"Operatorul" Vivi Drăgan Vasile - cum i-a spus cvasiireverenţios regizorul debutant Andrei Gruzsniczki, la spectacolul de gală cu Cealaltă Irină (respectiva profesiune şi-a adjudecat după 1989 o denumire mai flatantă: director de imagine) - s-a arătat uşor iritat în 2002, cînd i-am atribuit calitatea de "actant de însoţire al unui schimb de ştafetă". Tocmai semnase în acel an, ca veteran, imaginea a două dintre opusurile princeps ale Noului Cinema - Occident de Cristian Mungiu şi Furia de Radu Muntean -, dar iritarea era provocată de îndoiala eminentului realizator imagistic al Moromeţilor lui Stere Gulea din 1987, că asistăm la o predare de ştafetă. Iată însă că în 2009 ne reîntîlnim cu Vivi Drăgan Vasile în prim-planul evenimentelor filmice, riscînd noi iritări (cu eventualul reproş că am pune într-un plan secund activitatea de director al Fundaţiei Arte Vizuale - antrepriza privată căreia VDV i s-a dedicat între timp şi care s-a limitat pînă în prezent la scurt şi mediumetraje).
Vivi Drăgan Vasile nu e doar semnatarul imaginii, dar şi producător al primului lungmetraj al firmei FAV. Un producător diferit de ceilalţi "operatori", migraţi în masă după 1989 spre această profesiune (Vlad Păunescu, Cristian Comeagă, Florin Paraschiv, dintr-un întreg pluton). VDV îşi onorează în continuare şi prima vocaţie (a cosemnat imagistic şi Nunta mută de Horaţiu Mălăele), iar în postura de maestru de ceremonii la lansarea de la Cinema Studio şi-a îngăduit luxul de a introduce în speech-ul festiv o trimitere neechivocă la unele "tensiuni" pasagere, în relaţiile cu regizorul debutant. Cu alte cuvinte, s-a implicat în tot ce revine producătorilor, incluzînd definitivarea scriptului sau a castingul.
Vasile (re)apărea pe firmament alături de performerii inovatori Cristian Mungiu şi Radu Muntean. El n-a renunţat la poziţia de "actant de însoţire" a debutanţilor, dar cei pentru care - de voie, de nevoie - optează acum nu se mai află (nici prospectiv) în avangarda mişcării, ci mai degrabă invers, într-o coda diminuantă sau confuză. Primul handicap al filmului Cealaltă Irina poate fi identificat cu indubitabilă acurateţe după vizionare în urma lecturii textelor promoţionale ale filmului, girate direct de realizatori. Texte din care aflăm ceea ce imaginile de pe ecran nu precizează sau lasă într-un subtext nefuncţional: "un cuplu din provincie (mai exact: de la ţară - n. m.) se mută la Bucureşti, în speranţa unei vieţi mai bune. Dar începutul nu este uşor, se simt ca nişte paria..." (s. m.). În primul cadru din film, prefaţînd succint lungul flash-back la care se va reduce întreaga poveste, Andi Vasluianu - în rolul soţului prea tenace în nefericire - explică apăsat în gros-plan cum de "s-au luat", punîndu-ne în gardă în termeni clari, dar prea expeditivi, ca să ne dăm seama ce ne aşteaptă: "mie îmi muriseră amîndoi părinţii, ea era în divorţ, nu dormise de cinci luni, era terminată...". Sînt premisele unei melodrame-limită a ţăranului mutat în Capitală, în obscură linie neosămănătoristă, de la compromisele începuturi ale filmului neaoş din anii 1912-1916 şi din unii ani '20-'30 - linie, se vede, bizar reciclată. La moartea disimulată a celor doi părinţi (vedem, totuşi, de trei ori cimitirul, ca în Legenda celor două cruci din 1925) se adaugă personajul-cheie itinerant al filmului: sicriul în care sînt aduse concomitent de la Cairo alte două fiinţe decedate: Irina însăşi (Simona Popescu) şi copilul său nenăscut (cum aflăm dintr-o replică explicativă). Ar fi victimele unui rău globalizat: nu doar ale caracatiţei Capitalei, ca în sămănătorismul clasic, ci şi ale hidrei străinătăţii, unde Irina plecase a doua oară, minţindu-şi soţul, căruia nu-i spusese că a înaintat actele de divorţ etc.
Cealaltă Irina (titlu fără acoperire, fiindcă nu aflăm nimic despre reversul invocat, în afara unor deducţii telefonice şi a unor citate din dosarul penal în cauză) este poate ratarea unui film noir (în care nici macabrul nu era de evitat), cum recentul Francesca al lui Bobby Păunescu a fost şansa pierdută a unui film cu mafioţi. În loc să fi dat curs şanselor filmului de gen, cu temeritatea diferenţiată a unor Cristian Mungiu şi Radu Mihăileanu din Amintiri din Epoca de Aur şi, respectiv, Concertul, noii debutanţi apar ca nişte epigoni care nu-şi dau seama că le lipseşte, de pildă, un ce secret, prin care predecesorii potenţau miraculos un cadru fix, filmat de la distanţă, în care două personaje stau paşnic de vorbă. Ei nu obţin decît un simulacru.