Stenogramă proces film - Moartea domnului Lăzărescu

Participanţi: Sorina Diaconu, Gabriela Filippi, Tudor Jurgiu, Paul Negoescu, Andra Petrescu, Andrei Rus, Cristiana Stroea, Emi Vasiliu

Andrei Rus: Eu sunt în tabăra admiratorilor filmului, dar sunt curios să aflu motivaţiile celor din tabăra cealaltă. Ca punct de pornire al discuţiei...
Gabriela Filippi: Eu am o problemă cu el pentru că mi se pare că e multă ambiguitate acolo. Multă lume l-a înţeles cumva greşit şi mi se pare justificat să nu înţelegi la un moment dat punctul de vedere al omului care a realizat filmul. Pe de o parte, surprinde absurdul unei situaţii, dar există toate acele glume, presărate la tot pasul, care deturnează totul înspre comedie. Am avut impresia neplăcută că toate acele glumiţe deturnează atenţia într-un mod artificial de la o problemă gravă, moartea unui om.
A.R.: Ai enumerat mai multe idei. Să le luăm pe rând: de ce consideri că surprinde un absurd?
G.F.: Surprinde absurdul morţii unui om. Toate poantele de pe parcurs duc în direcţia asta.
Andra Petrescu: Eu nu am niciun fel de problemă aici, sunt glumiţe normale între doctori. Sunt ok glumele.
A.R.: Gabriela, ţi se pare că glumele din film sunt exterioare personajelor, că nu sunt credibile în economia filmului?
G.F.: Sunt mult prea multe.
A.R.: Raportat la ce sunt prea multe?
Cristiana Stroea: Raportat la realitatea surprinsă.
G.F.: Mi se pare că filmul atinge o latură foarte sensibilă dorind să îţi arate că omul ăsta (Lăzărescu adică), care a fost cum a fost- nici bun, nici rău, moare absurd. Dar mi se pare că, din cauza poantelor prea numeroase, ajungi să nu mai înregistrezi decât glumele.
Paul Negoescu: Ţi se pare neveridic sau ce e în neregulă cu ele? De ce nu-şi au locul?
G.F.: Îşi au locul, dar în doze mai mici. Aşa a rămas cu o comedie macabră. Oamenii au înţeles filmul ăsta ca fiind despre sistemul medical. Şi e cumva justificat deoarece, având în vedere că glumiţele sunt atât de numeroase, rămâi cu impresia că e un atac la adresa medicilor, deşi cred că intenţia nu era asta.

Tudor Jurgiu: Eu cred că ăsta e mecanismul prin care se naşte povestea: contrastul dintre Lăzărescu şi restul personajelor.
C.S.: Dar nu e niciun contrast.
T.J.:: Dar el e tot mai leşinat, în timp ce ceilalţi îşi văd mai departe de viaţă.
C.S.: Dar are momente de luciditate în care face poante şi e amuzant şi el. Niciun personaj nu e identificat, sunt toate la fel.
P.N.: Păi şi Lăzărescu e un om ca toţi ceilalţi. Situaţia în care e, fiind pe moarte, e contrastantă. Şi atât.

A.R.: Dar personajul asistentei Mioara e altfel.
C.S.: Nu, ea vine la pachet cu Lăzărescu. Există categorii de personaje, intercalate uneori, dar niciunul nu rămâne aparte. În permanenţă trebuie să existe cineva care, dacă nu dăscăleşte, îl observă pe cel de lângă el şi face glume sinistre. Nu e nimeni care să se diferenţieze de rest. Sunt pur şi simplu categorii de personaje. Eu una nu reuşesc să empatizez cu o lume în care nimeni nu e altfel.
P.N.: Dar aici, la masă, cineva este altfel decât ceilalţi?
C.S.: Da, există clar diferenţe între noi.
A.R.: În ultimul spital nu face nimeni glumiţe.
C.S.: Da, cum ziceam şi înainte, există categoria de personaje care fac glumiţe, categoria de personaje care dăscălesc, categoria de personaje sictirite, iar în ultimul spital categoriile se încalecă şi nu devine evidentă apartenenţa clară a personajelor respective la o categorie anume.
P.N.: O dată spui că sunt toţi la fel, o dată îi enumeri pe categorii. Deci nu sunt la fel.
T.J.:: Sunt încadraţi în tipologii.
A.P.: Glumiţele pe care le fac personajele aparţin mediului lor.
C.S.: E un simplu clişeu.
A.P.: Nu e clişeu, am şi eu prietene la medicină şi se poartă la fel. Sunt glumele obişnuite pentru ei.
P.N.: Clişeu e când văd un film american şi îmi dau seama din prima clipă cine e rău şi cine e bun.
C.S.: Dar eu nu vorbesc de diferenţe atât de mari. Pur şi simplu am impresia că realizatorul nu lasă niciodată spaţiu personajelor, niciodată nu le lasă aer. Manipulează realitatea.

Sorina Diaconu: Dezbatem acum gradul de realitate înfăţişat? Mie mi se pare că regizorul a vrut să spună un lucru foarte simplu: toţi, indiferent că suntem de o parte sau de alta, suntem până la urmă oameni, cu bune şi rele. Spitalul şi absolut toate procedurile se repetă de la spital la spital, în permanenţă Lăzărescu e nevoit să o ia de la capăt. E ca o placă stricată tot acest periplu prin spitale. Medicii sunt cinici într-adevăr, dar e din cauza mediului în care lucrează. Faza cu accidentul autocarului mi s-a părut interesantă şi oricum tot filmul e extrem de actual, dacă mergi acum în spitale, chiar asta vezi.
A.R.: Accidentul funcţionează şi ca mecanism scenaristic. Oferă o motivaţie în plus doctorilor. De altfel, acesta e un atu al filmului: fiecare personaj are propriile motivaţii conform cărora acţionează. Obiecţia voastră e că mecanismele de construcţie scenaristică sunt prea la suprafaţă? Sunt foarte puţine filme cu un număr mare de personaje care să nu se piardă la un moment dat, fie din cauza scăderii intensităţii dramatice, fie din cauza unor căutări stilistice care rup ritmul filmului (vezi finalul din Professione: reporter al lui Antonioni, unde ai un plan-secvenţă foarte frumos realizat, plin de însemnătăţi filosofice etc., dar în neconcordanţă cu restul filmului).

Emi Vasiliu: Întrebarea principală pe care ar fi bine să ne-o punem e: de ce a fost realizat filmul astfel? Mie mi se pare că, dacă ne raportăm la Moartea domnului Lăzărescu ca la un film deosebit, care merită atenţie, e pentru că e altfel decât ce înţelegem în general prin noţiunea de "film".
A.R.: E prea general ce spui. Cu siguranţă înţelegem lucruri diferite prin "film". Nuanţează, te rog.
E.V.: De exemplu, au fost părinţii mei la cinema să-l vadă, fiindcă auziseră că e premiat şi aşa mai departe. I-am întrebat cum li s-a părut şi au zis că le-a plăcut, doar că e prea mult realism, că nu e artistic. Asta înseamnă că spectatorii obişnuiţi au un soi de bibliografie cinematografică mentală după care se ghidează când merg la cinema. Artificiile vizuale ţin de o anumită concepţie a artei, care era văzută ca un soi de estetizare a realităţii imediate. Prin anii \'60 s-a făcut trecerea spre realitate şi ea devenea astfel artă. Dacă ne uităm la foto-realismul acelor ani, o mişcare în care oamenii au hotărât să picteze după fotografii, ca în realitate, acesta devenind statementul lor, arta e acolo, în realitatea imediată, nu în travuri şi în mişcări de aparat complicate etc. Lăzărescu porneşte de la premisa că spectatorul cunoaşte deja limbajul cinematografic şi nu mai ai cum să-l impresionezi tu prin artificii de artă. Prin cadrele fixe la care apelează, îţi cere să fii foarte atent, ai unde să te uiţi tot timpul, permanent cineva spune ceva, camera de filmat se mişcă de colo-colo, informaţia vizuală şi de conţinut e foarte puternică. Îţi prezintă bogăţia de informaţii fără dilatări sau ieşiri în decor cinematografice.

A.R.: Cred că rezervele voastre se explică şi prin faptul că mediul sondat de cineast e al unor oameni oarecare, prin nimic excepţionali. Acţiunile lor sunt suprinse aproape în timp real, multe personaje interacţionează în acelaşi timp. Filmul nu a avut intenţia de a te provoca să te identifici cu vreunul dintre eroi, să îţi doreşti să fii ca el. S-ar putea ca din acest motiv să capete o oarecare aparenţă de uniformizare, deşi pentru mine nu e aşa. Există multe nuanţe în comportamentul personajelor sau în ceea ce vorbesc ele care te duc pe piste diferite şi te obligă ca spectator să completezi tu fişa lor biografică.
C.S.: Nu mă aşteptam să mă identific cu vreun personaj, mă aşteptam doar să nu rămân cu senzaţia că toţi oamenii sunt la fel şi că, vrând-nevrând, probabil că şi eu sunt una dintre ei şi că e imposibil să trăieşti în lumea asta fără a face parte dintr-o tipologie. Şi mă deranjează deoarece într-o oarecare măsură e manipulator. Se foloseşte de un limbaj realist pentru a sugera o ideologie profund personală a autorului.
A.R.: Teza principală a filmului ar fi nu că toţi suntem la fel, ci că toţi suntem oameni, cu bunele şi relele inerente.
C.S.: Senzaţia cu care am rămas după cea de-a treia vizionare e că, vrând-nevrând, intru într-o tipologie. Nu rămân cu sentimentul că personajele ar fi oameni, există în permanenţă personaje care repetă gesturile şi comportamentul altora. Filmul îmi aduce în permanenţă aminte că suntem limitaţi la o sumă de impulsuri şi de idei.
P.N.: Spuneai înainte că limbajul cinematografic e folosit pentru a manipula, că ţi se pare manipulator că foloseşte un limbaj realist pentru a spune o poveste personală. Nu există o formă de limbaj cinematografic prin care să spui o poveste sută la sută obiectivă. Cinematograful manipulează prin excelenţă.
T.J.:: Cristiana spunea că o deranjează că filmul ar pretinde că nu manipulează deoarece apelează la o cheie realistă de povestire.
P.N.: Păi atâta vreme cât există actori şi o cameră de filmat, e clar că suntem într-o convenţie.
A.R.: Cred că modul în care fiecare receptează un film depinde foarte mult de aşteptările sale de la cinema. De la asta porneşte totul. Eu unul pot să înţeleg rezervele voastre şi mi se par juste raportat la care par a fi aşteptările voastre generale de la un film. Chiar există glumiţe, poante în film. E adevărat. Acum, că nu sunt rezolvate ca în Boogie, de exemplu, sau în filme mai modeste în care glumele sunt aruncate, iar actorii aşteaptă ca publicul să reacţioneze înainte de a continua să joace, şi asta cred că e greu de contestat. În Moartea domnului Lăzărescu chiar crezi că replicile sunt ale personajelor. Dar glumiţe există.

G.F.: Mie tot mi se pare anormal. Să spunem că e un film despre umanitate. Problema e că oamenii ăştia nu par normali, niciunul nu are o vorbire normală.
A.R.: Care e vorbirea normală?
Gabriela Filippi: Nu ştiu, toţi fac glumiţe pe care le auzim şi recunoaştem. Ai auzit şi tu gluma aia în spital, o aud şi aici, o recunosc şi mă satisface. Dar niciun personaj nu vorbeşte normal. Spuneai de nuanţele din construcţia personajelor. Ok, ne dăm seama că au un background, dar sunt exagerări. Sunt multe replici ale lui Lăzărescu care mi se par foarte autentice, dar foarte multe din dialoguri merg pe fapte dinainte stabilite. Niciunul nu e uman.
Sorina Diaconu: Să fii uman înseamnă să fii bun? Eu nu înţeleg ce vrei să spui.
G.F.: Nu vorbesc de moralitatea personală. Mi se pare pur şi simplu că toate amănuntele astea vin să încarce povestea şi să explodeze la final.
S.D.: Da, de acord, cred că asta a fost intenţia realizatorilor.
A.R.: Ţi se pare că e prea la vedere construcţia?
G.F.: Da, sunt conştientă de mecanisme în timp ce văd filmul.
E.V.: Am ajuns să ne plângem de asta: mamă, ce m-a manipulat! Ce naşpa e filmul că m-a manipulat!
A.R.: Stai puţin că am ajuns undeva, cred. Ce înseamnă de fapt măiestrie cinematografică? Să maschezi scheletul în aşa fel încât să obţii doar efectul. Oricât de multe filme aş fi văzut, la un mare film nu observ încheieturile.
E.V.: Dar nici în Lăzărescu nu le observi de la prima vizionare.
A.R.: Ele susţin contrariul.
E.V.: Nu, observaţiile de la masă vin de la oameni care l-au văzut de două-trei ori.
C.S.: Pe mine m-a deranjat de la prima vizionare, deşi am încercat să empatizez cu ce se întâmpla pe ecran.

T.J.:: Filmul vorbeşte despre rău şi îl nuanţează în multe personaje. Şi îl cred. E numai despre mizerie şi despre cum binele supravieţuieşte mascat în oameni.
G.F.: Şi eu sunt de acord că vorbeşte despre umanitate. Doar că e prea multă vorbărie.
T.J.:: Informaţiile despre viaţa personajelor nu le dă doar aşa, fără scop. Trebuie să ţii cont de ele ca spectator. Te determină să te întrebi cum se comportă în afara nopţii ăsteia pe care o vezi în film. Filmul alege la întâmplare parcă o bucată din realitatea asta. Şi cadrele sunt create în acelaşi fel, tu vezi o bucată din tot, dar din afara cadrului se aud multe alte zgomote ale mediului respectiv. Camera pare handicapată, incapabilă să urmărească tot.
A.R.: Camera de filmat e un observator a cărui prezenţă e evidentă tot timpul. Realizatorul nu încearcă să mascheze prezenţa ei, iar tremuratul camerei nu e un simplu artificiu, ci marchează prezenţa martorului care documentează evenimentele.
G.F.: Dar de ce ar fi camera un personaj? De ce a conceput regizorul astfel mizanscena?
P.N.: E un mod al lui de a spune: "e percepţia mea despre viaţă, v-o împărtăşesc aşa cum o văd eu".
T.J.:: Camera nu e setată pe personajul principal, dacă sunt lucruri interesante în stânga sau în dreapta, se îndreaptă spre ele. Camera are deci o atitudine, e vie.
P.N.: Nu e ataşată de Lăzărescu camera. De exemplu, în secvenţa discuţiei din bucătărie dintre Mioara şi vecină, Lăzărescu nu apare câteva minute bune.

A.R.: În relaţiile dintre personaje poate fi găsită de asemenea vocea autorului filmului. Există în permanenţă un soi de tandreţe între personajele masculine din film, în acelaşi timp relaţiile bărbat-femeie fiind însoţite de un soi de agresivitate.
T.J.:: Totul e foarte meschin, deşi fiecare face cât de mult poate. De asemenea, filmul arată imposibilitatea oamenilor de a comunica. E ceva rău în fiecare personaj, dar e foarte disimulat, ca în realitate.
G.F.: Totuşi, realizatorul prea se uită de sus la personajele lui şi pune în gura fiecăruia informaţiile la vedere. Toate informaţiile pe care le dau despre ele prin dialog trebuie să spună ceva spectatorilor în acea clipă. E prea facilă modalitatea asta de construcţie.
P.N.: Nu înţeleg de ce ţi se pare că se uită de sus la personaje.
G.F.: Poantele alea...
P.N.: Să încheiem capitolul poante. Pe dvd-ul ăsta e un interviu cu Puiu în care povesteşte că, în timp ce filmau în nu mai ştiu ce spital, treceau doi brancardieri cu un mort pe targă. Au văzut echipa de filmare, au scos mâna mortului de sub pătură şi au făcut cu ea un semn spre cameră: "hello!" Când au de-a face zi de zi cu moartea, oamenii trebuie să îşi găsească un refugiu şi apelează la glume.
G.F.: Nu acolo e problema. Şi când vin vecinii la Lăzărescu afli foarte repede destule detalii despre ei şi poţi să-i judeci de la început. Ajungi să le cunoşti prea repede, să le intuieşti prea repede universul şi limitările, ceea ce te obligă să-i judeci. Sunt caracterizaţi printr-o trăsătură definitorie.
T.J.:: Dar nu îi cunoşti până la urmă. Toţi sunt singuri, cam ăsta e singurul lucru pe care îl ştii sigur despre personaje. Şi mi se pare că e şi problema ta ca receptor dacă te blochează glumele din film să ajungi la personaje. Nu mi se pare că glumele deviază atenţia. E mai puternică drama.

A.R.: Viziunea regizorului asupra condiţiei umane nu e bucolică. Cred că asta poate deranja pe cineva care are o viziune diametral opusă de a lui. Mi se mai pare că există o încrâncenare în acest film şi cred că poate fi explicată prin raportul pe care l-a avut realizatorul vis-a-vis de subiectul abordat. Dacă ne gândim la toate cele trei filme ale sale, vom observa că, deşi există diferenţe de nuanţe, de ton, de la unul la altul, în linii mari viziunea regizorului asupra condiţiei umane rămâne neschimbată. Cred oricum că orice operă de artă păstrează în ea şi starea morală, tonusul creatorului din momentul creaţiei.

Lăzărescu creează un disconfort mult mai mare spectatorilor tocmai pentru că realizatorul pare să se identifice mult mai mult cu subiectul decât o făcuse în Marfa şi banii sau în Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea. În celelalte două filme rămânea în exterior, era mai detaşat, ceea ce se reflecta asupra stării privitorului din timpul vizionării. În Lăzărescu te obligă practic să fii complice, să intri în film senzorial.

Pe mine un singur element m-a scos puţin din poveste în timpul vizionării şi anume trimiterea la Divina comedie a lui Dante. Personajul principal se numeşte Dante, pe ultimul asistent, cel care urmează să-l preia pe Lăzărescu în final, îl cheamă Virgil. Apoi numele lui de familie (Lăzărescu) duce clar cu gândul la personajul biblic Lazăr, cel care s-a sculat dintre morţi şi a înviat. Un alt doctor se numeşte Anghel (de la Angel, înger în engleză). Toate aceste piste m-au determinat să mă gândesc de ce există, la ce folosesc şi m-au scos puţin din film. Am concluzionat totuşi ulterior că e dreptul cineastului să adauge înţelesuri suplimentare propriei creaţii, să dialogheze cu cine simte nevoia să o facă, până şi cu Dante. Sigur că asta are o legătură şi cu viziunea sa asupra condiţiei umane. Dacă ar fi să facem referire la Divina comedie ar însemna că regizorul ne-a arătat în timpul filmului călătoria prin Infern a personajului, Infernul confundându-se cu viaţa noastră pământeană. În final, Virgil va veni şi îl va purta prin Purgatoriu, dar cineastul nu ne va arăta şi acel parcurs al drumului.

T.J.:: Într-adevăr, finalul e realizat ca un ritual, camera stă pe loc şi surprinde pur şi simplu pregătirea lui Lăzărescu pentru operaţie sau moarte.
A.R.: În acel moment, filmul devine uşor simbolic, ritmul de până atunci e rupt puţin tocmai pentru că personajul e pregătit pentru trecerea într-un nou cerc, al Purgatoriului probabil.
E.V.: Mie asta îmi displace foarte mult. Mi se pare că rupe cheia stilistică.
P.N.: Şi eu cred că într-un film realizat în cheie realistă nu ar trebui să existe astfel de simboluri.
E.V.: Trimiterile la Dante există pentru a ajuta la citirea filmului.
G.F.: Eu cred că aceste trimiteri literare au fost introduse cu gândul la un public obişnuit ca în cinema să caute metafore; un public care nu poate fi mulţumit cu realitatea.
E.V.: În Franţa, filmul a fost tradus La Mort de Dante Lăzărescu.
A.R.: Vrei să îţi mai dau exemple de traduceri în franceză? Spre exemplu, Adam\'s Rib (Coasta lui Adam), un film din anii \'40 a fost tradus în Franţa prin Madame porte la culotte (Doamna poartă izmene). Au schimbat complet sensul, nu?
G.F.: Un spectator care ar reproşa filmului că e prea real se poate agăţa de metaforele astea.
A.R.: Poate fi citită această trimitere şi ca o plasă de siguranţă pe care realizatorii şi-au luat-o, dar nu mi se pare o problemă majoră. Pare mai degrabă o joacă a lor cu propriile personaje şi cu spectatorii.
G.F.: Dar nu vi se pare sinistru faţă de personajul ăla care îşi dă duhul?
A.R.: Ok, îl cheamă Dante Lăzărescu, dar şi Remus. Nu toate personajele au nume care trimit undeva. Mie nu mi se pare deloc vulgară alegerea acestor nume, conferă doar un strat în plus unor situaţii deja existente.
G.F.:: Dar îţi atrage atenţia asupra unor aspecte apelând la acele nume.
E.V.: Tu încarci acele nume cu înţelesuri, realizatorul nu îţi atrage atenţia.
A.R.: Am impresia că gonflăm un lucru foarte mic, că suntem uşor rău-intenţionaţi.

T.J.:: Încă din titlul filmului ştii că Lăzărescu va muri.
G.F.: Ar fi fost oricum aiurea să mizeze pe un suspans de tipul: "moare sau nu moare?"
A.R.: Faptul că nu mizează pe asta te invită să acorzi atenţie altor lucruri în film.
G.F.: Asta îmi place şi mie la film.
E.V.: Eu nu cred că s-a gândit să facă filmul după Dante. Nu ştiu ce-a fost.
A.R.: Când dialoghezi ca artist cu o altă operă de artă nu înseamnă că preiei stilul autorului respectivei opere, ci că dialoghezi în felul tău. Nu mi se pare nimic vulgar la un dialog într-o cheie realistă cu lumea lui Dante.

E.V.: Convenţia filmului realist presupune absenţa figurilor de stil.
A.R.: Care e convenţia filmului realist?
E.V.: Păi te prinzi din sonoritatea cuvântului: re-a-list.
A.R.: Dar cine spune că Lăzărescu e un film realist şi atât?
E.V.: Pentru a vorbi despre ceva trebuie să stabilim nişte convenţii, nu? Aici ne aflăm clar în convenţia filmului realist, or cartea lui Dante e o mare alegorie, în momentul în care apelezi la ea, spargi convenţia iniţială.
T.J.:: Divina comedie e literatură, nu au nicio legătură ca şi convenţii.
E.V.: Da, dar filmul trimite la literatură.
A.R.: Dar e un dialog între ele şi atât.
T.J.:: E o glumă, nu mi se pare atât de grav.
A.R.: Iată cum am reuşit cu brio să facem din ţânţar, armăsar.

S.D.: Eu am mai observat ceva în filmele lui Puiu. Cel puţin ultimele două au un soi de personaj care apare obsesiv, al bărbatului ajuns la o vârstă înaintată şi părăsit de toată lumea. Relaţiile părinţi-copii din Un cartuş de Kent şi Lăzărescu te determină să reflectezi la cât de răi suntem noi între noi ca oameni.
P.N.: Şi în Un cartuş de Kent există un element care te duce într-o anumită direcţie. Restaurantul în care se întâlnesc personajele se numeşte "Graceland", deşi relaţia lor e lipsită de graţie.
A.R.: Aici cred că intervine nevoia cineastului de a integra înţelesul operei sale într-un înţeles mai mare, universal.
G.F.: Pare că spune: "Aici e o operă de artă, nu e realitatea".
T.J.:: În Un cartuş de Kent ţi-e milă de personajul tatălui, în Lăzărescu personajul e mai echivoc, e şi vina lui că bea ca un tâmpit.
A.R.: O parte din senzaţia de tandreţe pe care o lasă Lăzărescu spectatorului îşi are sursa în modul de filmare. În general, personajul principal e surprins dinapoia unui alt obiect ( tocul unei uşi etc.), camera nu intră frontal, violent în intimitatea lui. Tipul ăsta de mizanscenă induce spectatorului o senzaţie de pudoare, de respect faţă de ceea ce vede şi, pe de altă parte, îl ajută să plaseze personajul liniştit în context. Din momentul în care apar celelalte personaje, Lăzărescu nu mai rămâne niciodată singur. În plus, prin acest tip de mizanscenă ajungi în final să îţi dai seama că cineastul nu a avut pretenţia de a-ţi da toate detaliile despre personaj, ci te-a păstrat la distanţa pe care o luase el însuşi iniţial.

G.F.: Totuşi, îţi oferă destule indicii pentru a te simţi îndreptăţit ca spectator să-i judeci.
T.J.:: Eu îi cred, nu mă deranjează. Şi chiar cred că aşa sunt oamenii.
A.R.: Eu nu cred că aşa sunt oamenii şi totuşi empatizez cu personajele şi cu lumea lui Puiu. Apreciez că oferă şanse egale tuturor personajelor şi că nu mă obligă să arăt cu degetul cutare sau cutare personaj. Tocmai fiindcă viziunea mea asupra lumii e foarte diferită de a realizatorului pot înţelege de ce cineva ar putea respinge senzorial un astfel de demers. E o respingere brută, senzorială, care ulterior, din nevoia de a fi explicată, apelează la argumente raţionale. Astfel cred că aţi ajuns să găsiţi probleme mărunte şi să la transformaţi în calamităţi aproape. Deşi cred că totul se rezumă la: îmi place / nu îmi place acel film. Dacă îmi place găsesc argumente în acest sens, dacă nu îmi place fac acelaşi lucru.
G.F.: Dar dacă tot văd un moment scurt din existenţa personajelor nu vreau să îmi dea adevăruri despre ele. Mi se pare că toate funcţionează pe principiul: "hai, judecă-mă acuma". Îmi place în schimb începutul, acolo mi se pare că totul e mult mai subtil.