Mi-au spus cinefili mai experimentați că multă lume a început cu filmele lui Andrei Tarkovski. Pare că numele ăsta dat din amintiri mai departe de veterani spre însuflețirea intelectelor cinefile mai naive, numele ăsta care a devenit astfel indice al aclimatizării în Cultura cu C mare și ambasador al Experienței cu E mare, continuă să fascineze. Marți, pe 12.07.2023, lume multă, cum n-am mai văzut, împrăștiată în colțurile și pe coridorul metalic ale subsolului cine- și videotecii din Berlin. Semn că artefactele cineticii transformate în gând mai interesează, mai frapează. Am recunoscut fețe întâlnite fugar pe holurile Universității și pe care nu le-am mai văzut prin subsolul ăsta, dar care veniseră, la ce pare că a devenit lectură obligatorie: la Stalker. Institutul Arsenal a reluat retrospectiva pe care i-o dedică anual lui Tarkovski. În 2021, când a avut loc ultima, eram încă la București. În 2022 știm cu toții ce a fost.
S-a formulat de aceea în introducere întrebarea, cum trebuie primite, în situația de față, filmele lui Tarkovski. Însă despre cum sunt de gândit imaginile astea (care se derulează încet pe ecran, cerând o privire răbdătoare) într-un ecosistem medial, în care circulația accelerată de semne și de sisteme vizuale (imagini) nu sunt ocazii, ci tranzacții banale, nu s-a vorbit. Și nici despre cum ar trebui privite filmele (lui Tarkovski) într-o lume (tot mai) mișcată de contexte și care trăiește mai puțin spre deloc pasiunea pentru texte, încrezătoare că numai astfel poate ocoli ignoranța, ajungând, în cele din urmă, tot acolo.
La revizionare (o copie superbă de 35 de mm din arhiva cine- și videotecii) Stalker mi s-a părut foarte coerent, concret și precis în ceea ce propune.
Un Tarkovski sigur de el nu e departe de orice risc. Dimpotrivă: În Stalker te împiedici la tot pasul de replici, nu lipsite de cinism, cu privire la firea umană prin excelență slabă și neasumată ori despre omenirea căreia nu i se mai cuvine niciun strop de încredere, căci nu e în stare să creadă în ceva pe care nu poate pune mâna. Totuși, mai degrabă decât spiritual, ortodox, liturgic, o pledoarie pentru o turnură existențială mistică - cum e Stalker des citit, în special în lumea răsăriteană - filmul lui Tarkovski mi se pare, pe de o parte, anti-iluminist - revin - și, pe de altă parte, anti-filosofic - pentru că refuză cultura determinării sensului. Mai precis, Tarkovski în Stalker mi se pare acum un autor pasionat, în primul rând, de material, de formă și de estetică, adică de imagine, de natura și de operativitatea ei - adică de ce poate ea să facă - și mai puțin preocupat de adevăruri absolute. Profunzimea unui film ca Stalker constă tocmai în constanta care e imaginea auto-reflexivă, adică care se gândește mereu pe sine. În imaginea care găsește în interiorul ei mai multe portițe și deschideri spre realitatea înregistrată, gândindu-se, astfel, continuu la propria-i misiune: nu a da sens realității, ci a arăta realitatea, a ghida privirea prin lume. Marea intuiție a lui Tarkovski (ca a oricărui alt mare autor de cinema) e probată de urgența cu care el se dedică în imagini unităților lor fundamentale: materialul care trebuie prelucrat, realitatea, și mijlocul de prelucrare, cadrul. În sensul ăsta spun că Stalker e anti-iluminist. Nu pentru că ar fi un crez religios pus în imagini; se știe bine că meditația teologică și iluminismul nu se exclud. Totodată, imaginea ca reflecție nu-i pentru Tarkovski un instrument de determinare a sensului, iar înlănțuirea de cadre din Stalker nu-i calculul acestui sens. Ci pentru că Stalker pledează pentru experiența, nu înțelegerea, realității (sau a naturii) prin imaginea fotografică.
Ca poate orice cinematecă conștientă de valoarea și de relevanța ei, institutul Arsenal mai ține la acel ritual al cortinei care, înainte de pornirea proiectorului, este dată ușor la o parte. Razele de lumină cad apoi prompt pe ecran, luminează întreaga încăpere și, totodată, lumea care va fi privită. E secvența inaugurală din Stalker. Lumina țâșnește ușor din centrul imaginii, iar o încăpere, care pare să fie o cârciumă, se arată pe ecran, în acel alb-negru spălăcit bine știut. În fundal, o ușă se dă ca o cortină la o parte (atenție la gestul ăsta!), iar un hangiu pășește în încăpere. Hangiul se duce pe după bar și aprinde, ca proiecționistul care dă de la pupitrul să drumul luminii să circule, lămpile care atârnă din tavanul încăperii și care, odată aprinse, luminează întreg spațiul înregistrat. E destul să privim atenți ușa care să dă la o parte și iluminarea încăperii, ca să ne dăm seama că sunt fix etapele pe care le trăim în afara imaginii. În secvența asta pare că Tarkovski lasă imaginile să-și facă treaba: Ele introduc filmul și gândesc, reflectă, totodată, introducerea. Căci imaginea din Stalker metabolizează practici care se desfășoară în afara ei autoproiectându-se.
Din aceeași încăpere vor porni mai târziu în film la drum trei personaje. Un fizician, un autor și călăuza lor. Cel din urmă îi va purta afară din oraș spre Zonă - un spațiu nelocuit, după pustiul industrial, care ascunde ceva deosebit și care, se spune, odată ajuns acolo, poate îndeplini cele mai adânci năzuințe ale unui peregrin deznădăjduit.
În timp ce călăuza îi poartă pe cei doi rătăciți prin lumea care promite adevărul, ei pășesc prin tot soiul de porți, uși, rame de uși, încăperi. Tot apar în Stalker cadre care se multiplică la nesfârșit și care reîncadrează realitatea deja încadrată (de cameră). În timp ce călăuza îi poartă pe călători prin lume, Tarkovski investighează prin imagini pasul lor prin lume. Se distinge, din nou, congruența dintre ce se arată și cum se arată; dintre vehiculul narativ și principiul formal al cinematografului.
II. (Auto-)reflecție și ecologia culturii vizuale
Poate că imaginea auto-reflexivă e un vârf al peisajului vizual modern. Poate că astfel de imagini constituie un reflex la deplasarea de la imaginea manufacturată la imaginea produsă tehnic. În vremea digitalului exacerbat, reflexul ăsta avansează spre dimensiuni exagerate. Poate pentru că imaginea a ajuns să coexiste (nu în pace) cu natura sau să fie parte integrată a realității fizice. Așa că imaginea pășește lângă realitate, ca material nou al oricărui tip de producție vizuală. Probabil cel mai spectaculos exemplu în sensul ăsta sunt programele inteligente cărora le propui o temă și ele te satisfac cu o serie de imagini pornind de la comanda ta. Iată ce a realizat în 40 de secunde un astfel de program la comanda: "Frames of Tarkovsky film Stalker as self-reflexive media".
O cantitate imensă de date și efort vizual consumate pentru... greu de spus. Pentru techxcitare: excitare prin citare high tech de imagini. Căci aceste programe cotrobăie prin mase de date (adică de imagini digitale) care circulă pe internet, le aleg, cum se vede mai sus, pe cele care se apropie tematic și vizual de comanda ta (deci le gândesc) și le prelucrează montându-le (!) în imagini noi.
Alt caz spectaculos ar fi arbitrajul video și intervenția sa la televizor. Pe ecran apare imaginea televizată care prezintă arbitrul-omul așteptând ca el să ia o decizie. Imaginea care urmărește gesturile arbitrului e, de fapt, o analiză a procesului luării deciziei. La rândul său arbitrul stă în fața unui ecran pe care sunt derulate imagini și pe care le analizează pentru a lua o decizie. Sau să numim, tot în contextul ăsta, exemplul arbitrilor VAR, care blocați într-o cameră se uită la un perete de ecrane, în timp ce imaginea televizată (care face parte din structura transmisiunii și nu a jocului urmărit în camera VAR) urmărește cum tehnicienii analizează imaginile de pe ecranele lor. Imaginile astea dezvăluie o intuiție despre cum se transformă vizualul. Mase de energie poluante sunt eliberate întru perfecționarea omului și a simțurilor sale imperfecte și, totodată, în numele dreptății. Ni se promite judecată dreaptă și eficiență cu prețul poluării vizuale și atmosferice prin consumul nesfârșit de date, de electricitate, de resurse.
În ultimele săptămâni au circulat pe internet fotografii cu bobina noului film al lui Cristopher Nolan, Oppenheimer. Chiar dacă aici raportul dintre imaginea făcută (artefact) și imaginea din imagine (practica gândită) este altul, aceste fotografii operează tot auto-reflexiv. Căci ele gândesc imaginile lui Nolan. Fotografiile astea gândesc cu uimire, cu fascinație și cu admirație delirul material al lui Nolan. Din partea lui, un gest care provoacă imaginea, în primul rând, cantitativ și care refuză noțiunea de ecologie a imaginii. O umflătură de mușchi care să țină piept inundației de imagini (și risipei de energie) de pe internet. Mă-ntreb, totuși, dacă răspunsul potrivit la consum e și mai multă risipă materială așa cum anunță cu entuziasm pozele care reflectă imaginile lui Nolan. Ori se poate face un film și în alt fel?
