În Le terrain vague / Ecranul demoniac (1965), Lotte Eisner nu-şi propune să realizeaze o istorie a cinemaului german a primelor decenii din secolul trecut; autoarea analizează doar câteva dintre filmele expresioniste, pe cele mai importante, găsind influenţe din alte arte, curente sau cinematografii naţionale şi evidenţiind elementele care adună aceste producţii într-un curent distinct.
Marcantă pentru cinemaul expresionist a fost experienţa teatrului practicat de Max Reinhardt. Cineaştii preiau de aici elemente de mizanscenă, preocuparea pentru ecleraj şi stilizarea decorului. Autoarea Ecranului demoniac ţine să atragă atenţia încă din prefaţa cărţii asupra faptului că filmele expresioniste nu erau o transpunere pentru ecran a spectacolelor lui Reinhardt; acestea au constituit doar o influenţă. De altfel, între omul de teatru şi cineaşti existau mari diferenţe în ce priveşte concepţia; Eisner observa că Reinhardt avea o natură profund impresionistă. Cealaltă sursă de inspiraţie a expresioniştilor a constituit-o cinemaul scandinav, cu subiectele fantastice şi importanţa acordată peisajului. Chiar dacă acesta a deschis calea către folosirea clar-obscurului în cinema, spunea autoarea, "magia albă a scandinavilor a fost învinsă de magia neagră a cineaştilor germani"; plein-air-ul regizorilor danezi şi suedezi şi peisajele troienite au fost înlocuite de studiourile întunecate.
Filmele expresioniste sunt foarte diferite şi autorii lor de asemenea (Lotte Eisner îi aprecia cel mai mult pe Murnau şi pe Lang; criticul recunoştea valoarea unor filme precum Die Büchse der Pandora / Cutia Pandorei, - 1929, sau Die 3 Groschen-Opera / Opera de trei parale - 1931, de Pabst, dar sublinia faptul că alte filme ale sale sunt opere minore, ceea ce înseamnă că realizatorul nu era un geniu, aşa cum îi considera pe cei doi cineaşti amintiţi). Eisner remarca faptul că regizorii unei direcţii realiste chiar - Lupu Pick în Scherben / Cioburi (1921), spre exemplu - se foloseau de simboluri pentru a reprezenta o realitate subiectivă ("expresioniştii nu văd, ei au viziuni", afirma ea). Ceea ce îi defineşte pe autorii expresionişti este Weltanschaung-ul, un mod aparte de a privi lumea, comun cineaştilor acestei perioade. Omul nordic este angoasat de lipsa de sens a fenomenelor din jurul lui, de imposibilitatea organizării haosului. Expresionistul este definit de impulsuri determinate de sentimentul cosmic.
Stimmung-ul, concept al gândirii germane, este esenţial pentru estetica expresionistă. Acest cuvânt, spune Lotte Eisner, este tradus inexact în alte limbi ca "atmosferă" sau ca "stare", pierzându-se conotaţia de "nostalgie" pe care o cuprinde. Stimmung-ul îl pune pe autorul expresionist într-o relaţie cu predecesorii săi în arta germană - arta gotică, dar în special cu romantismul, care a ajuns cel mai departe în teoretizarea neliniştii omului nordic. Lotte Eisner îl citează pe Novalis care afirma că "fiecare peisaj este corpul idealizat al unei anumite stări de spirit" iar Stimmung-ul este "o condiţie muzicală a sufletului căreia i se leagă o acustică fizică şi o armonie a vibraţiilor"; "amintirile de demult, dorinţe ale adolescenţei, vise din copilărie, scurte bucurii şi speranţe acumulate în van de-a lungul vieţii, se apropie într-o rochie gri ca bruma serii". Lotte Eisner exprima posiblitatea de a vedea cinemaul expresionist ca pe o prelungire a romantismului; prin mijloacele tehnice, filmul face concrete reveriile romantice. Cineaştii expresionişti folosesc clar-obscurul în compunerea unor atmosfere complexe şi intense care să corespundă vibraţiilor sufletului.
Autoarea Ecranului demoniac, prin scrierile sale şi cu precădere prin această lucrare, a marcat opera regizorilor Noului Cinema German, printre care Wenders şi mai ales Herzog, al cărui misticism şi nostalgie se revendică tradiţiei unui fel specific artiştilor germani de a relaţiona cu natura.