Necesitatea renunţării la echilibrul de pînă atunci şi a creării unuia nou îi apare soţului chiar înainte de Sărbători, cînd se confruntă cu perspectiva de a nu-şi mai revedea amanta (care a plecat, oarecum supărată pe el, la maică-sa în provincie) pînă după Crăciun. Muntean putea să pedaleze aici pe disperarea bărbatului, pe nevoia lui fizică de a-şi revedea amanta şi pe eventuale presiuni venite din partea ei. Dar regizorul înăbuşă aceste elemente: ce-i drept, soţul pleacă de nebun în provincie, dar se împacă uşor cu amanta - aceasta chiar nu vrea să-l preseze. Muntean frînează melodrama pentru că, încă o dată, aceasta ar fi parazitat drama care-l interesează cu adevărat - aceea a unei minţi care încearcă să rezolve, la rece, o problemă morală care oricum nu poate fi rezolvată "corect". Paradoxul acestei abordări este că, deşi soţul e personajul aflat în poziţia "de putere", actorul care-l joacă e pus în dezavantaj faţă de partenerele sale. De fiecare dată cînd apare, Popistaşu poate prezenta cîte o altă faţă a personajului ei - mai întîi e amanta jucăuş-copilăroasă, apoi e the professional woman (e stomatoloagă), apoi o vedem supărată, dar hotărîtă să nu facă mare caz. Iniţial, Oprişor e mai indistinctă (femeia e oarecum ascunsă în spatele "soţiei"), dar, atunci cînd soţul "îi spune", are ocazia de a trece prin zece stări, de la indignare la masochism, şi e foarte puternică. Prin comparaţie, Brănescu rămîne indistinct: e clar că se gîndeşte adînc la ceva, dar, cu excepţia a două secvenţe în care poate juca jena socială (cînd e prins între soţie, copil şi amantă în cabinetul acesteia din urmă; şi atunci cînd mama amantei îl ţintuieşte cu o privire dezaprobatoare), cam asta-i tot. Să fie acesta un defect al filmului? În Poliţist, adjectiv, opacitatea protagonistului nu e un defect, filmul fiind despre cu totul altceva decît despre frămîntările conştiinţei sale. Tot aşa, faptul că nu ştim ce e în capul protagonistului din Aurora nu poate fi considerat un defect, intenţia filmului fiind tocmai aceea de a ne pune, clipă de clipă, să ghicim. Pe cînd, aici, cam ştim ce e în capul protagonistului, numai că "ce"-ul respectiv e destul de monoton, de nevariat.
La final, două vorbe despre stilul lui Muntean (asupra căruia voi reveni săptămîna viitoare): mai exact despre cum, în cea mai bună secvenţă, regizorul desenează pe ecran, prin mizanscenă, toate liniile de forţă ale conflictului dramatic. E vorba de secvenţa în care soţia (care încă nu ştie) trece pe la cabinetul amantei ca să-şi întîlnească soţul şi fetiţa (care trebuie să-şi pună aparat dentar). Scenariul ne dă o mini-ciocnire între soţie şi amantă (în problema utilităţii aparatului), cîteva replici de-ale fetiţei, din care rezultă că s-a împrietenit cu dentista, şi un personaj suplimentar - un coleg de-al dentistei, a cărui prezenţă se leagă sau nu se leagă, în capul amantului ei, de-o afirmaţie de-a ei de mai devreme, şi anume că ar mai avea şi alţi pretendenţi. Dar dialogul e aproape exclusiv tehnic; totul se face prin balet (amanta ajunge la un moment dat să stea între soţ şi soţie; fetiţa vine şi ea să umple spaţiul rămas liber între ei) şi prin modificări aproape insesizabile ale încadraturii în general fixe (atunci cînd dentista se duce să ia ceva dintr-un dulap şi trece pe lîngă amant, camera pleacă împreună cu ea şi rămîne pe el, dar şi pe celălalt bărbat, care se vede mic, în plan îndepărat, cam la nivelul capului lui Brănescu - un gînd sîcîitor). Albul pereţilor şi puţinătatea mobilei contribuie şi ele la esenţializarea desenului. E o epură.
Vezi o galerie de imagini din filmul Marți, după Crăciun (regia: Radu Muntean) aici.