A mai trecut un Festival... - FNT 2009

În pragul iernii, frustrările şi nemulţumirile îşi arată colţii parcă mai voioase decît în tihna festivalurilor din lunile calde. Dar nu despre aceste voioase descărcări de adrenalină aş vrea să vorbesc aici, căci toate festivalurile sînt inegale, peisaje cu urcuşuri şi văi prăpăstioase şi unde hulitele clişee îşi au, şi ele, partea lor de adevăr.

Da, un festival, în ciuda tuturor eforturilor de selecţionare, nu poate selecţiona decît ceea ce i se oferă şi, în final, nu poate evita să reflecteze, cum se spunea pe vremea obsedantului deceniu, viaţa, adică viaţa teatrală "aşa cum e ea". (Şi atunci ar trebui să nu uităm că acest festival a funcţionat "eroic" cu jumătate din subvenţiile iniţiale, nevoit să renunţe sau să-şi restrîngă ambiţiile, mai ales la capitolul destinat trupelor invitate din străinătate, termen de confruntare şi de revelaţii reciproce important.)


Un eşec şi mai multe reuşite

Ce cîştigăm şi ce pierdem în acest joc al adevărului? De bună seamă, mult timp pierdut printre cîteva spectacole prăfuite, păstrînd încă luciul şi nostalgia anilor '70, sau la cîteva experienţe prea ambiţioase, bătînd cu prea multă insistenţă la porţile modernităţii, acum, de cînd postdramaticul are drept de cetate şi serveşte de alibi pentru toate inconsecvenţele, confundînd semnele exterioare, noi tehnologii, bineînţeles, cu sîmburele ascuns ce-ar trebui să vină din înăuntru.

Nu aş cîştiga nimic, de pildă, subliniind eşecul spectacolului Alexandrei Badea pe un text de Mihaela Michailov, despre Cum a traversat Barbie criza mondială, ce atacă cu o anume naivitate semnele exterioare şi răsbătute ale consumerismului contemporan, la un nivel dramaturgic ce nu depăşeşte vîrsta cînd fetele se mai jucau cu păpuşi, în ciuda trivialităţii unui limbaj de acum de o banalitate redundantă. O cunoscusem pe Mihaela Michailov mult mai abilă în recontrucţiile sale istorico-dramatice din Balul de la Sibiu sau din Complexul România, montat de aceeaşi regizoare. Dar am spus deja prea mult, cînd de fapt aş fi vrut să-mi exprim regretul faţă de acest eşec, căci am salutat adesea spectacolele Alexandrei Badea, în al căruit talent cred; tocmai de aceea am rămas perplexă şi oarecum tristă. Dar cred, de asemenea, în inteligenţa şi capacitatea ei de a folosi această pedalare în vid, pentru a regăsi eleganţa viguroasă ce-i caracterizează stilul.

De bună seamă, ce mi-a reţinut atenţia în acest festival şi m-a ferit de concluzii amare prea pripite a fost să constat, încă o dată, dorinţa de ieşi de pe căile bătute, încăpăţînarea cu care tinerii regizori, autori, actori încearcă să caute ca vocea teatrului să coincidă, într-un fel, cu vocea prezentului. După şocul celor de la dramAcum, iată că apare o nouă "falangă" de tineri şi mai tineri (şi de primejdia aceasta nu vor scăpa nicioadată, căci fără încetare generaţiile vin, se recunosc, se calcă pe urme sau pe picioare, se lasă copleşiţi, la rîndul lor, de cei abia ieşiţi din găoace). Am descoperit astfel, într-unul dintre "buzunarele interioare" ale festivalului, căci introdus în margine, descoperit de cîţiva festivalieri curioşi, proiectul de la Rahova-Uranus, odiseea Turneului la ţară în căminele culturale rurale părăsite sau nefolosite, cu spectacolul I am special, şi grupul lui Bogdan Georgescu, în spaţiul de la laBomba, în faţa unui public de puşti gălăgioşi şi teribil de comunicativi din cartier, o atmosferă plină de căldură, un teatru sărac în sensul propriu al cuvîntului, dar mustind de inventivitate, de poftă de joc şi de dăruire.

Mărturisesc că mă pierd puţin între toate aceste precizări, proiect de investigaţie urbană, comunitar, de intervenţie activă etc. Şi acest spectacol, plecînd de la un fapt divers, ca şi celălalt, realizat la Teatrul Naţional din Iaşi, România! Te pup, scris de Bogdan Georgescu şi pus în scenă de David Schwartz (un excelent spaţiu scenic mobil şi funcţional semnat de Adrian Cristea, îmi amintea un pic de platformele mobile ale Arianei Mnouchkine) se înscriu într-un anumit tip de teatru. E vorba de un teatru de inspiraţie socială, plecînd de la un anume nivel documentar şi care reia, pe o altă spirală, ideea teatrului angajat de altădată, în care s-au pierdut şi pe care l-au renegat generaţiile anterioare. Alte texte, ca Pool (no water) de Mark Ravenhill, jucat la Teatrul German de Stat din Timişoara, în regia lui Alexandru Mihăescu, au intensitate ce potenţează la maximum violenţa textului (celălalt spectacol al lui Mihăescu, la Teatrul Luni de la Green Hours, cu Concreţii de Vladimir Sorokin, nu am reuşit să-l văd pentru a-mi construi o idee mai exactă despre "gimnastica" sa regizorală, termenul trimiţînd aici la biomecanica meyerholdiană şi un anume tip de joc corporal, înscrise într-o estetică minimalistă a imaginii scenice).


Cehov, ca o ilustrată de epocă

Să trecem însă la "clasa mare", cea a numelor deja consacrate, la valorile stabile pe care s-a sprijinit acest festival. Dimpotrivă, la Tompa Gábor, şi al său spectacol cu Trei surori de Cehov de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, imaginea scenică e construită din transparenţe şi suprapuneri atent elaborate, o ţesătură fină de aluzii şi simboluri: manechinul uriaş al tatălui general, mort de un an de zile, a cărui fantomă domină, o vreme, scena ca statuie a comandorului, soldaţi ce tropăie şi traversează scena în pas săltat, brigada ce pleacă, în final, pe biciclete de epocă, pedalînd energic fără să înainteze cu un pas, de un ridicol desuet de carte poştală cu biciclişti sportivi şi mustăcioşi. Dar se uită prea des că brigada părăseşte oraşul plecînd departe, adică în Polonia, în ţinuturile pe atunci integrate imperiului ţarist.

Multă muzică străbate această gubernie de la începutul secolului trecut, de la folclorica şi inevitabila Katiuşa sau aria bătrînului prinţ din Evgheni Oneghin la prea cunoscutul vals al lui Şostakovici, lansat în contrapunct pe replicile finale ale celor trei surori ce-şi strigă disperarea de a mai ajunge o dată la Moscova, sortite să se bălăcească tot restul vieţii în apa rece şi murdară a provinciei. Element scenic prea concret, de altfel, în final, inutil, căci jocul actriţelor e deosebit de puternic, de covîrşitor. (Am renunţat să mai revăd multe alte spectacole, prinsă de timp, ca spectacolul francez cu Cîntăreaţa cheală, ca Sinucigaşul de Erdman, montat de Felix Alexa, sau cele două spectacole ale lui Radu Afrim, despre care am mai vorbit cu alte ocazii.)

Recunosc că spectacolul cu Turandot montat de Andriy Zholdak, după Carlo Gozzi, la Teatrul "Radu Stanca" din Sibiu al cărui partener statornic şi preţios a devenit în ultima vreme, e menit să şocheze un anume tip de spectator paşnic, ce-şi inventează datorii culturale, care crede că, dacă pe afiş e scris Carlo Gozzi, trebuie neapărat să vadă o graţioasă poveste cu personaje de commedia dell'arte şi păpuşele inofensive. Uită însă că aici se taie capete în serie mai ceva ca la năstruşnica Moarte a lui Danton (rătăcit de Mihai Mănuţiu, la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, printre avioane şi dervişi sans-cullotes). Zholdak construieşte un univers de o rigoare estetică solidă, cu referinţe clare la un prezent ale cărui simboluri şi derive îl obsedează.


Coşmarul unei nopţi de carnaval

Decorul lui Dragoş Buhagiar e o construcţie fabulos de simplă şi, în acelaşi timp, sofisticată: un spaţiu închis, din tavanul căruia se scurge o pulbere fină, măcinată parcă dintr-un policandru uriaş de cristal. Un fundal cu siluete, eroi sau zei, în basorelief, striveşte, parcă, din perspectiva sa personajele ce se vor înfrunta în mijlocul scenei, ca o arenă străjuită de trepte înalte pe care aşteaptă încremenite personajele martori, personajele complice. Perspectiva e frontală, dar în contre-plongé, spectatorii trebuie să privească de jos în sus. La Sibiu, de altfel, Zholdak a interzis publicului accesul la balcon, lucru ce nu a fost posibil în amfiteatrul sălii de la Naţional. Dar fiecare spectacol în deplasare implică unele pierderi, adaptări mai mult sau mai puţin fericite. Un soi de prolog încearcă să explice, să creeze un antecedent la povestea sîngeroasei prinţese. Svastice şi uniforme naziste, un mareşal patibular, ce poate aminti de un personaj istoric real, ar putea fi cadrul unui regim tradiţionalist şi paternalist care ar explica derivele sexuale ale nobilei progenituri.

Relaţia tată-fiică e tulbure, fiica suferă de un evident traumatism incestuos, ce explică frigiditatea împinsă pînă la ura de bărbaţi şi de actul sexual. Două insecte uriaşe, făpturi monstruoase, se tîrăsc pe solul tuturor primejdiilor. Confruntarea dintre Turandot şi pretendentul său, misteriosul prinţ Calaf, e construită ca un joc video, un război al sexelor, joc de karate şi strigăte de samurai, dar la un grad de maximă intensitate, de violenţă, contracarată cîteodată de excesul comic al unor personaje secundare (procedeul măştilor/contramăştilor sau al stăpînului/valet). În final, Zholdak se întoarce, împăciuitor parcă, spre spectatorul său amator, luminat de commedia dell'arte, şi-i oferă graţios şi inofensiv happy-endul poveştii lui Gozzi.

Gestul e inutil, aş zice, cine trebuie a înţeles, de mult, din sală, că sîngele vărsat nu e niciodată inofensiv şi că, odinioară, Arlechinul şi convoiul său de mascaţi erau convoiul morţilor ce ieşeau din infern în noaptea de carnaval. Iar atunci, şi mareşalul, şi violul incestuos, şi sîngeroasa domnişoară îşi au rostul lor.

Festivalul s-a încheiat, ca de obicei, am fugit de la o sală la alta, de la o dezamăgire la o nouă speranţă sau invers şi, totuşi, am avut şansa să păstrez, printre ultimele imagini ale acestei ediţii, o seară de prospeţime, de delir sprinţar şi de plăcere fără nici o pretenţie, adică de adevărată plăcere, oferită de spectacolul Teatrului German de Stat din Timişoara cu Cîntăreaţa cheală de Eugène Ionesco în regia lui Alexandru Dabija. Ce farsă voioasă şi binevenită mai e cîteodată şi teatrul!