Care e sensul acestui joc? În 1968, Susan Sontag observa că o bună parte din cinema-ul european ambiţios de după război, de la neorealiştii italieni la Godard, pare angajată în efortul de a crea filme care să se desfăşoare la timpul prezent; sigur că, într-un fel, toate filmele se desfăşoară la prezent (în sensul că tot ce vedem pe ecran e simultan prezent în faţa ochilor noştri), dar ceea ce remarca Sontag era efortul de creare a unui prezent cinematografic "mai pur" decît cel din filmele de dinainte. Cum? Printr-o slăbire a ataşamentului faţă de noţiunea clasică de "poveste" - o "poveste" fiind, prin definiţie, ceva ce s-a petrecut deja. Asta antrenează firesc şi o predilecţie pentru un fel oarecum "behaviorist", oarecum "din afară" - deci "antipsihologic" - de a vedea situaţii umane. De ce? Pentru că psihologia înseamnă cauzalitate (efectul x se trage din cauza y), deci înseamnă poveste. Pe cînd o artă cinematografică a prezentului - chiar a prezentului - nu poate fi decît, eventual (în cuvintele teoreticianului David Bordwell), "o artă a efectelor psihologice care-şi caută cauzele". Filmul lui Puiu se înscrie ferm în această tradiţie: pe lungi porţiuni din durata lui, prezentul du-te-vino-urilor misterioase ale eroului e aproape absolut - aproape că nu există nimic în afara lui, decît celălalt prezent continuu, acela al transformării zilei în noapte şi al nopţii înapoi în zi. Puiu îl obligă pe spectator să tot formuleze ipoteze în legătură cu lucruri care în majoritatea filmelor îi sînt servite pe tavă şi să se concentreze pe fiecare conversaţie în căutare de indicii. De-aici intensitatea ca-de-halucinaţie a acestui prezent - de-aici şi din repetitivitatea acelor du-te-vino-uri: la un moment dat s-ar putea crede că protagonistul oficiază nişte ritualuri. Puiu nu recurge la nici unul dintre procedeele tehnice la care recurg de obicei cineaştii (de la expresionismul german şi impresionismul francez încoace) pentru a deforma "realitatea obiectivă" a lumii în care evoluează un personaj, suprapunîndu-i "lumea interioară" a personajului respectiv, dar, cu toată "exterioritatea" sa şi cu tot "behaviorismul", Aurora e un poem vizionar, la persoana I, despre demoni interiori (violenţă în primul rînd psihică, paranoia) şi ce s-ar întîmpla dacă ei ar reuşi să scape, dar şi despre coacerea şi veştejirea unei zile, urmată de coacerea zilei următoare, şi despre viaţa care ar continua în jurul acelei apocalipse individuale. Ca artist, Puiu e un mare senzual, extrem de atent la vreme, la variaţiile luminii etc.: în prima zi, vremea e urîtă, dar variată în urîţenia ei, în timp ce, în ziua a doua, soarele urcă pe cer şi continuă să urce - într-un fel bate înainte de ora zece, în alt fel bate pe la unsprezece şi ceva etc. Puiu e un adept al cadrului lung, care în viziunea lui (ca şi în a teoreticianului André Bazin) îi permite artistului să-şi construiască arta pe capacitatea unică a tehnologiei cinematografice de a ţine un fel de cronică a transformărilor prin care trece lumea, cu toate ale ei, vii sau ne-vii, de la o secundă la alta. O dată, de două ori, de trei ori în acest film, el arată ce poate face, minute în şir, într-un apartament de două, trei sau mai multe camere, cu trei, patru sau mai mulţi actori care intră şi ies din cadru, se opresc pentru cîteva secunde, eventual înrămaţi în cadre de uşi şi culoare de trecere, se acoperă şi se revelează unii pe alţii, întreprind acţiuni importante în planul îndepărtat al imaginii şi acţiuni-pretext în planul apropiat (sau invers), şi cu o cameră de filmare care cînd stă pe loc, cînd urmăreşte pe unul sau altul. Asta înseamnă regie de film.
Citeşte partea a doua a acestui articol aici