Originile
După ce a citit romanul, Tarkovski l-a recomandat spre ecranizare prietenului său, regizorul Mihail Kalatozov. Kalatozov nu a putut însă obţine de la fraţii Strugatki drepturile de ecranizare şi a renunţat la proiect. Între timp, Tarkovski însuşi era tot mai ispitit de ideea unei transpuneri cinematografice a cărţii.
Însă regizorul anvizaja, în fapt, ceva total diferit de o simplă transpunere filmică a romanului SF. Scopul său era acela de a transfigura povestea fraţilor Strugatki, regândind-o sub forma unei parabole cinematografice. Şi, din moment ce nici Tarkovski însuşi nu era sigur cum avea să facă asta, variantele de scenariu au început să curgă, una după alta. Fuseseră recrutaţi drept scenarişti chiar autorii romanului sortit metamorfozei. Aşadar, fraţii Strugatki scriau şi Tarkovski respingea variantă după variantă. Dacă primul draft al scenariului era foarte apropiat de substanţa narativă din care îşi trăgea seva, versiunile ulterioare s-au îndepărtat tot mai mult de roman.
În cele din urmă, deşi încă nemulţumit, Tarkovski cedează, acceptând, cu rezerve, a cincea variantă de scenariu. Însă Stalker nu era sortit să fie rodul unei soluţii de compromis: cineastul a turnat toate scenele exterioare ale filmului şi a trimis pelicula la Moscova, spre procesare. Însă o eroare de laborator a dus la developarea necorespunzătoare a materialului, care este astfel inutilizabil. Dezastru: la prima vizionare a materialului brut compromis, Georgy Rerberg, directorul de imagine, părăseşte definitiv sala de proiecţie; bugetul filmului a fost irosit - consiliul cinematografic sovietic vrea să pună capăt proiectului. Dar Tarkovski ştie cum să preschimbe catastrofa în oportunitate. El solicită fraţilor Strugatki noi şi îmbunătăţite variante de scenariu. Cea de-a unsprezecea versiune îi este, în sfârşit, pe plac, regizorul acceptând-o fără rezerve. Apoi reuşeşte să obţină o nouă finanţare şi refilmează tot materialul pierdut - de această dată însă, cu un nou director de imagine: Aleksandr Knyazhinsky.
Stalker, produsul cinematografic finit, rod al tuturor acestor încercări şi peripeţii, a fost lansat în 1979. Filmul s-a bucurat de încasări substanţiale în U.R.S.S. Însă, de la roman la peliculă, naraţiunea fraţilor Strugatki suferise o metamorfoză cvasi-totală: Tarkovski însuşi afirma că filmul nu are nimic în comun cu cartea de la care a pornit, în afară de folosirea termenilor "stalker" şi " zonă".
Filmul: de la roman la peliculă
În romanul strugatkian Picnic la marginea drumului, cititorul află despre micul orăşel Marmont; aici avusese loc, cu douăzeci de ani înainte de începutul acţiunii, o vizită extraterestră. Făpturile din cosmos plecaseră demult, dar vizita lor lăsase în preajma Marmontului urme tangibile: un întreg sector al oraşului (cartierul industrial şi cimitirul) suferise transformări stranii - aici, legile fizicii funcţionează după alte reguli decât cele newtoniene şi insolite artefacte extraterestre zac împrăştiate peste tot. Întreaga regiune afectată de vizită (aşa-numita "Zonă") a fost izolată de restul lumii printr-un cordon de securitate foarte strict, şi în jurul ei au răsărit clădirile unui institut de cercetare a culturii extraterestre. Oamenii de ştiinţă ai institutului se ocupă cu extragerea şi studierea straniilor artefacte lăsate în Zonă de vizitatori. Dar, din cauza inexplicabilelor fenomene fizice care se manifestă acolo, incursiunile în Zonă sunt foarte periculoase.
Fireşte, spiritul uman este curios; dar şi lăcomia omenească e mereu insaţiabilă. Ca atare, foarte curând ia naştere, în jurul Zonei, o veritabilă piaţă neagră a obiectelor extraterestre. La baza acestui comerţ interlop se află furnizorii - acei câţiva aventurieri nebuni dispuşi să-şi rişte viaţa zi de zi, pătrunzând în Zonă în mod fraudulos pentru a aduce contrabandiştilor marfă proaspătă. Ameninţaţi pe de-o parte de nenumăratele pericole nevăzute ale Zonei, şi pe de alta de forţele de securitate guvernamentale, care îi vânează ca pe nişte animale, aceştia sunt stalkerii. Redrick Schuhart, protagonistul romanului fraţilor Strugatki, este tocmai un astfel de stalker.
Acum că ne-am familiarizat cu intriga romanului, să vedem cât din povestea originală subzistă în "ecranizarea" lui Tarkovski. Răspunsul este: foarte puţin. Printr-un insert plasat la începutul filmului, spectatorul este pus la curent, într-o manieră foarte expeditivă şi lapidară, cu vizita extraterestră şi cu problema Zonei. Este vorba aici mai mult de un gest formal, făcut parcă din dorinţa de a legitima descendenţa peliculei din carte, şi poate, pentru a oferi filmului un oarecare cadru narativ.
Fapt este că pe Tarkovski nu l-a interesat deloc povestea din Picnic la marginea drumului. El a folosit-o doar ca pretext pentru a-şi construi parabola cinematografică; a eliminat din scenariu orice element narativ colateral, care ar fi putut parazita cu detalii nesemnificative ideea filmului.
Astfel, eroul îşi pierde identitatea, numele, biografia. El este, pur şi simplu, Stalker-ul. Nici celelalte personaje nu beneficiază de caracteristici particularizante: soţia stalkerului nu are nume (sau, mai bine zis, numele ei este nesemnificativ); aflăm în schimb porecla fiicei stalkerului: Maimuţica. Aceast apelativ este preluat din carte, el fiind un atavism rămas din romanul strugatkian. Un atavism însă - nu mai mult. Atât fetiţa, cât şi soţia protagonistului sunt, totuşi, personaje prezente şi în roman - un alt atavism? În orice caz, unul necesar - cel puţin în cazul soţiei. Atitudinea (dezaprobatoare) a acesteia faţă de repetatele incursiuni ale stalkerului în Zonă oferă spectatorului mostra esenţială a raporturilor protagonistului cu societatea: el este veşnicul proscris, neînţeles şi nesprijinit de nimeni.
Celelalte două personaje ale filmului nu au nicio legătură cu romanul. Asemenea eroului, cei doi indivizi pe care stalkerul îi duce în zonă sunt "dezbrăcaţi" de orice identitate; îi cunoaştem doar sub apelativele lor, cu încărcătură simbolică: Profesorul şi Scriitorul. După cum vom vedea, cei doi sunt exponenţii elitelor omenirii: umanistul şi matematicianul, artistul şi omul de ştiinţă. Scopul călătoriei lor în Zonă nu este revelat spectatorului de la început; el va deveni clar ulterior.
Lumea pe care ne-o propune Tarkovski (mă refer aici la lumea din afara Zonei) este una decăzută, aflată în plin proces de dezagregare: ruine industriale, case dărăpănate, uliţe înguste, băltoace, noroi, rugină. S-a avansat teoria conform căreia Tarkovski urzeşte aici un univers distopic, a cărui referinţă directă ar fi regimul comunist sovietic. Argumentele pentru o asemenea viziune sunt puternice: scenele din afara Zonei sunt filmate în sepia - un maroniu al ruginei, sau al descompunerii vegetale, al humusului în care se contopesc frunzele căzute pe solul pădurii. În contrast, Zona este toată "filmată" color. Mai mult, felul în care stalkerul şi însoţitorii săi "evadează" în Zonă, trecând de gardurile electrificate, de sârma ghimpată, evitând reflectoarele şi ploaia de gloanţe lansată de forţele de securitate, poate fi interpretat în termenii unei alegorii a evadării din lagărul comunist sovietic.
Însă ipoteza unei distopii sovietice voalate nu este singura şi nici cea mai profundă interpretare atribuibilă decăzutei lumi sepia din Stalker. Amintindu-ne că Tarkovski, înainte de a deveni cineast, absolvise un institut de studii orientale, putem avea în vedere o posibilă descifrare alternativă a semnificaţiei "lumii-sepia" - o descifrare în cheie hindusă.
Pentru hinduşi, experienţa realităţii percepute prin simţuri este o iluzie: aşa-numitul văl al Mayei[1] ascunde oamenilor de rând esenţele spirituale ale lumii. În mod analog, "lumea-sepia"a filmului tarkovskian ocultează universul color al Zonei. Iar Zona, veritabil plan al unei realităţi transcendente, spirituale, funcţionează după legităţi ascunse, diferite de cele ale cotidianului. În sfârşit, pentru a pătrunde în Zonă, stalkerul şi însoţitorii săi trec de garduri electrificate, înfruntă rafale de mitralieră - cel care vrea să acceadă la un plan transcendent al realităţii trebuie, întotdeauna, să treacă printr-o încercare iniţiatică; în hinduism, Moksha[2] nu se câştigă uşor.
Odată ajunşi în Zonă, cei doi nou-veniţi (Scriitorul şi Profesorul) trebuie să urmeze strict instrucţiunile stalkerului. Acesta din urmă se deplasează cu precauţie, aruncând întotdeauna în direcţia sa de deplasare piuliţe cu fâşii de pânză ataşate: Zona este periculoasă, imprevizibilă, înţesată de capcane ascunse. Aruncarea piuliţelor pentru evitarea capcanelor este un alt element al romanului strugatkian care supravieţuieşte tranziţiei de la carte la peliculă.
Atitudinea celor doi musafiri faţă de comportamentul straniu al stalkerului diferă: în vreme ce Profesorul urmează á la lettre instrucţiunile ghidului său, fără să comenteze, Scriitorul se dovedeşte a fi un spirit rebel; el pune mereu la îndoială îndreptăţirea precauţiilor pe care le ia stalkerul - la urma urmei, Zona nu oferă niciun pericol vizibil. În aparenţă, Tarkovski se prevalează aici de două clişee consacrate: artistul este nesupus şi capricios, în vreme ce omul de ştiinţă dă dovadă de disciplină şi rigoare. Această aparentă clişeizare a celor două personaje are darul de a le abstractiza, conferindu-le un înalt grad de generalitate. De regulă, în orice demers narativ (fie el roman, scenariu de film, etc.), conceperea de personaje "în general", "lipsite de carne", de biografie, este un păcat mortal. Însă trebuie să avem în vedere faptul că, în cazul lui Stalker, Profesorul şi Scriitorul nu sunt, în sens strict, personaje. Aşa cum ne arată şi numele ce le-au fost date, cei doi sunt figuri-simbol, exponenţi ai elitelor omenirii. Clişeizarea lor este, aici, o metodă de conceptualizare: se elimină orice trăsătură particularizantă, recurgându-se la imaginea-tip a artistului, respectiv a omului de ştiinţă; ca să folosim o analogie chimică; clişeul este utilizat ca substanţă revelatoare a simbolului.
Treptat, scopul incursiunii în Zonă a celor trei protagonişti devine clar: ţinta lor este o cameră stranie, înzestrată cu proprietatea neobişnuită de a îndeplini cea mai adâncă dorinţă din sufletul celui ce pătrunde în ea. Camera-Dorinţelor, un soi de Sfânt-Graal al Zonei, este interpretarea tarkovskiană a Globului-de-Aur din romanul fraţilor Strugatki - o sferă masivă, înzestrată cu aceleaşi puteri insolite ca şi încăperea magică din film.
Pe măsură ce intriga cinematografică tarkovskiană se derulează, valenţele christice ale figurii stalkerului devin tot mai evidente. El dă mereu citate din Noul Testament, iar scopul său declarat este acela de a face bine omenirii, ducând exponenţi ai elitelor intelectuale în Camera-Dorinţelor, pentru ca năzuinţele lor profunde (presupuse a fi înalte şi altruiste) să se îndeplinească. Într-un anume sens, stalkerul, Mesia post-modern şi decăzut, încearcă să mântuiască omenirea prin ea însăşi. Demersul său eşuează: niciunul dintre cei duşi de el în Cameră nu se dovedeşte demn de oportunitatea oferită.
Dar nu este aici locul pentru o abordare hermeneutică a filmului lui Tarkovski. În rândurile de mai sus am lansat doar câteva intenţii de interpretare. Rezervăm analiza în profunzime a peliculei Stalker pentru un eventual articol viitor. Pentru moment, ne-am propus să discutăm filmul în calitatea sa de ecranizare.
Aşadar este, până la urmă, Stalker o ecranizare a romanului Picnic la marginea drumului? Stricto sensu, nu. Prea puţin din "carnea" narativă a cărţii a supravieţuit tranziţiei către peliculă. Şi totuşi, intenţia esenţială, profundă, a romanului fraţilor Strugatki a fost preluată: citind capitolul final al cărţii, simţim vibraţia unei aspiraţii soteriologice. Dorinţa naivă a stalkerului tarkovskian, aceea de a mântui omenirea, este exprimată în termeni la fel de ingenui de către protagonistul romanului fraţilor Strugatki. În ultimele rânduri ale cărţii, Redrick Schuhart se adresează miraculosului Glob-de-Aur care îndeplineşte dorinţele cu următoarele cuvinte: "Uită-te în sufletul meu, ştiu că acolo găseşti ce-ţi trebuie. [...] Doar nu mi-am vândut nimănui sufletul, niciodată! Este al meu, este omenesc! Nu se poate să vreau răul!... Şi blestemat să fie tot, că nimic nu pot să-ţi mai spun în afară de aceste cuvinte copilăreşti: Fericire pentru toţi, pe gratis, şi hai să nu plece nimeni supărat!"
Note:
1. Traducerea literală a cuvântului hindus "maya" este "iluzie"; în hinduism, Maya este numele dat vălului iluzoriu al realităţii sensibile (un văl care trebuie înlăturat, pentru a atinge iluminarea), dar şi numele divinităţii hinduse feminine a iluziei şi înşelăciunii - o zeiţă malefică, mamă a demonilor şi inventatoare a magiei
2. O traducere aproximativă a conceptului hinduist "Moksha" ar fi "iluminare"; sinonimul buddhist al "Moksha" este "Nirvana"
3. Tema preferată a autorilor ruşi, fie că îi cheamă Tolstoi, Dostoievski, Tarkovski sau Strugatki, este mântuirea.