Sine ira et odio - Anatomie.Titus.Căderea Romei

Nu m-aş hazarda să dau o explicaţie (deşi am vreo două la îndemînă, nu ştiu cît de valabile) faptului că, după mai bine de un an de repetiţii şi o lună de de cînd se joacă săptămînal, spectacolele cu Anatomie.Titus.Căderea Romei de la Teatrul Bulandra diferă foarte mult calitativ de la o reprezentaţie la alta.

L-am văzut în ambele distribuţii, şi cu Radu Amzulescu, şi cu Dan Aştilean în rolul Naratorului, şi nu o dată, drept pentru care pot depune mărturie că premiera de gală a lui Aştilean n-a fost cea mai bună seară a spectacolului, din nefericire, avînd în vedere aglomeraţia de critici de teatru şi personalităţi din diverse zone publice. Ceea ce scriu aici este sau se vrea a fi o sinteză a ceea ce am văzut pe scenă în patru reprezentaţii diferite, în care însă articularea scenică rămîne constant coerentă, dincolo de ezitările actoriceşti.

Anatomie. Titus. Căderea Romei e ceea ce autorul însuşi al textului, Heiner Müller, numeşte un "comentariu shakespearian": textul "celei mai sîngeroase piese" a dramaturgului englez, Titus Andronicus, este reluat în integralitatea lui, dar comentat în permanenţă de un personaj nou, Naratorul, alter-ego, mai mult sau mai puţin, al lui Müller, critic biciuitor al lumii contemporane în pericol de literaturizare, al "somnului metropolelor" amăgite de sirenele politicii şi ficţiunii.

Textele lui Heiner Müller sînt "anatomii", "maşini" (Hamletmaschine e probabil cea mai celebră piesă a sa, alături de Quartett, reluare a Legăturilor periculoase), "materiale" (Medeamaterial a avut parte, chiar în ultima vreme, de puneri în scenă impresionante) care se pot desface şi asambla în infinite (aproape) moduri, Müller fiind un dramaturg ale cărui texte nu pot fi puse în scenă decît în versiuni regizorale. Drept urmare, orice soluţie, chiar "shakespearianismul" de care poate fi acuzată montarea lui Darie, e conţinută de magma piesei lui Müller, de o versatilitate extremă, pentru care trimiterea la sursă e o cale de mediere către un public nefamiliar cu un astfel de text. Fiindcă, în mare vogă, cel puţin acum cîţiva ani, la sud de Dunăre, în Bulgaria, Heiner Müller e un necunoscut în România, iar montarea lui Darie, care s-a luptat mult cu textul, e, în ciuda sîngelui vărsat pe scenă, departe de a fi la fel de şocantă ca cea de la Avignon, a lui Philippe Vincent, de acum doi ani, prima în Franţa a lui Titus.

Dacă Hamletmaschine e un delir lingvistic, o specie de glosolalie în jurul dramei interioare a prinţului danez ("Dă-ne nouă astăzi crima noastră cea de toate zilele/ Căci a ta e nimicnicia, Greaţă. (...) Mintea mea e o cicatrice. Vreau să fiu o maşină./ Braţe de apucat picioare de mers, nici durere, nici gînd."), Titus e un text de-o mare concentrare, greu de urmărit într-un tur de forţă scenică de trei ore şi jumătate. Evitînd să fie pleonastic, spectacolul lui Darie ajunge să devină abscons pentru publicul mediu, eventual necunoscător al piesei lui Shakespeare, prins în capcana pe de o parte a textului, pe de alta a unui prim nivel de interpretare, condiţionat de şocul vizual al sîngelui, de la expierea lui Bassianus la tăierea pe viu a dreptei lui Titus – şi multă lume s-a lăsat dusă de tentaţia lecturii prin cheia violenţei extreme, care atenuează efectul percutant al comentariului.

Unul din elementele proprii ale spectacolului de la Bulandra – şi una din reuşitele lui – este perspectiva dublă pe care o oferă existenţa a doi Naratori, căci e evident că Aştilean (Dan) şi Amzulescu (Radu) au limbaje corporale diferite şi, prin urmare, şi ceea ce Ducu Darie numea "energii" proprii. Dan Aştilean trimitea, vorbind despre schimbarea pe care o aduce fiecare Narator în spectacol, la demonstraţiile matematice – aceeaşi ecuaţie poate fi rezolvată pe două căi diferite, rezultatul rămînînd identic (cu amendamentul, aş spune eu, că în Titus "rezultatul", în egală măsură valabil, nu e totuşi acelaşi).

Naratorul lui Amzulescu e cinic, (auto)ironic, detaşat; se mişcă într-un fel de defazaj cu ritmul alert pe care-l reclamă spectacolul, cu graţie de felină şi privire clinică asupra umanităţii decăzute căreia îi e Deus otiosus. Aştilean, în schimb, îi aduce Naratorului un patetism care se transmite întregului spectacol, ca un sentiment al urgenţei care dă fiecărui personaj o dimensiune profund tragică de-a lungul întregului spectacol, chiar în momentele de relaxare comică, atenuînd în schimb concentrarea dramatică a primei părţi, aproape copleşitoare sub bagheta lui Amzulescu.

Müller sugera la un moment dat că Naratorul ar putea fi un personaj colectiv, chiar publicul. Şi e de fapt imposibil ca Naratorul să joace singur, mai ales într-o montare precum cea a lui Darie: unul (Radu Amzulescu) îşi ia drept martori şi complici spectatorii, celălalt (Dan Aştilean) pactizează cu eroii, victime sau martiri ai destinului şi literaturii (pentru că, să nu uităm, Titus Andronicus nu e altceva decît o istorie inventată de Shakespeare, o perfectă ficţiune de scenă), şi fiecare antrenează după sine întregul spectacol.

Iar Anatomie.Titus.Căderea Romei e un spectacol foarte ambiţios. E un spectacol cu o miză foarte înaltă, dar pe alocuri întunecată; e inconstant, nimic nefiind de remarcat în partea a doua, cu excepţia, totuşi, a "nebuniei cu socoteală" care-l domină pe Titus (Cornel Scripcaru) din momentul în care capetele fiilor lui şi "mîna sa cea bună", oferită lui Saturninus în schimbul vieţii celor doi, îi sînt aruncate la picioare. "Transformat în tată", prăbuşit în sine, în dimensiunea sa pur umană, Titus dă Roma pe o răzbunare.

Substanţa tragică tinde însă să se dilueze în această parte finală, iar concentrarea dramatică să se piardă undeva între plecarea ultimului dintre fiii lui Andronicus, Lucius (Daniel Popa), la goţii duşmani, şi prepararea celebrei meat pie pe care mîncînd-o, Tamora (Camelia Maxim) îşi va devora proprii copii. Elementele de coerenţă ale spectacolului lui Darie rămîn muzica, realizată de Adrian Enescu, aproape copleşitoare, şi mai ales lumina, un light design (al aceluiaşi Ducu Darie) de mare rafinament, argument al textului şi soluţie regizorală, de pildă, pentru ieşirea din scenă a eroilor morţi, în faţa cărora se deschide o poartă de lumină, în care păşesc conduşi de Naratorul-Charon, pentru a reveni apoi în scena de Saturnalii dinaintea vînătorii. Scena e, de altfel, unul din momentele cele mai puternice ale spectacolului, e clipa din care nu mai există cale de întoarcere.

Vînătoarea s-a pus deja la cale, Aron (Claudiu Stănescu) şi Tamora îşi doresc răzbunarea, iar Saturninus (Romeo Pop) e unealta lor. Dar există încă o speranţă cînd carnavalul roman se opreşte cîteva secunde la ieşirea din arenă; mîna Naratorului se întinde, lumina tresare... şi totuşi mîna cade, lumina suspină (e unul din cele mai bine orchestrate aranjamente de lumini într-un spectacol care excelează în aşa ceva), iar implacabilul îşi urmează cursul. Roma se îndreaptă spre disoluţie, "restul" fiind "politică" (şi decorul ca o arenă, somptuoasele costume, buzele sîngerii de poftă carnală - ale lui Saturninus, sau anunţîndu-i martiriul, ale Laviniei).

"Restul" e şi menirea publicului, care-ar trebui să meargă să vadă un spectacol care nu ţine să distreze şi la care e nevoie, vorba unei prietene ale mele, să-şi ia cultura generală în sală.