Carlos Saura în Bucureşti - Festivalul Flamenco, 2010

Pentru cineva care i-a văzut în prealabil unul din cele mai recente lungmetraje, Goya en Burdeos / Goya în Bordeaux (1999), aparenţa vitală şi sprinţară a cineastului spaniol Carlos Saura la Bucureşti a părut, probabil, surprinzătoare. Se împlinesc deja mai bine de două decenii de când acesta nu şi-a mai convins cu adevărat spectatorii că ar mai căuta să desluşească acea complexitate a inconştientului uman atât de frecvent despicată în filmele sale din anii '70 şi '80, câteva dintre ele (Ana y los lobos / Ana şi lupii, 1973; La prima Angélica / Verişoara Angelica, 1974; Cria cuervos, 1976; Elisa, vida mia / Elisa, viaţa mea, 1977; Mamá cumple cien años / Mama împlineşte o sută de ani, 1979; Deprisa, deprisa / Repede, repede, 1981) absolut minunate, toate memorabile.

Io, Don Giovanni / Eu, Don Giovanni (2009), cel mai recent film realizat de Saura şi prezentat în deschiderea mini-retrospectivei de la începutul lunii martie din Bucureşti, cuprinzând 7 filme ale acestuia, 6 având legătură directă cu muzica, este cel mai neinteresant al carierei lui. Având la bază memoriile lui Lorenzo Da Ponte, contemporan al lui Mozart şi Casanova şi libretistul operei Don Giovanni a primului, Io, Don Giovanni documentează într-un decor de mucava peripeţiile lui Da Ponte la Viena, ulterior expulzării sale din Veneţia pe o perioadă de 15 ani. Saura nu se sfieşte să reconstituie un triunghi artistic format din Da Ponte, Mozart şi Casanova, toţi trei aflaţi la Viena în acel sfârşit de secol al XVIII-lea. Interpretarea actorilor Lorenzo Balducci (Da Ponte), Lino Guanciale (Mozart) şi Tobias Moretti (Casanova) sunt însă atât de puerile şi de cabotine încât cu greu pot fi suportate pe durata de 120 de minute ale filmului. Sigur, în estetica adoptată de cineastul spaniol aceste interpretări se armonizează cu grandomania decorurilor şi cu banalitatea scenariului. De fiecare dată când deschid gura, personajele spun "adevăruri" despre viaţă, despre ele însele sau despre epoca în care trăiesc. Sunt "adevăruri" lipsite de contradicţii, plantate de scenarişti pentru care istoria, personală sau nu, pare suficient de lipsită de mistere încât să îngăduie o utilizare a momentelor sale fără aplicarea unui proces dialectic. Ideile regizorale ale lui Saura sunt limitate, meritând menţionată doar utilizarea în repetate rânduri a mizanscenei în profunzime de tip Germaine Dulac, fantezia protagonistului manifestându-se uneori în cadrul aceluiaşi plan cinematografic, dar situat înapoia locului în care acesta o devoalează unui alt personaj.

În rest, Io, Don Giovanni e la fel de plin de platitudini precum Goya en Burdeos, de asemenea proiectat în cadrul retrospectivei din Bucureşti. În cazul acestui film, pictorul Francisco Goya, al cărui univers a bântuit multă vreme opera lui Carlos Saura, în anii '70 - '80 neexistând practic film în care cineastul spaniol să nu se apropie de chipurile actorilor săi aşa cum ar fi făcut-o Goya dacă ar fi avut o cameră de filmat la îndemână, este supus unui schematism atroce. Surprins în timpul ultimilor ani ai vieţii, petrecuţi în exil voluntar în Bordeaux, pictorul îi povesteşte fiicei sale încă neintrate în pubertate detalii ale tinereţii. În centrul mărturisirilor sale se află, ca şi în cazul lui Da Ponte, chipul unei femei iubite, al unei muze. Întreaga structură a scenariului e construită pe ieşirile din prezentul relatării şi scufundarea în tenebrele minţii personajului, care rememorează voluntar pasaje ale unui timp trecut. Or, exact punctul forte al filmelor lui Saura din urmă cu douăzeci-treizeci de ani, şi anume originalitatea modului de a sonda reţeaua de legături interne ale minţii umane, se transformă, în aceste două filme amintite, în sursă de plictis general. Feţele actorilor distribuiţi de Saura în ultimele creaţii cinematografice nu mai constituie subiect de cercetare şi de inspiraţie pentru acesta din urmă. Pe vremuri, un banal prim-plan cu Geraldine Chaplin sau cu Ana Torrent încărca ecranul de forţă şi putea transmite o gamă de senzaţii tulburătoare. Acum, în ciuda măiestriei legendarului director de imagine Vittorio Storaro (Apocalypse Now al lui Coppola sau primele filme ale lui Bertolucci), colaborator constant al lui Saura începând cu 1995, orice actor, indiferent cât de talentat în proiecte anterioare, devine la fel de inexpresiv precum o păpuşă în filmele acestuia sau, în cel mai bun caz, un reper pentru încercarea unor chei de iluminare insolite pentru Storaro. De la Deprisa, deprisa din 1981, unde studiul facial atinsese un apogeu în cariera lui Saura, energia umană dispare încet-încet din filmele spaniolului, luându-i locul un soi de privire de la distanţă a unor oameni care se mişcă, dansează, cântă, dar nu transmit nimic în plus.

Privind în perspectivă, pare evident că ceva s-a frânt în personalitatea creativă a lui Saura la începutul anilor '80. După ani şi filme personale, în care preocupări sale intime prindeau contur prin intermediul cinemaului, o dată cu trilogia Flamenco a acestuia se desăvârşea o pasiune nouă, abia întrezărită în trecut datorită coloanelor sonore din ce în ce mai radical orientate spre zona muzicii tradiţionale spaniole. Bodas de sangre / Nunta însângerată (1981), Carmen (1983) şi El amor brujo / O iubire magică (1986), cele trei părţi ale trilogiei, reprezintă de fapt tot atâtea pretexte pentru trupa de dans condusă de Antonio Gades de a-şi etala supleţea mişcărilor şi rafinamentul compoziţiilor coregrafice. Carmen, cel mai mare succes comercial şi de prestigiu al seriei, şi El amor brujo apelează la un plot minimal pentru a integra bucăţile muzical-coregrafice, însă replicile personajelor sunt atât de false şi pretenţiile metaforice atât de stângaci mascate încât afectează în final impresia excelentă lăsată de dansurile trupei lui Gades. Mult mai curat pare Bodas de sangre, care se limitează la a imortaliza o repetiţie a dansatorilor pentru un spectacol adaptat după piesa omonimă a lui Federico García Lorca. În acest caz, esenţa emoţională a reprezentaţiei e conservată pe peliculă şi redată fără alte cosmetizări şi edulcorări, corpurile şi mimica actorilor-dansatori fiind suficiente pentru a spune cap-coadă o poveste.

Flamenco din 1995 reprezintă o reuşită din motive asemănătoare, şi aici Saura lăsându-şi protagoniştii (interpreţi şi dansatori flamenco) să se desfăşoare fără a-i incomoda prin introducerea lor într-un scenariu pregătit anterior. Directorul de imagine Vittorio Storaro face minuni în această primă colaborare cu realizatorul spaniol şi găseşte chei de lumină spectaculoase secvenţă după secvenţă, în acelaşi timp servind personajele prin potenţarea efectului emoţional al artei lor. Flamenco este singurul film muzical al lui Saura pe care îl consider la înălţimea filmelor realizate de el în anii '70, neegalând tulburătoarele contradicţii ale acelor poveşti, nici expresivitatea chipurilor actorilor distribuiţi în rolurile principale, dar funcţionând totuşi ca operă care seduce şi se lasă admirată fără poticneli şi interludii jenante. Tango (1998), cel de-al şaptelea film proiectat în mini-retrospectiva de la Bucureşti, păcătuieşte prin apelarea la un scenariu similar celui din Carmen, având un regizor-coregraf în prim-plan şi utilizând pretextul luptelor sale artistice şi ideologice cu cei din jur pentru a ilustra, în fapt, o suită de dansuri de tango ale unei trupe argentiniene. Saura se ambiţionează şi aici, la fel ca în multe alte proiecte ale ultimilor 20 de ani, să înghesuie mai multe idei mari despre viaţă şi istorie într-o durată scurtă de timp. Protagonistul lui din Tango trăieşte pe de o parte o poveste de iubire cu o dansatoare (acelaşi plot din Carmen), este surprins în ipostaza artistului aflat în chinurile creaţiei (precum în Carmen) şi are de înfruntat opreliştile ideologice ale producătorilor reprezentaţiei pe care o definitivează. La fel de schematic şi de necredibil precum Goya din Goya en Burdeos sau precum triunghiul format din Da Ponte - Mozart - Casanova în Io, Don Giovanni, regizorul din Tango vorbeşte pe acelaşi ton, în cuvinte preluate parcă din manuale grandilocvente. Tot ce înseamnă dialoguri şi interacţiuni între personaje în majoritatea filmelor târzii ale lui Carlos Saura e atins de suflul mediocrităţii, fapt cu atât mai surprinzător cu cât se manifestă în cadrul operei unui fost mare maestru al complexităţii sufletului şi al minţii umane, capabil în trecut să înfioreze prin simpla alăturare sau succesiune silenţioasă a două chipuri.

Cititorul rândurilor de mai sus, adică dumneavoastră, s-ar putea întreba de ce am ales, din sutele de posibilităţi la îndemână, să scriu despre filmele recente ale unui realizator care nu mi se mai pare la înălţimea primelor sale eforturi artistice. Răspunsul e cuprins în chiar această întrebare: scriu pentru că iubesc prea mult o anumită parte a operei lui Saura pentru a-l putea lăsa pradă criticilor care îi cunosc doar ultimele realizări (pentru că nimeni nu are cum să apere cu argumente rezonabile o catastrofă precum Io, Don Giovanni şi nu cred că e posibil ca Tango, Carmen, El amor brujo sau Goya en Burdeos să nască pasiuni cinefile în prea multă lume). Văzându-l în carne şi oase şi ascultându-l vorbind şi glumind la Bucureşti, o parte din mine speră într-un nou proiect inspirat al acestuia, în timp ce o altă parte e conştientă că e foarte, foarte puţin probabil ca Saura să renunţe la interesul său pentru filmele muzicale (următorul proiect e dedicat tot flamenco-ului). Oricum va fi, salut iniţiativa Institutului Cervantes de a-i dedica lui Carlos Saura o retrospectivă şi sper într-una viitoare care să conţină filmele sale care nu au nevoie de nicio apărare sau justificare, fiindu-şi autosuficiente.

Articol publicat şi în numărul din aprilie 2010 al revistei Oogli