dezvăluie saturaţia faţă de societatea de consum, în piesele poloneze, în prim-plan apare problema lipsurilor şi a deficitului - atît a bunurilor materiale, cît şi a celor spirituale: credinţa şi sentimentele.

Acest fapt apropie dramaturgia poloneză de sensibilitatea şi de experienţa cititorului român, căci istoria socială a Poloniei şi a României ultimilor ani este similară. Este foarte posibil să găsiţi în textele din antologia publicată acum o parte din propriile trăiri şi nelinişti. La urma urmelor, acesta este scopul teatrului: să rumegi o existenţă străină ca şi cum ar fi propria viaţă.