| "Cred foarte mult în spontaneitate deoarece consider că sistematizarea este cel mai distructiv lucru din lume; omoară spiritul. La fel se întâmplă şi când este prea multă disciplină - nu te poţi lăsa prins de un moment; şi dacă nu te poţi lăsa prins de moment, viaţa nu mai are nimic magic, şi atunci poţi foarte bine să renunţi şi să accepţi că în câţiva ani vei fi mort." - John Cassavetes |
Ray Carney este cel mai mare cunoscător al operei lui Cassavetes, pe care a început să o promoveze încă din 1979 prin retrospective ale filmelor cineastului. Criticul american şi-a construit un renume din perseverenţa cu care a cercetat materialele care ar fi putut aduce informaţii noi despre creaţia artistică, dar şi despre viaţa privată a lui Cassavetes. Lui Carney i se datorează descoperirea primei variante a lui Shadows, ce datează din 1957, cu doi ani mai devreme decât versiunea cunoscută astăzi, şi a unei versiuni a filmului Faces (1966). Dacă cele două versiuni ale lui Faces nu diferă mult, filmul recent descoperit, cuprinzând douăzeci de minute în plus faţă de versiunea lansată, în cazul lui Shadows, descoperirea are relevanţă în studiul dezvoltării artistice a lui Cassavetes. Filmul nu poate fi vizionat în prezent deoarece Gena Rowlands, văduva regizorului, consideră că proiecţia filmului s-ar face împotriva voinţei autorului, de a nu mai proiecta public vreodată Shadows I. Carney consemnează, în cel mai mic detaliu, diferenţele dintre cele două variante în cartea pe care o dedică filmului, numită chiar Shadows şi apărută în 2001.
Tot 2001 este anul în care a publicat şi Cassavetes on Cassavetes (Faber & Faber, 2001), lucrare pentru care Carney a lucrat unsprezece ani. Cartea reuneşte interviuri pe care Cassavetes i le-a accordat criticului pe parcursul a aproape zece ani (din 1980 până la moartea regizorului, în 1989), cunoscând intenţia cronicarului de a structura mărturisirile sale într-o biografie. Replicile lui Cassavetes sunt completate de comentarii ale lui Carney, care explică contextul referinţelor cineastului sau dezvăluie adevărul atunci când regizorul denaturează anumite evenimente. Criticul îşi propunea ca în cartea aceasta să prezinte "nu un sfânt, nu un vizionar, nu un erou, ci un om".
An expensive, personal madness
Atât filmele, cât şi numeroase întâmplări din viaţa lui Cassavetes demonstrează refuzul îndârjit al cineastului de a se conforma regulilor. Societatea pe care el o condamnă este una care încearcă să reprime ezitările şi greşelile şi să ascundă emoţiile în spatele unei false dezinvolturi şi a unui aspect respectabil. Cinemaul mainstream, considera cineastul, era cel care sprijinea imaginea unei societăţi complet salubre şi idealizate, în care imperfecţiunea şi firescul nu îşi puteau găsi locul. În filmele lui, personajele se află adesea în situaţii general considerate umilitoare şi trebuie să se confrunte cu judecata unei societăţi intolerante. Personajele acestea trec prin stări emoţionale intense foarte particulare, uneori de confuzie, alteori împinse până aproape de demenţă. Erorile şi tulburările fac însă ca personajele lui Cassavetes să fie umane.
"Artificialitatea expresiei emoţiei este mai mult decât o problemă a artei dramatice; este o problemă a vieţii", afirma regizorul. Exuberanţa lui în viaţa particulară şi simplitatea cu care îşi rezolva problemele, într-un mod neconvenţional, i-au adus reputaţia de persoană dificilă. Impertinenţele sale pot fi privite uneori ca fiind amuzante (regizorul a plecat de la o recepţie cu paltonul Paulinei Kael, pe care l-a furat ca răzbunare pentru părerile nefavorabile pe care criticul le exprima faţă de fiecare nou film al său), dar şi ca fiind josnice, alteori (atunci când, spre exemplu, a promis echipei de lucru de la Shadows, 1959, un anumit procent din câştiguri, dar nu şi-a onorat promisiunea în momentul în care a primit banii).
Acest temperament impulsiv i-a permis în schimb să îndrăznească să realizeze filme în afara sistemului, fără posibilitatea de a le distribui şi cu un buget foarte mic (pe care l-a asigurat uneori jucând în seriale de televiziune sau în lungmetraje ale caselor mari de producţie). Primii bani obţinuţi pentru realizarea lui Shadows i-a strâns în urma difuzării unei emisiuni de radio moderată de Jean Shepherd, la care, prezent în studio, Cassavetes a anunţat cu nonşalanţă că "dacă oamenii vor să vadă un film cu adevărat despre oameni, ar trebui să contribuie cu bani" pentru proiectul său de lungmetraj.
Regizorul muncea cu foarte multă dedicaţie. S-a luptat ca să-şi producă singur filmele, pentru a nu fi obligat să accepte monotonia şi mercantilismul impuse de studiouri. Pe lângă cele unsprezece filme realizate, a mai scris în jur de patruzeci de scenarii de lungmetraj, pe care nu a putut să le finanţeze sau pe care le-a abandonat în favoarea altor proiecte. Perioada de filmare şi cea de montaj se prelungeau foarte mult din cauza meticulozităţii artistului. La filmări, acorda oricât de mult timp şi peliculă (sute de ore de peliculă filmată pentru fiecare proiect) experimentării cu actorii până când considera că situaţiile şi emoţia la care s-a ajuns sunt cele juste pentru fiecare personaj în parte. Cassavetes cerea ca toată echipa de filmare să fie implicată creativ în realizarea filmului. După lucrul la Too Late Blues (1961), produs de Paramount şi A Child is Waiting (1963), produs de Stanley Kramer Productions şi distribuit de United Artists, cineastul declara: "Nu voi mai face niciodată film comercial. Nu poţi plăti oameni ca să le pese. Este nesănătos. Dacă voi putea, voi face film cu neprofesionişti, oameni care îşi pot permite să viseze la o recompensă mai mare, oameni nerăbdători să ia parte la ceva creativ şi care nu cunosc exact ce presupune munca lor. Ceea ce îmi doresc de la o echipă este să ofere cât de multă dragoste pentru film, pentru poveste şi pentru actori şi toată îndrăzneala şi inventivitatea de care sunt capabili."
Filmele sale erau văzute ca dezorientante şi erau ocolite de marele public, obişnuit să se identifice cu personajele sau să găsească tipare comportamentale care să le permită să le judece. Cassavetes spunea: "Nu cunosc pe nimeni care să aibă un tipar comportamental uşor. Cunosc oameni senzaţionali un minut şi jigodii în minutul următor". Comportamentul, explicat din punct de vedere psihologic, înseamnă o simplificare a situaţiei, o viziune facilă asupra vieţii. Cineastul era interesat de realitatea fiecărui personaj în parte; povestea care se leagă între ele nu duce la o concluzie sau o învăţătură, ci face spectatorul sensibil la feluri diferite de percepţie.
O estetică a imperfecţiunii
Cassavetes considera că actoria a ajuns să conteze mai puţin în film decât aspectele tehnice, pe nedrept din moment ce actorii sunt singurii care au o legătură directă cu subiectul filmului. Cineastul se declara pentru un film "anti-intelectual", la care spectatorul nu trebuie să cunoască, ci trebuie să simtă: "filmele ar trebui să clarifice emoţiile oamenilor, să le clarifice trăirile pe un plan emoţional." Primul său lungmetraj, Shadows, a fost adesea privit şi aclamat ca o improvizaţie de la un capăt la altul (autorul însuşi a întreţinut acest neadevăr pentru a promova filmul). Pentru Cassavetes improvizaţia înseamnă însă "o spontaneitate caracteristică operei, care face să pară că lucrurile nu au fost plănuite. Scriu un scenariu bine închegat şi de-acolo mai departe, las libertate actorului să interpreteze aşa cum doreşte. Dar odată ce actorii au ales calea, devin extrem de disciplinat - şi ei trebuie să fie la fel - în ceea ce priveşte munca lor (...) Cred în improvizaţia pe baza unui lucru scris, nu în creativitate nedisciplinată".
Sugestiv pentru felul în care lucra cineastul este faptul că la realizarea lui Faces (1968), acesta nu a scris finalul poveştii până târziu în procesul de filmare. Cassavetes şi actorii săi mai aveau încă de descoperit lucruri despre personaje. "Ideea mea şi a celor cu care lucrez este să găsim un fel de adevăr personal, o revelaţie. De aceea muncim la nişte poveşti ale căror semnificaţii nu prea le înţelegem". Actorului trebuiau să-i fie create condiţii în care să se poată "revela" în mod "onest", într-un fel instinctiv, aşa precum o cerea regizorul. Cassavetes era foarte priceput în a specula situaţiile din spatele camerelor de filmat, aducând în film relaţiile dintre actori sau dispoziţiile întâmplătoare ale acestora, contribuind astfel la realitatea emoţiei create. De asemenea, regizorul se preocupa de menţinerea unei atmosfere în care actorul să fie încurajat să-şi accepte cu sinceritate defectele şi să nu se ruşineze de ceea ce simte, pentru ca reacţiile personajului interpretat să conţină, la rândul lor, adevăr.
Filma scene lungi, în care interpretul era lăsat să dezvolte emoţia în timp real. Deoarece metoda lui de lucru cu actorii presupunea imprevizibilitate, spaţiul de filmare era cel mai adesea luminat uniform, cât să se poată filma în toate direcţiile, într-un stil documentar. "Filmarea consistă doar în a înregistra ceea ce fac actorii. Ne punem complet la dispoziţia lor". Se filma de cele mai multe ori cu două camere, una fixă şi alta din mână, care să surprindă "accente", detalii imprevizibile ale trăirii actorului, diferite, uneori, de la o dublă la alta. Această metodă îi impunea operatorului o simplitate a imaginii şi implicarea emoţională în subiect, pentru a putea anticipa mişcările interpreţilor. Regizorul considera că o imagine şlefuită (cu lumină expresivă şi unghiuri de aparat savante) te face să o admiri în sine şi să nu-i mai crezi realitatea.
Între regizor şi directorii de imagine au existat numeroase divergenţe în ce priveşte stilul de a filma. De aceea, Cassavetes a recurs la folosirea studenţilor sau chiar a neprofesioniştilor ca operatori, care să nu cunoască "reţetele" şi să nu se teamă că şi-ar putea compromite cariera. Regizorul avea o atitudine nihilistă faţă de toate elementele tehnice şi, mai ales în filmele de început, obişnuia să numească electricieni sau sunetişti dintre actori.
Umanismul lui Cassavetes
"Unitatea stilistică alungă umanitatea din text. Nu pot decât să cred că poveştile mai multor oameni incoerenţi sunt mult mai interesante decât o plăsmuire narativă care există clară în mintea unui singur om."
Cassavetes nu prezintă oamenii înfrumuseţaţi şi încărcaţi de virtuţi. Dimpotrivă, personajele sale au defecte; dar chiar şi atunci când nu se comportă etic, personajele acestea nu sunt condamnabile. Pentru soţii din Faces, spre exemplu, nu există o soluţie pentru ieşirea din impasul în care se află, şi atunci reacţiile lor nu pot fi judecate în termeni de "bine" sau "rău". Binele şi răul sunt concepte abstracte care, aplicate la lumea reală (sau pentru o convenţie ce încearcă să recompună prin anumite mijloace realitatea) sunt insuficiente.
Personajele cineastului sunt imperfecte, dar problemele lor ţin de cotidian, şi nu de contexte extraordinare. Cassavetes afirma că "este o greşeală a filmului de artă să se devoteze nenorocirilor şi slăbiciunilor umane ". Ray Carney menţionează faptul că regizorul considera À bout de souffle (1960) al lui Godard, L'avventura (1960), filmul lui Antonioni sau Jungfrukällan (1960) de Bergman a fi "sordide" şi "negativiste" şi "îşi dorea să realizeze filme care să-i ajute pe oamenii simpli să-şi trăiască viaţa mai sensibil şi mai bogat".