Siegfried Kacauer nu şi-a dorit să fie recomandat ca teoretician de film, ci ca un filosof al culturii sau ca sociolog, filmul fiind o pasiune de care se foloseşte pentru a demonstra o convingere sociologică sau filosofică. Formaţia sa principală a fost de arhitect, profesie în care s-a exprimat pentru zece ani. În critică a ajuns după primul război mondial, când s-a angajat, în lipsa altui loc de muncă, la ziarul Frankfurter Zeitung, unde a cunoscut şi a fost influenţat de conceptele Şcolii de la Frankfurt prin Walter Benjamin sau Leo Löwenthal. A început prin a redacta simple relatări ale unor evenimente, avansând apoi la rubrica de filme. Lucrările acestea sunt mai puţin cunoscute, el devenind faimos în perioada sa new-yorkeză, după emigrarea forţată de apariţia nazismului în Germania. Articole sale de început sunt publicate în volumul The Mass Ornament, a cărui primă ediţie este alcătuită de el însuşi.
Cinematograful naţional german
Dezvoltarea lui Kracauer la ziar este foarte importantă din perspectiva abordării filmului - teoreticianul german priveşte pentru prima dată filmul ca fiind într-o strânsă legătură sociologică cu populaţia, considerându-l o oglindă a stării unei naţiuni. În lucrarea sa De la Caligari la Hitler: o istorie psihologică a filmului german, urmăreşte o analiză a tendinţelor estetice şi tematice ale filmelor germane prin comparaţie cu istoria şi politica acestei naţiuni; arată că pesimismul şi tenebrosul caracteristice expresionismului nu reprezintă decât sentimentele unei naţiuni privite în oglindă. De asemenea, analizând tendinţele artistice, se poate prefigura sau atinge o mai bună înţelegere a opţiunilor politice şi a evenimentelor acelei perioade.
Mai departe în carte vorbeşte, în acelaşi stil, despre apariţia filmului expresionist în cinematograful german şi realizează o analiză a primului film al acestui curent. "Personajul lui Caligari are aceste tendinţe; reprezintă o autoritate nelimitată ce idolatrizează puterea şi pentru a-şi satisface dorinţa de dominaţie, încalcă orice valori morale ale umanităţii. Intenţionat sau nu, Caligari îşi expune sufletul tiraniei şi haosului, înfruntând o situaţie disperată: orice încercare de a evada tiraniei îl dezorientează complet. La fel ca lumea nazistă, universul lui Caligari abundă în prevestiri sinistre, acte de teroare şi accese de panică." Intenţia acestui volum, mărturisită de Kracauer în prefaţă, este explicarea semnificaţiei lui Hitler în istoria Germaniei şi analiza psihologiei maselor prin prisma filmului. El îşi exprimă convingerea că printr-un asemenea studiu putem deveni mai conştienţi de puterea filmului asupra comportamentului maselor şi de valoarea sa ca factor de comunicare media. Dintre toate mijloacele artei, filmul este cel mai accesibil din punct de vedere financiar maselor de oameni, deşi paradoxal este cel mai scump de produs. De aici decurge evidenta importanţă sociologică a filmului, pe care autorul o evidenţiază teoretic în anul 1947, dar pe care cineaştii ruşi au aplicat-o fără rezerve prin filmele de propagandă cu mult timp înainte.
Filmul este produsul mai multor autori, reflectând astfel viziunea unui grup, şi este destinat unei mulţimi cu dorinţe comune; prin urmare, reflectă atitudinea comună a unei mase destul de mari de oameni. De la Caligari la Hitler urmăreşte o identificare a tipurilor de eroi preferaţi de germani în funcţie de istorie, adică în funcţie de evenimentele comune ale unui grup de oameni (populaţia Germaniei) care a determinat aspecte psihologice comune. "Germanii şi-au dezvoltat un umor nativ caracterizat de inteligenţă şi ironie dispreţuitoare, nepotrivite personajelor fericite şi norocoase ale comedianţilor americani. Ei încearcă, prin acest tip de umor emoţional, să împace omenirea cu tragediile sale şi să stârnească prin odiozităţile vieţii nu doar râsul, ci să şi realizeze predestinarea vieţii." Pe lângă o istorie a filmului german, cartea reprezintă şi un document important pentru înţelegerea evenimentelor politice din Germania.
De la Caligari la Hitler: o istorie psihologică a filmului german analizează cinema-ul german începând cu perioada apariţiei primului aparat de filmat al fraţilor Lumière şi până la filmul de propagandă al anilor de nazism. Capitolul despre nazism este o reeditare a pamfletului Propaganda and the Nazi War Film scris de Kracauer şi publicat de Museum of Modern Art Film Library în 1942. Sunt prezentate tipurile de filme propagandistice, ulterior fiind analizate metodele prin care Hitler îşi evidenţia rolul şi personajul. Regula principală era constituită din materialele filmate pe front şi asocierea lor cu muzică sau cu un monolog favorabil impresionării publicului; exploatând aceleaşi principii ale filmelor de propagandă de pretutindeni, ei asociau, de exemplu, imaginea francezilor care se amestecă cu negrii şi pe cea a soldaţilor germani pentru a evidenţia contrastul dintre nobleţea rasei ariene şi primitivismul inamicilor. La rândul lor, soldaţii englezi, polonezi sau belgieni, formează tot timpul un grup de idioţi amuzanţi şi ignoranţi. Ba chiar promovează ideea că duşmanii îşi chinuie victimele de război, în timp ce ei, naziştii, sunt chiar îngăduitori. Hitler are grijă, de asemenea, de imaginea pe care o arată maselor: el este un zeu, un conducător perfect al armatei germane pentru nobila ei cauză; el concepe strategia de război şi aduce victoria şi recunoaşterea unui popor. Volumul constituie atât o istorie a filmului, cât şi a contextului în care a apărut invenţia fraţilor Lumière în Germania; fiind un mediu de comunicare facil cu masele, el relevă tendinţele psihologice ale acestora. Filmul este important în studiul psihologiei de masă şi datorită faptului că este un produs comun al unui grup de oameni (regizor, scenarist, operator, scenograf, actori ş.a.m.d.), aşadar, din nou, reprezintă un mesaj comun al unei "mase".
Theory of Film: camera este oglinda realităţii
Dacă filmul este oglinda cea mai exactă a istoriei, cea care arată cel mai corect evoluţia psihologică a unui popor, el trebuie să se bazeze pe o realitate fizică, despre care Siegfried Kracauer vorbeşte în cartea Theory of Film. Conceptul de realitate fizică se referă la o serie de caracteristici ale camerei de filmat ce au legătură cu natura. Este o teoretizare a realismului în film, considerată de critici naivă si reverenţioasă, mult prea academică.
"Cartea mea se ocupă de conţinut. Se bazează pe presupunerea că filmul este, în esenţa sa, o extensie a fotografiei şi, de aceea, împarte cu acest mediu o afinitate pentru lumea înconjurătoare vizibilă. Filmul se exprimă prin propriul mijloc atunci când înregistrează realitatea fizică. Din moment ce fiecare mediu este părtinitor acelor lucruri pe care este echipat să le redea, cinema-ul este animat de dorinţa de a arăta volatilitatea materialelor vii, viaţa în stadiul ei efemer.", scrie Siegfried Kracauer în prefaţa la Theory of Film.
Autorul începe prin a expune istoria apariţiei fotografiei şi a discuţiilor din rândul teoreticienilor acelei epoci, scopul fiind de a expune legăturile comune ale celor două forme de artă. Fotografia poate surprinde realitatea, poate crea o copie fidelă a ceea ce se petrece în natură, într-un anumit moment, ceea ce reprezintă caracteristica ei principală. Filmul vine în completarea acestei arte, putând să înregistreze nu doar un moment, ci o mişcare completă a naturii, cinematografului aparţinându-i şi capacitatea de a reda timpul. Cinematograful poate fi considerat artă doar dacă se fondează pe principiile de bază pe care le împarte cu fotografia: înregistrarea realităţii fizice. Conceptul de "realitate fizică" supune filmul naturii, responsabilizându-l tocmai cu recrearea ca document al realităţii. În Theory of Film: The Redemption of Physical Reality filmul se explică prin această caracteristică principală, procesele de producţie şi genurile existând în funcţie de natura pe care o relevă spectatorului.
Realitatea fizică înţeleasă de Kracauer este influenţată de formaţia lui sociologică. Modul în care structurează şi analizează istoria filmului german în De la Caligari la Hitler oferă filmelor atributul principal de document al unei perioade. Dacă, spre exemplu, literatura poate povesti o atmosferă, iar fotografia poate reda static, filmul înregistrează cu exactitate ceea ce s-a întâmplat cu adevărat. Camera poate arăta spectatorului chiar mai mult decât ar putea vedea cu ochiul liber: obiectele mici, aflate în afara câmpului vizual al ochiului uman, catastrofe naturale sau atrocităţi (violenţă, război) ce nu pot fi redate obiectiv şi nedistorsionat prin altă metodă. Realitatea fizică are câteva caracteristici la rândul ei: "the unstaged, the fortuitous, the endlessness, the indeterminate, the flow of life". Aceste "subdiviziuni" susţin ideea că valoarea filmului ca artă vine din capacitatea peliculei de a înregistra ceea ce este "neregizat" (frunzele care cad, crengile unui copac în bătaia vântului, ploaia etc.).
În stabilirea unor valori artistice ale filmului, teoreticienii au încercat să-i delimiteze caracteristicile proprii şi diferite de celelalte arte. Kracauer identifică această sensibilitate cu frumuseţea naturii. Ceea ce îl interesează pe sociologul german este expresia mişcării obiective şi subiective care alcătuiesc această realitate. Obiectivă este mişcarea fizică a obiectelor sau a personajelor în cadru, cea subiectivă fiind constituită de mişcările de aparat. Specificitatea şi frumuseţea artei cinematografice se află într-o strânsă legătură cu capacitatea aparatului de a înregistra veridic şi în realitate aceste mişcări.
Realismul naiv sau redarea naturii
Teoria lui Kracauer este o apologie a frumuseţii universului uman, a unei frunze smulse de vânt care se plimbă prin aer până atinge pământul şi puterea acestei imagini de a stimula memoria afectivă a spectatorului. Interesul principal al teoreticianului este că aparatul poate capta esenţa lumii şi o poate oferi spre analiză. În capitolul The Establishment of Physical Existence, subcapitolul General Characteristics vorbeşte despre acele părţi ale universului pe care ochiul sau psihologia umană nu le pot observa, fie din cauză că sunt prea mici şi nu se află în câmpul de percepţie al ochiului sau din cauză că sunt catastrofe petrecute într-un spaţiu depărtat nouă. "Catastrofele, atrocităţile războiului, actele de violenţă şi de teroare, depravarea sexuală şi moartea sunt evenimente ce tind să copleşească conştientul uman. Acestea provoacă surescitare şi agonie, împiedecând analiza obiectivă. Doar camera poate reda aceste evenimente fără a le distorsiona."
Realitatea pe care o cere Kracauer filmului nu este naivă, ci se referă la necesitatea prezenţei unor întâmplări care să se petreacă natural în film şi să reprezinte natura întru totul. El nu teoretizează estica sau forma dramaturgică, ci se bazează mai mult pe o valoare documentară a acestuia. În capitolul History and Fantasy, scrie: "De fiecare dată când un regizor pune accentul pe un subiect istoric sau se aventurează în universul fantasticului, el riscă să sfideze proprietăţile de bază ale mediului său." Într-un film istoric sau în fantasy, regizorul trebuie să recreeze complet universul lumii sale, iar realitatea contemporană nouă se pierde. Artificialul ca lume imaginară a unui autor este accesibil şi picturii sau literaturii şi nu poate servi camerei pentru că este, de fapt, o creaţie exterioară acesteia. Imaginea înregistrată de aparat devine importantă atunci când reorganizează ceva existent, natural şi fortuit, nu atunci când este aservită creaţiei imaginare a unui autor. Kracauer exemplifică prin La Passion de Jeanne d'Arc al lui Carl Theodor Dreyer cazurile în care filmul istoric poate deveni autentic şi de ce. Dreyer nu pune accentul pe realitatea epocii istorice, ci pe stările emoţionale ale personajului său, explorând chipul uman şi expresivitatea sa. Chiar şi atunci când aparatul înregistrează cadre mai largi, el investighează un grup de oameni şi comportamentul acestuia, filmul arătând astfel o realitate, şi nu un univers creat artificial. Filmul documentar mai are un deficit: este complet finit, nu pot dispune de impresia unui timp continuu; ca spectator eşti conştient de acest deficit. Aparatul de filmat surprinde esenţa universului nostru prin mixtiunea dintre viaţă (spiritualitate) şi realitatea fizică, captate pe peliculă. La Passion de Jeanne d'Arc al lui Dreyer reuşeşte să redea într-adevăr mai mult decât epoca istorică prin cadrele portret, filmul depăşind limitele pentru că nu vorbeşte despre o epocă trecută, ci despre un om (viaţă), realitatea fizică redată de autor existând.
În prefaţa volumului Theory of Film, Siegfried Kracauer îşi aminteşte prima reacţie pe care a avut-o, copil fiind, ca spectator - a scris un eseu cu titlul Film As a Discoverer of The Marvels of Everyday Life. Acest titlu evidenţiază genul de interpretare pe care el o caută la film; camera este pentru Kracauer precum un microscop ce măreşte obiectele, personajele sau natura din cadru într-atât încât spectatorul îşi poate analiza şi admira propriul univers.