Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Cartea de film

Filme de citit


Observator Cultural, iulie 2010
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Cu siguranţă mersul la cinema nu mai este unul dintre gesturile culturale obişnuite, deşi este vorba de cea mai populară dintre arte, şi cu atît mai mult lectura unor cărţi despre cinema ar putea părea un gest extravagant sau chiar desuet. Puţine edituri au avut, şi mai puţine mai au curajul să publice carte de cinema pentru că nişa este extrem de limitată pentru un cîştig financiar sau de imagine. Vara, în general, nu aduce titluri semnificative pe afişele cinematografelor, aşa încît poate fi sezonul adecvat unor lecturi marginale.

 

Noul Val Francez a fost în atenţia mediatică doar vreo doi ani, de la începutul anului 1959 pînă la sfîrşitul lui 1960, timp în care cineaştii Noului Val s-au raportat foarte diferit la titlul noii generaţii. Mai întîi au respins prin critici acide apartenenţa şi eticheta, pentru că fiecare se considera un autor unic şi original, nu un reprezentant al unei mişcări, pentru ca odată atacat de cineaştii generaţiei anterioare sau de către criticii de film, Noul Val să se identifice cu această mişcarea coerentă şi cu o estetică originală căreia îi aparţineau.

În cartea Noul Val Francez, Michel Marie vede Noul Val Francez ca pe o şcoală artistică, o mişcare coerentă, supusă numeroaselor accepţiuni dintr-o nu foarte lungă istorie a cinematografului. Mai întîi, Noul Val este "un slogan jurnalistic, sprijinit pe o mişcare din cadrul criticii de film, mai exact, cea a «hitchcocko-hawksienilor», cum îi numea destul de ironic teoreticianul şi criticul André Bazin, fondatorul revistei Cahiers du cinema".

În anii '58, '59, cei de la Cahiers erau promovaţi ca o marcă de săpun, aşa cum aminteşte şi Claude Chabrol în volumul său de memorii. Dincolo de acest slogan jurnalistic, şcoala critică a format şi a definit, de fapt, şcoala artistică din care făceau parte noii regizori, cinefili împătimiţi, despre care Truffaut scria în 1962 : "Cînd scriam era ca şi cum am fi regizat filme, pentru că între scris şi regie e o diferenţă cantitativă, nu una calitativă".

Cu toate că rolul de teoretician al Noului Val îi rămîne pe veci lui André Bazin, trebuie amintită importanţa manifestului criticului literar, de teatru şi de cinema, Alexandre Astruc, dezvoltat în articolul "Naşterea unei noi avangarde: camera-stilou". Filmul, pentru Astruc, este "un film de mişcare, o teoremă, locul de desfăşurare a unei logici implacabile, care se dezvoltă integral, sau, mai bine zis, locul de desfăşurare a unei dialectici", ideea filmului-teoremă va fi îmbrăţişată şi dezvoltată şi de Jean-Luc Godard şi de Pier Paolo Pasolini. Astruc este, într-un fel, un vizionar şi pentru faptul că vedea necesară existenţa unui cinematograf care să-şi găsească un loc între "cinematograful pur al anilor '20 şi teatrul filmat", un "cinematograf eliberat", cu ţintă precisă la arta angajată a lui Jean-Paul Sartre.
 
Această generaţie de cineaşti deţine în continuare aura mitică a echipei perfecte, surprinsă în momentul istoric perfect pentru o revoluţie cinematografică bine programată. Cartea lui Michel Marie reaşează piesele istorice, sociologice şi estetice ale acestei mişcări artistice, punînd la punct toate nuanţele, contradicţiile şi inadvertenţele unei istorii scurte, ce-i drept, dar semnificative, a unei şcoli dominante din punct de vedere artistic. În legătură cu teoria regizorului ca autor, atribuită în mod eronat lui André Bazin, Marie revine şi luminează începuturile pentru care tot Astruc este responsabil, în acelaşi manifest din 1948, în care apare noţiunea de "autor de film", pe care, mai tîrziu, François Truffaut o dezvoltă în 1954, preluînd aforismul lui Giraudoux. "Nu există opere, ci doar autori" îi ajută lui Truffaut în susţinerea ideii că un film ratat al unui autor este întotdeauna mai preţios şi mai interesant decît un film reuşit al unui regizor. Politica autorilor pune în umbră lucrarea colectivă a filmului ca operă şi aruncă în plan secund rolul scenariului, singura esenţă fiind regia, adică privirea autorului.

Surprinzător nu doar pentru descoperirea unei alte lumi, ci şi pentru opţiunea stilistică de a spune o poveste, filmul Rashomon al lui Akira Kurosawa a constituit "începutul unei frumoase preietenii" între spectatorul occidental şi filmul japonez, absolut necunoscut pînă în 1951, cînd cîştiga Leul de Aur la Veneţia. Cartea lui Max Tessier, Filmul japonez, dezvăluie o lume aproape necunoscută şi spectaculară, de la începuturile producţiilor marilor studiouri japoneze, cel puţin comparabile cu cele din industria hollywoodiană, pînă la piesele de rezistenţă ale anilor recenţi în materie de Japanime, ceva mai cunoscute de public din selecţiile în festivalurile de specialitate. Însă prezenţa filmelor japoneze în selecţiile marilor festivaluri de film este încă o problemă nerezolvată pînă în prezent, dacă ne gîndim că un regizor ca Yasujiro Ozu nu a fost niciodată selectat în vreun festival, datorită prudenţei exagerate a producătorilor, foarte temători de diferenţele culturale care ar face filmele ininteligibile.

După Kurosawa, regizorul unui univers preponderent masculin, şi Kenji Mizoguchi, "poetul femeii strivite de către o societate eminamente machistă", regizori ca Masaki Kobayashi sau Teinosuke Kinugasa vor primi paşaportul festivalurilor. Asemenea revoluţiei cinematografice din anii '60 din Europa, şi în Japonia, societatea trece printr-o serie de transformări radicale, odată cu Jocurile Olimpice din Tokyo şi cu explozia economică. Nagisa Oshima, Kiju Yoshida şi Masahiro Shinoda vor critica academismul predecesorilor şi vor îmbrăţişa noile perspective estetice ale noului film european, realizînd filme care vor sparge multe dintre zidurile socio-culturale ale unei civilizaţii ultraconservatoare, Oshima fiind exemplul extrem greu de acceptat chiar şi în vremurile contemporane, acuzat de tînăra generaţie de dărîmarea definitivă a cinematografului japonez.
 
Spectatorul român, mai ales cel bucureştean, a intrat în rutina plăcută a vizionării de scurtmetraje, odată cu sesiunile lunare sau foarte dese ale festivalurilor Future Shorts şi Shorts Up şi, evident, a NexT-ului cel foarte prietenos, un festin de scurtmetraje. Best-sellerul scriitorului şi cineastului Clifford Thurlow este asemenea cireşii de pe tort pentru un pasionat cinefil. Structurată ca un manual de supravieţuire în jungla industriei cinematografice, în care scurtmetrajul este oricum dezavantajat din punctul de vedere al distribuţiei, Totul despre scurtmetraj adună toate informaţiile necesare unui debutant cineast sau curios cinefil.

Cu o introducere despre patimile şi plăcerile lui Luis Buñuel legate de realizarea unor scurtmetraje, autorul explicitează pas cu pas demersul de preproducţie, producţie şi postproducţie al unui film scurt, punctînd cu atenţie şi profesionalism capcane, trucuri şi sugestii, toate condimentate din plin cu poveşti de culise, cu informaţii extrem de utile şi cu analize de scenariu sau interviuri cu cineaşti.

Despre români, numai de bine


La jumătatea anului 2008, 40 de critici de film au răspuns la întrebarea "Care sînt cele mai bune zece lungmetraje de ficţiune româneşti produse din 1912 şi pînă în prezent?", întrebare solicitată de Asociaţia Criticilor de Film. Clasamentul este următorul: 1. Reconstituirea (1970), regia Lucian Pintilie; 2.   Pădurea spînzuraţilor   (1965), regia Liviu Ciulei; 3. Moartea domnului Lăzărescu (2005), regia Cristi Puiu; 4. 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, regia Cristian Mungiu; 5. Secvenţe (1982), regia Alexandru Tatos; 6. Nunta de piatră (1973), regia Mircea Veroiu, Dan Piţa; 7. La Moara cu noroc (1956), regia Victor Iliu; 8. A fost sau n-a fost? (2006), regia Corneliu Porumboiu; 9. Proba de microfon (1980), regia Mircea Daneliuc; 10. Croaziera (1981), regia Mircea Daneliuc.

Volumul Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor stabilite prin votul a 40 de critici, coordonat de criticii de film Cristina Corciovescu şi Magda Mihăilescu cuprinde analize speciale ale filmelor din topul rezultat în urma votării şi fragmente ale unor cronici publicate de-a lungul timpului.

Sigur că sînt discutabile pertinenţa sau chiar rostul unor astfel de topuri, mai ales în ceea ce priveşte operele de artă, însă din cînd în cînd o aşezare în pagină a unor excelenţe culturale de orice tip este benefică mai ales pentru un public spectator, cum este cazul acestui top, destul de rătăcit şi de confuz în relaţia cu filmul românesc. Iar absenţa tuturor acestor filme (măcar a acestora!) pe DVD îngreunează şi mai mult această relaţie. Este incredibil cum cîteva filme, o mînă de excelenţe ale cinematografiei româneşti, nu pot fi promovate prin cele mai simple metode şi cu efort financiar nu atît de copleşitor.

Unul dintre filmele alese de critici este Secvenţe, al lui Alexandru Tatos, un regizor cu o anduranţă incredibilă în faţa sistemului comunist de cenzură şi năclăială ideologică, cel care a murit în iarna lui '90, mult prea devreme ca să poată savura libertatea după care tînjea atît de tare, aşa cum se poate citi şi respira din aproape fiecare pagină a jurnalului său. Pagini de jurnal (1973-1990) este un exemplu solid de luptă solitară şi sufocantă cu sine şi cu sălbăticia, cu provincialismul şi inutilitatea unei culturi mărunte în anii săi cei mai sterpi.

Michel Marie
Noul Val Francez. O şcoală artistică
Traducere din limba franceză de Laurenţiu Dulman, IBU Publishing, 2010

Max Tessier
Filmul japonez
Traducere din limba franceză de Magdalena Stanciu, IBU Publishing, 2010

Clifford Thurlow
Totul despre scurtmetraj
Traducere din limba engleză de Mihai Fulger, IBU Publishing, 2010

Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor: stabilite prin votul a 40 de critici
Volum coordonat de Cristina Corciovescu şi Magda Mihăilescu, Editura Polirom,  2010

Alexandru Tatos
Pagini de jurnal
Ediţie îngrijită de Liana Tatos, Editura Nemira, 2010



 Toate articolele despre Cartea de film


3 comentarii

  • De dragul exactităţii
    Andrei Gorzo [membru], 05.08.2010, 13:29

    Identificarea regizorului ca autor sau creator al filmului nu începe nici de la Bazin, nici de la Astruc - aşa cum pare să sugereze articolul de mai sus. Unii regizori (Griffith, Lang, Capra, Ford ş.a.) fuseseră discutaţi şi înainte ca autori sau creatori-în-toată-puterea-cuvîntului ai filmelor lor, şi asta nu numai în cercurile intelectuale favorabile artei cinematografice (vezi cronicile de film scrise de Graham Greene în anii '30), ci chiar şi în unele campanii promoţionale orchestrate de Hollywood (de pildă, filmele lui Griffith erau vîndute încă din anii 1910 drept filme DE Griffith).

    • RE: De dragul exactităţii
      Lucian Maier [membru], 05.08.2010, 15:55

      Instituţionalizarea propriu-zisă teoriei auteur-iste se petrece în anii cincizeci (în Franţa) şi şaizeci (în State) chiar dacă înaintea lucrărilor despre politica auteur-istă existau discuţii în care un anumit regizor era privit drept autor (creator al unui film).

      Cînd vorbeşte despre film de autor în relaţie cu Alexandre Asturc şi cu echipa Cahiers du cinema, Ileana Bîrsan trimite la politica auteur-istă (la politique des auteurs), un concept francez al anilor cincizeci, care va trece oceanul prin Andrew Sarris, în 1962, cînd acesta publică lucrarea 'Notes on the Auteur Theory'. Finalitatea politicii auteur-iste era de a prezenta caracteristicile care îi determină pe critici să-i numească pe unii regizori artişti, spre deosebire de raportarea obişnuită la aceasta categorie, conform căreia toţi realizatorii de film erau consideraţi un fel de tehnicieni. Pentru criticii francezi e diferenţa dintre auteurs şi metteurs-en-scène. Aşadar, Ileana Bîrsan trimite la ideea de autor ca instituţie şi instanţă valorică în cinematografie, o idee care primeşte o formulare consistentă din punct de vedere teoretic în jumătatea secundă a secolului XX (‘le Camera-Stylo’, eseul lui Asturc, apare în ‘48, iar textul care va da definiţia modernă a autorului, ‘Une certaine tendance du cinema’ a lui Truffaut, apare în ‘54, după cum arată şi Ileana Bîrsan). In State, în 1968, Andrew Sarris publică textul ‘The American Cinema: Directors and Direction, 1929-1968’, în care va evalua cinematografia americană din perspectiva teoriei auteur-iste şi va arăta cum viziunea regizorală determină schimbările semnificative în istoria filmului.

      Ca o completare 'europeană' a informaţiilor aduse de dumneavoastră aici, discuţiile în jurul 'filmului de autor' sînt prezente în 1913 în Germania, unde se vorbea despre Autorenfilm în dorinţa de a răspunde mişcării franceze Film d`Art (apărută în 1908), care cunoscuse un imens succes în atragerea burgheziei franceze dinspre teatru spre cinematografie, fiindcă prezenta ca respectabil acest nou mod de exprimare artistică (măcar prin folosirea acelui nume). În Franţa, pînă la sfîrşitul anilor patruzeci, ideea de autor nu era legată de de originalitate şi stil, regizorul fiind mai degrabă un ‘instrument’ ce asigura punerea cuvintelor (din scenariu sau din mari opere literare) în imagini.


  • @Lucian Maier
    Andrei Gorzo [membru], 05.08.2010, 19:47

    Aşa e. Cu încă o precizare: Ileana scrie că, în legătură cu teoria regizor egal autor, "atribuită în mod eronat lui Andre Bazin", Michel Marie îi "luminează începuturile, pentru care tot Astruc este responsabil", cu eseul lui din 1948, în care apar cuvîntul "autor" şi sintagma cameră-stilou. Numai că Bazin scria încă din 1943 că "valoarea unui film vine de la autor" (despre care preciza că nu e scenaristul şi nici starul, ci regizorul) şi folosea tot de pe atunci cuvîntul "ecriture" (vezi articolele - mai puţin cunoscute - culese în volumul "Le cinema francais de la liberation a la nouvelle vague"). Deci s-ar părea că, atunci cînd luminează începuturile, Marie nu merge destul de mult în urmă.

    Pe de altă parte, e adevărat că acel autor despre care vorbesc Bazin şi Astruc, cu a sa "cameră-stilou" şi a sa "ecriture" inconfundabilă, reprezintă ceva nou, ceva ce (consideră ei) n-ar fi putut să existe înainte de război. Şi Bazin, şi Astruc credeau că adoptarea internaţională a normelor decupajului american dusese, în anii '30, la o mare uniformizare stilistică: aproape toate filmele arătau la fel. (Marea excepţie recunoscută de ei este Renoir.) Abia odată cu reabilitarea cadrului lung şi larg (multă vreme socotit teatral, dar readus în cinema de regizori ca Orson Welles, William Wyler şi unii dintre neorealiştii italieni) devine posibilă existenţa autorului a cărui venire o salută ei. De ce? Pentru că, abia din momentul acela, regizorii au la dispoziţie toate opţiunile, au în tolbă toate instrumentele necesare pentru a-şi construi stiluri individuale: unii îşi pot construi stiluri bazate mai mult pe punere în scenă decît pe montaj, alţii îşi pot construi stiluri bazate mai mult pe montaj, alţii pot combina mizanscena şi montajul îm diverse feluri - nenumărate combinaţii devin posibile. La asta se referă Bazin şi Astruc. După care discipolii lui Bazin de la "Cahiers..." iau aceste idei principale - scriitură cinematografică, importanţa mizanscenei - şi le transformă radical. Inspiraţia lui Bazin şi a lui Astruc venise doar în parte din ceea ce se întîmpla la Hollywood (Welles, Wyler); în primul rînd îi inspirase emergenţa, prin neorealismul italian, a ceea ce peste 10-15 ani se va numi filmul european de artă. Or, atunci cînd tinerii critici Trufaut & comp. încep să aplice aceste idei, ei nu le aplică în primul rînd pe regizorii europeni, ci pe regizorii hollywoodieni, şi nu nepărat pe regizorii hollywoodieni cei mai admiraţi de Bazin şi Astruc (cum ar fi Wyler), ci pe regizori de filme de gen ca Hitchcock, Hawks, Preminger, Fuller, Anthony Mann etc. La vremea aceea, se considera că aceşti regizori mai degrabă fabrică produse decît creează artă; nu lor li se dădeau Oscarurile, nu ei erau aplaudaţi pentru aşa-numitele "prestige pictures" etc. Or, iată că Truffaut & co. încep să vorbeasă despre ei ca şi cînd ar fi nişte poeţi romantici - "mizanscena lui Hawks e emanaţia cristalină a personalităţii sale etc". Asta e "la politique des auteurs". Ăsta e noul panteon pe care Andrew Sarris îl importă în America şi pe care Pauline Kael îl atacă, socotindu-l capricios.

Resurse

 Alte articole de Ileana Bîrsan


Alte articole

 Cinema-ul şi tinda Bisericii, Marian Rădulescu
 O carte-eveniment - Incursiuni fenomenologice în noul film românesc de Christian Ferencz-Flatz, Andrei Gorzo
 O mimare a stăpînirii unui subiect - Doru Pop, Romanian New Wave Cinema: An Introduction, Andrei Gorzo
 Un volum corectiv-politic - Politicile filmului. Contribuţii la interpretarea cinemaului românesc contemporan, Ion Indolean
 Un cinefil vieux jeu - Cristian Tudor Popescu, Filmar, Andrei Gorzo
 Toate articolele despre Cartea de film


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer