Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Marţi, după Crăciun

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Steril - Marţi, după Crăciun


septembrie 2010
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Paul Hanganu este un domn de vîrstă mijlocie, în jur de patruzeci de ani, căsătorit cu Adriana. Au o fiică. El îşi înşală soţia şi după o vreme îi spune ceea ce face. Hotărăsc să se despartă. Acestea sînt faptele pe care le urmărim în ultimul film al lui Radu Muntean.

Pe ecran sînt întîmplări care desemnează fie situaţii în care ajungem propriu-zis, fie locuri pe care ni le imaginăm şi în care ne jucăm cu posibile reacţii pe care le-am avea dacă am fi acolo cu adevărat, fiindcă ştim că astfel de evenimente fac parte din această lume. Vizionarea lor este reală, dar faptele de pe ecran funcţionează într-o altă ordine decît cea a realităţii. Pe ecran curge o construcţie care poartă anumite semne ale realităţii, semne date de posibilităţile tehnologice ale cinematografiei - de a înregistra imagini în mişcare şi de a le derula pe un ecran. Filmul este în primul rînd o construcţie care urmează regulile logice ale limbajului cinematografic. Fiind o construcţie logică, filmul este întotdeauna un discurs despre ceva. Un discurs care angajează realitatea într-un anume fel (dacă vorbim de filmul documentar), un discurs care interpretează, care discută într-un anume fel un subiect, o temă, subiect şi temă care pot viza o realitate (sau realitatea).

Fiecărui gen filmic şi fiecărei modalităţi de construcţie a istoriei redate pe ecran îi corespunde un anumit tip de discurs. Aşa cum în argumentarea şi în demonstraţiile noastre folosim cuvinte, propoziţii pe care le legăm după anumite reguli gramaticale şi respectind principiile logicii aristotelice, tot aşa şi filmul construieşte propriul discurs prin apel la planuri, la profunzimea cîmpului, la montaj în cadru, difuzie, contrast, granulaţie, claritate, secvenţă, montaj. Felul în care autorul foloseşte aceste mijloace de construcţie cinematografică spune ceva despre atitudinea autorului faţă de personaje şi spune ceva chiar şi despre viaţa personajelor, dincolo de determinaţiile pe care le capătă personajele prin ceea ce fac ele în povestea relatată pe ecran (în viaţa lor de pe ecran).

Atunci cînd vine vorba de realism cinematografic, angajamentul autorului în construcţia lumii de pe ecran trebuie să fie neutru (angajamentul trebuie asumat în ideea obţinerii impresiei de neutralitate). Adică mijloacele de expunere cinematografică să fie utilizate în aşa fel încît spectatorului să nu-i fie indus un anumit tip de raportare la un personaj sau o anumită stare. Viaţa personajelor ar trebui construită în aşa fel încît resortul vreunei atitudini (a spectatorului faţă de personaje) să fie un rezultat al celor ce se petrec în viaţa pe care o au cei de pe ecran. O viaţă care, precum a noastră în realitate, nu are numai prezent, ci şi un trecut şi un anumit viitor, vizibile în faptele prezentului reprezentat pe ecran; un trecut şi un viitor care nu trebuie să fie propriu-zis pe ecran, ele pot fi intuite din acţiunile prezente ale personajelor - treabă care cere o cît mai atentă selectare a faptelor expuse pe ecran, nu pentru a da credibilitate istoriei (aceasta e o adăugire exterioară proiectului cinematografic, care vine dinspre spectator) - ci pentru a da coerenţă şi omogenitate discursului. Cu cît viziunea autorului asupra celor prezentate e mai puţin observabilă şi cu cît personajele de pe ecran sînt redate cît mai în acord cu interesele lor şi cu o anumită bogăţie vitală care provine din mediul lor de viaţă şi din situaţiile în care sînt angajate, cu atît atitudinea spectatorul faţă de poveste şi faţă de personajele ei este mai puţin influenţată într-o anumită direcţie. Tendinţa spre zero-manipulare (a personajelor în poveste şi a spectatorului, de către autor) ar trebui să fie fundamentul realismului cinematografic contemporan. Cu cît influenţele auctoriale tind spre zero (caz în care discutăm despre un fel de opţiune inoptativă a autorului, despre o negare a angajării în angajament), cu atît creşte caracterul de studiu, de eseu al proiectului.

Marţi, după Crăciun vrea să fie un studiu de caz. Încearcă să pună în discuţie adulterul şi implicaţiile pe care le are o astfel de conduită asupra vieţii unei familii din clasa de mijloc. În sensul celor spuse mai sus (în legătură cu fundamentele realismului cinematografic), pentru a reuşi în demersul său, autorul trebuie în primul rînd să rupă relaţiile de cauzalitate pe care le instituie montajul cinematografic şi lucrul cu aparatul de filmat şi cu subiecţii în interiorul planului. În relaţie cu existenţa privită la modul general, cauzalitatea este o relaţie între două evenimente care atunci cînd se manifestă presupune următoarea condiţionare: dacă are loc unul dintre evenimente, el va produce, va determina apariţia evenimentului secund; altfel spus, al doilea eveniment decurge din primul eveniment. În cinema, cauzalitatea se referă la sugestiile sau sublinierile pe care le face autorul asupra anumitor elemente de pe ecran, prin felul în care, spre exemplu, stabileşte succesiunea planurilor într-o secvenţă sau prin modul în care focalizează în cadru atunci cînd lucrează cu subiecţii proiectului său. Realismul cinematografic trebuie să aşeze spectatorul în poziţia de observator al poveştii reprezentate, aceasta fiind situaţia în care spectatorul e angajat critic faţă de poveste (nu e prins sentimental în poveste şi, în consecinţă, manipulat). O primă condiţie (una formală) care face posibilă instituirea acestei poziţii pentru spectator spune că judecăţile autorului asupra istoriei pe care o reprezintă trebuie să lipsească. El trebuie să folosească mijloacele de expresie cinematografică în aşa fel încît să nu încarce cu sens povestea, să nu judece acţiunea şi pe cei care acţionează, ci numai să o înfăţişeze, cu distanţă. Cu alte cuvinte, el trebuie să construiască povestea subminîndu-şi necontenit puterea pe care o are asupra lumii pe care o redă. În Marţi, după Crăciun, acest lucru nu se petrece. Cînd soseşte clipa adevărului, între cei doi soţi aparatul de filmat face discriminări. Adriana nu e o victimă numai în poveste, ea este o victimă şi în ochii autorului. O vedem clar, în prim-plan, stînd pe canapea, tulburată, soţul ei e în plan secund, unde imaginea e ceţoasă. El se apropie de Adriana şi figura lui devine clară. Efectul acţiunii sale (efectul adulterului) - faptul că Adriana lăcrimează, cauza stării sale - prezenţa şi fapta săvîrşită de Paul. Autorul luminează (subliniază) acest aspect prin folosirea clarităţii. Sau: Paul povesteşte ceva legat de ceea ce săvîrşise (adulterul), aparatului de filmat trece de pe faţa sa pe faţa soţiei sale - ea plînge. Aparatul rămîne pe figura femeii pentru a fi clar efectul acţiunii lui Paul. Personajele unei poveşti trebuie înţelese, trebuie ca ele să aibă şansa de a-şi explica şi de a-şi motiva acţiunea, de a-şi afirma întreaga existenţă şi complexitate a perspectivei asupra existenţei atunci cînd vine vorba de a săvîrşi ceva - de aceea privirea auctorială asupra lor ar trebui să fie neutră. Atunci cînd autorul le judecă, el operează deja reducţii majore asupra personajelor (el este călăul, ea este victima), fiindcă judecata înseamnă standardizare, reducere a realităţii la un tipar, moralizare. Personajele sînt sărăcite şi, la fel, poziţia pe care autorul i-o rezervă spectatorului prin construcţia discursului său este limitată şi, mai grav, subjugată de (pre)judecăţile pe care cel dintîi le aşează în proiect.

Standardizarea realităţii celor de pe ecran e vizibilă şi în felul în care Radu Muntean pune personajele în istoria lor. Cauzalitatea (impusă de autor) o regăsim şi în dimensionarea lumii personajelor. Existenţa lor în poveste este lineară şi unilaterală. Ceea ce afirmă succesiunea de secvenţe a filmului e că Paul îşi părăseşte soţia pentru că are o amantă. Atît. Nu contează ce probleme are cu soţia încît să fi fost împins spre aşa ceva, nu contează că viaţa şi iubirea presupun mai mult decît o simplă prezenţă sexuală a cuiva în viaţa altcuiva. Nu contează că de cele mai multe ori însăşi prezenţa sexuală a cuiva în viaţa altcuiva e posibilă tocmai fiindcă există o serie de coordonate afective şi intelectuale care favorizează acea întîmplare (cu atît mai mult cu cît povestea provine din mediul mic-burghez). Totul este redat după o schemă cauzală simplistă şi redundantă: dacă e în pat cu ea, înseamnă că o iubeşte, dacă o iubeşte înseamnă că îşi poate părăsi soţia, dacă o părăseşte înseamnă că o iubeşte pe amantă.

Schema aceasta nu numai că e deranjantă în raport cu viaţa pe care filmul pretinde că o studiază sau că o chestionează, dar nici măcar nu e coerentă în raport cu propunerile sale. Atunci cînd vine vorba de existenţa personajelor, adică de prezenţa cauzalităţii la nivel personal şi inter-personal (acest tip de cauzalitate fiind responsabil de coerenţa internă a vieţilor de pe ecran), relaţiile personajelor cu istoria lor şi relaţiile dintre personaje şi faptele lor nu se potrivesc. Paul şi amanta sa, Raluca, sînt împreună de cinci luni şi discută în pat. Intimitatea lor este dezgolită pe ecran. Însă ei nu acţionează ca doi oameni care sînt împreună de atîta timp şi care au dezvoltat o relaţie, încă una bazată pe pasiune sexuală. Tensiunea dintre ei poate fi citită, iar discuţia lor despre aspecte fizice (semnificaţia pe care o găsesc cu privire la lungimea degetului arătător de la picior faţă de degetul mare de la picior) nu arată că legătura lor ar avea în spate acele luni. Discuţiile despre aspectele fizice ale celuilalt sînt epuizate în primele întîlniri, o relaţie sexuală armonioasă nici nu se încheagă pînă cînd nu sînt depăşite problemele fizice care ar putea crea un anumit disconfort între amanţi. Iar în observaţiile care privesc aceste posibile probleme fizice, de obicei sînt epuizate şi celelalte aspecte care ţin de fizic. Cei doi par jenaţi unul de prezenţa celuilalt, iar comportamentul lor în pat nu pare a avea legătură cu povestea lor, ci cu faptul că ei sînt acolo ca să indice un anumit moment al unei istorii: acţionează mecanic iar rolul lor în secvenţă este acela de a semnifica momentul în care amantul şi amanta au intimitate. Chiar dacă am crede tot ceea ce se petrece între cei doi amanţi, chiar dacă am accepta că secvenţa e bine construită şi că e esenţială, rămîne sub semnul întrebării unilateralitatea relaţiei lor. Un bărbat îşi părăseşte soţia şi copilul doar pentru o aventură sexuală (nici aia încărcată de pasiune)?

Un alt exemplu: Adriana îl roagă pe Paul să îi maseze tălpile. La final îi mulţumeşte cu o replică de bunică: să îi dea Dumnezeu sănătate. Dacă replica aceasta trebuie să arate cît de anostă este soţia, cît e de lipsită de senzualitate şi cît e de puţin provocatoare, atunci ar fi trebuit integrată într-un sistem de întîmplări care să ofere coerenţă acestei replici şi, prin extensie, acestei atitudini. Altfel sună fals. Asta arată că autorul nu e interesat de viaţa personajelor, ci de viaţa schemei sale narative. Unde episodul acesta vorbeşte despre intimitatea cuplului căsătorit.

Un alt exemplu: Paul şi Adriana iau cina. E seară. Fata vine la masă şi e mirată că găseşte o salată de verdeţuri. Întreabă ce e în salată şi dacă părinţii ei o consideră cumva girafă, încît îi dau să mănînce ierburi. Pentru o familie care provine din acel mediu (mic-burghez) e dificil de acceptat faptul că atunci s-ar întîlni prima dată cu o astfel de cină. Părinţii fetei sînt destul de relaxaţi şi îi spun micuţei că e vorba de rucola, spanac şi alte ierburi. Asta arată că s-au mai întîlnit cu acele ingrediente în trecut. De unde rezultă din nou că nu contează istoria personajelor, ci contează doar să obţinem un nou moment al cauzalităţii gîndite de autor în ceea ce priveşte lumea personajelor: momentul cinei în familie, în care descoperim un copil simpatic care le înveseleşte părinţilor viaţa.

Iar lucrurile continuă în ritmul acesta: momentul întîlnirii cu mama Ralucăi (care mai hrăneşte puţin supraabundenţa adulterină a schemei - pînă la urmă adulterul e important în film, nu viaţa care îl face posibil), momentul întîlnirii celor trei actori din triunghiul amoros, momentul întîlnirii cu prietenii, momentul dezvăluirii adulterului, momentul cinei în cadrul familiei lărgite (cu părinţii lui Paul), care nu va mai fi posibil din cauza adulterului. Stereotipism.

Astfel că, privit în întregime, Marţi, după Crăciun e ca un drum care în loc să se ramifice spre viaţă, să se deschidă spre viaţă, o înconjoară şi o sugrumă. La final rămîne o puternică senzaţie de precaritate în raport cu viaţa pe care filmul ar trebui să o chestioneze. Viaţa e un teritoriu bogat, nu e o schemă cauzală care poate fi redată în patru rînduri. Pe tema triunghiurilor amoroase, un film care lucrează cu detaliile vieţii, care dă voie personajelor sale să îşi precizeze trăirile şi să îşi construiască reacţiile coerent este La peau douce al lui François Truffaut. Cînd vine vorba de rupturi amoroase şi adevăruri spuse pe faţă, de personaje care cresc pe ecran şi care respiră viaţă prin toţi porii, un film semnificativ e Scener ur ett äktenskap / Scenes from a Marriage al lui Ingmar Bergman.


Vezi o galerie de imagini din filmul Marţi, după Crăciun (regia: Radu Muntean) aici.



 Toate articolele despre Marţi, după Crăciun


19 comentarii

  • Da, dar...
    Andrei Gorzo [membru], 23.09.2010, 19:02

    Dragă dle Maier,

    Apariţia analizei dvs. mă bucură, şi nu pentru că mi s-ar părea corectă (nu mi se pare), ci pentru că, dintre textele avînd ca subiect acest film, care au apărut pînă acum pe Liternet (sigur, ştiu că o parte din ele - cele din seria "Recomandăm Marţi, după Crăciun" - erau explicit-promoţionale, deci acelora nu le reproşez nimic), e unul dintre foarte puţinele care oferă minţii cititorului ceva (nişte întrebări, nişte probleme) LA CARE ACEASTA SĂ POATĂ REACŢIONA: contribuie cu ceva la O POSIBILĂ DISCUŢIE INTELIGENTĂ pe tema acestui film.

    Astea fiind zise, cred că folosiţi un criteriu greşit atunci cînd îl acuzaţi pe Muntean că a ratat un film realist. Nu luaţi în considerare posibilitatea (indicată, totuşi, de multe elemente din film) ca intenţia lui Muntean să fi fost o ESENŢIALIZARE, o epură. Se poate discuta dacă demersul lui în această direcţie este sau nu este un succes, dar discuţia cere un alt argument decît invocarea bogăţiei şi a diversităţii vieţii. Acea bogăţie, acea densitate a mundanului, pe care n-o găsiţi dvs. în "Marţi, după Crăciun", a fost sacrificată în mod deliberat, ca să lase la vedere desenul ("schema", cum îi spuneţi dvs. peiorativ, deşi nu e genul "ăla" de schemă) unei probleme morale.

    Scrieţi:

    "Ceea ce afirmă succesiunea de secvenţe a filmului e că Paul îşi părăseşte soţia pentru că are o amantă. Atît."

    Da, cam asta e problema.

    Scrieţi în continuare:

    "Nu contează ce probleme are cu soţia încît să fi fost împins spre aşa ceva, nu contează că viaţa şi iubirea presupun mai mult decît o simplă prezenţă sexuală a cuiva în viaţa altcuiva. Nu contează că de cele mai multe ori însăşi prezenţa sexuală a cuiva în viaţa altcuiva e posibilă tocmai fiindcă există o serie de coordonate afective şi intelectuale care favorizează acea întîmplare (cu atît mai mult cu cît povestea provine din mediul mic-burghez)."

    Într-adevăr, aceste lucruri nu contează aici - în sensul că filmul nu le dezvoltă. Nu are genul ăsta de "cărniţă". Dar n-aţi avut parte exact de "cărniţa" asta în zeci de alte filme? Pe Muntean îl interesează reducerea acestui material dramatic la esenţă, iar esenţa constă, pentru el, în necesitatea luării unei decizii. De ce ne-ar ajuta să ştim mai multe despre eventualele bube ale căsniciei, despre caracterul amantei etc.? Ca să putem spune dacă decizia lui e corectă? ORICUM NU E CORECTĂ, oricare ar fi ea: costurile oricum vor fi inegale, suferinţa va fi oricum repartizată inegal. That's the point of the film, asta e miza lui: să ne facă să vedem clar chestia asta.

    Vă susţineţi acuzaţiile de neplauzibilitate cu exemple ca:

    "Discuţiile despre aspectele fizice ale celuilalt sînt epuizate în primele întîlniri, o relaţie sexuală armonioasă nici nu se încheagă pînă cînd nu sînt depăşite problemele fizice care ar putea crea un anumit disconfort între amanţi. Iar în observaţiile care privesc aceste posibile probleme fizice, de obicei sînt epuizate şi celelalte aspecte care ţin de fizic."

    Nu cred că discuţiile despre realismul cinematografic mai sînt fructuoase atunci cînd intră pe terenul ăsta: sîntem în extraestetic şi în neverificabil, în zona lu' viaţa-aşa-cum-o-cunosc-eu vs. viaţa-aşa-cum-o-cunoşti-tu. Ori veniţi cu nişte statistici din care să rezulte că 95% din cupluri epuizează genul ăsta de subiect de discuţiii în cîteva săptămîni, de unde rezultă că ceea ce vedem în film e o anomalie, ori o lăsaţi baltă. Cristian Tudor Popescu a intrat pe acelaşi teritoriu infertil atunci cînd, scriind despre "Aurora", a spus că o femeie mişto cum este personajul Clarei Vodă n-ar sta cu un tip atît de evident-nevrotic cum e personajul jucat de Cristi Puiu. De ce nu? Există cazuri şi cazuri. La fel de nefolositoare e şi observaţia Cristinei Bazavan, în cazul aceluiaşi film, că ea a stat de vorbă cu oameni care şi-au ucis familiile, şi aceştia nu semănau cu personajul lui Puiu. So what? Cu cîţi a stat de vorbă? 1000? 2000? Suficienţi cît să poată face statistici? Suficienţi cît să ştie SIGUR că un personaj precum cel descris de Puiu n-ar putea să existe niciodată? Mă îndoiesc foarte tare. Deci hai să ne concentrăm pe principii estetice şi, dacă e să invocăm "viaţa" (şi sînt de acord că în cazul cinema-ului realist nu putem face abstracţie de ea), pe realităţi verificabile.

    • RE: Da, dar...
      Lucian Maier [membru], 23.09.2010, 21:10

      Domnule Gorzo,
      tocmai siguranţa unei judecăţi decisive – ORICUM (decizia lui) NU E CORECTĂ! – e cea care mă îngrijorează. Cu atît mai mult cu cît ea, în Marţi, după Crăciun, vine în primul rînd de la autor. Orice mişcare a aparatului de filmat angajează autorul în poveste şi lasă o urmă asupra personajelor şi asupra felului în care spectatorul vede personajul (astfel că poate fi discutată etic opţiunea autorului). De aceea cred că în realism autorul trebuie să se extragă din istoria sa (ca angajament faţă de personaje), e un fapt esenţial (dacă tot trebuie discutată esenţa). Care este rolul artei dacă autorul îşi condamnă personajele de la început, dacă nu le dă nicio şansă să respire adecvat propria viaţă şi să se facă înţelese de privitori? Nu cumva poziţia autorului – în acest caz, cel puţin – trădează o lipsă de interes faţă de Celălalt (fie el spectator, căruia îi serveşte o istorie contrafăcută moral, falsificată de tăieturile pe care le operează el în carnea fiinţelor pe care le aduce pe ecran; fie el personaj – căruia nu-i dă voie să se exprime) şi chiar faţă de forma artistică în care pretinde că operează – formă pe care o deturnează în favoarea autorităţii sale, formă care devine mecanism al manifestării Puterii sale?

      Această siguranţă a lipsei corectitudinii într-o decizie de unde vine? De ce să nu aibă personajele şansa de a nu fi condamnate? De ce să nu aibă şansa de a-şi apăra intenţiile, de a-şi motiva conduita? Nu pentru a fi iubite, ci pentru a fi înţelese, în aşa fel încît – dacă tot intervenim moral în viaţa lor - să fie judecate în cunoştinţă de cauză. Şi adresez toate întrebările acestea fiindcă în cazul în care filmul se inspiră din realitate (după cum afirma Radu Muntean în interviul pe care l-a acordat la Cannes emisiunii Cinemas) şi în cazul în care, formal, filmul doreşte să fie realist – atunci ideile sale se răsfrîng asupra vieţii, o viaţă în care trăiesc oameni reali. Cum îi priveşte autorul pe aceştia dacă personajele sale au parte de o asemenea judecată? Neîndoielnic, filmul nu este viaţă, este un discurs, dar ca discurs el angajează viaţa, se întoarce asupra ei! De aceea cred că e esenţial ca atunci cînd vizează o realitate posibilă, autorul să nu pună punct personajelor, ci să deseneze un cerc în jurul lor.

      Înţeleg tot ceea ce spuneţi în legătură cu exemplele prin care doresc să susţin lipsa de plauzibilitate a filmului. Eu nu am dorit să arăt că viaţa e aşa cum spun eu, ci să subliniez faptul că atunci cînd viaţa e redusă la o schemă, redusă la anumiţi numitori comuni (cei aleşi de autor), ar putea fi deranjant: findcă acel numitor comun ar putea să fie un clişeu şi ar putea părea că relatarea, fiind clişeatică, e artificială. Apoi, în funcţie de detaliile alese – iar aici detaliul principal e sexul (nu pasiunea amoroasă, asta nu e vizibilă între cele două personaje) – relatarea poate deveni una de tabloid. În toate acestea tocmai viaţa e pierdută – adică detaliile acelea unicat care fac o viaţă unică între toate vieţile. Nu vreau să spun că viaţa arată pentru toată lumea aşa cum cred eu – nu cum e pe ecran – ci vreau să spun că aştept să văd pe ecran o viaţă credibilă în orice dimensiuni ar creşte ea, o viaţă a unor personaje care nu poartă identitatea mea, dar care au o identitate. Iar identitatea e construită din detalii mici (exact ceea ce face Truffaut în filmul amintit în finalul textului meu) – alea pe care noi înşine le povestim apropiaţilor cînd înşirăm amintiri din viaţa noastră sau întîmplări din viaţa noastră curentă. Adică acele detalii care ne fac pe noi deosebiţi de ceilalţi şi care ne dau credit atunci cînd spunem că avem o viaţă. Iar dacă povestim lucrurile comune – cum spălăm haine, cum ţinem cartea în mînă cînd citim, sau lingura cînd mîncăm, cum ne sărutăm iubita – trebuie să le spunem într-un mod prin care să le facem să fie ale noastre. Ori Radu Muntean pierde şi latura formală – prin morala pe care o face personajelor (şi spectatorilor) – şi, prin reducţiile pe care le operează, pierde şi viaţa. Personajele şi viaţa lor sînt extrem de sărace. Iar sărăcia asta le face ne-credibile în poveste.

      Dacă intenţia autorului a fost aceea de a esenţializa, asta nu-i dă mai mult credit. Fiindcă tot la reducere ajunge: iar reducerea vieţii personajelor la nişte căsuţe pe care le bifezi pe o anumită traiectorie, alături de folosirea mijloacelor de expresie cinematografică pentru a împărţi dreptatea între personaje arată că discursul autorului pe tema aceasta este destul de precar.

      Pe de altă parte, prin schematizare (sau esenţializare) autorul cred că reuşeşte să obţină altceva: să facă spectatorul să simtă că filmul e bun, că spune ceva important (si folosesc acest verb, a simţi, fiindcă în cronicile în care e discutat filmul acesta – pe LiterNet, cel puţin – nu am văzut argumente în favoarea filmului, nu am văzut o viziune critică pozitivă asupra filmului, am citit numai impresii). Cînd vorbeşte de funcţionarea minţii umane, Freud construieşte o harta a minţii, o schemă care are anumite instanţe – id, ego, supraego. Harta aceasta nu e mintea, fiecare instanţă freudiană nu are un corespondent într-o zonă a creierului, e doar un model care să explice felul în care se dezvoltă personalitatea umană. Aşa şi filmul – nu exprimă o viaţă – ci prezintă o hartă în care poţi găsi locuri care desemnează elemente din viaţă. Pe care spectatorul le redimensionează cu propria experienţă care e indicată de ceea ce se petrece pe ecran şi astfel le face funcţionale, coerente. Nu în raport cu celelalte elemente de pe ecran – asta nu e posibil, - ci in raport cu propria existenţă. Acesta este unul dintre modurile în care funcţionează construcţia cinematografică drept mecanism manipulator. Acesta e lucrul care mă deranjează în cinema!

      • RE: RE: Da, dar...
        Andrei Gorzo [membru], 24.09.2010, 12:29

        Pe ce se bazează convingerea dvs. că Muntean "le face morală personajelor", că "le condamnă", că foloseşte "mijloacele de expresie cinematografică pentru a împărţi dreptatea între ele"?

        Pe următoarele două probe:

        1. În secvenţa în care soţul îi spune soţiei, "o vedem (pe ea) clar, în prim-plan, stînd pe canapea, tulburată", pe cînd pe soţ îl vedem "în plan secund, unde imaginea e ceţoasă". Apoi, "el se apropie de Adriana şi figura lui devine clară". Deci, prin folosirea clarităţii, Muntean subliniază faptul că lacrimile soţiei sînt efectul trădării soţului sau, invers, adulterul lui e cauza nefericirii ei.

        2. În aceeaşi secvenţă, "Paul povesteşte ceva legat de ceea ce săvîrşise (adulterul)", iar "aparatului (sic) de filmat trece de pe faţa sa pe faţa soţiei sale - ea plînge". Deci "aparatul rămîne pe figura femeii pentru a fi clar efectul acţiunii lui Paul".

        Pe baza acestor două opţiuni regizorale - acea ieşire din ceaţă a lui Mimi Brănescu şi acea deplasare a camerei de pe el pe Mirela Oprişor -, dvs. trageţi concluzia că Muntean îi califică moral: tu călău, tu victimă. Nu vi se pare că suprainterpretaţi niţeluş? Că you don't have enough of a case? Că acest calificativ tare - "călău" - vine mai mult de la dvs. decît din mişcarea de cameră a lui Muntean?



        • RE: RE: RE: Da, dar...
          Andrei Gorzo [membru], 24.09.2010, 13:15

          Ceea ce faceţi dvs. este să manipulaţi probele astfel încît să vă iasă verdictul dorit. Şi să le ignoraţi pe cele neconvenabile.

          De exemplu, prezumaţi că funcţia momentului în care soţia îl roagă pe soţ să-i maseze tălpile (iar "la final îi mulţumeşte cu o replică de bunică: să-i dea Dumnezeu sănătate") e "să arate cît de anostă este soţia, cît e de lipsită de senzualitate şi cît e de puţin provocatoare".

          Aici ar fi fost onest din partea dvs. să menţionaţi şi celălalt moment - perechea acestuia - cel în care soţul e gol în baie şi soţia îl tunde, iar la final îl mîngîie în trecere pe penis. It may not be that hot, dar, orişicît, e un indiciu că soţia încă n-a uitat că soţul ei ARE un penis.

          De asemenea, nu trebuie uitat că (după cum admiteţi şi dvs. într-o paranteză) nici relaţia cu amanta nu e prezentată ca o mare pasiune. Filmul ar fi avut ocazia să creeze un contrast puternic pe frontul ăsta, ceea ce evită să facă. Deci, cel puţin în privinţa asta, nu e schematic.

          • RE: RE: RE: RE: Da, dar...
            Lucian Maier [membru], 24.09.2010, 14:51

            Episodul respectiv ce deschide în film? Redimensionează personajele? Nu face asta. Indică un nou moment de intimitate, izolat de viaţa personajelor (repet - ceea ce cred că e important să simţi într-un film e ca personajele, precum oamenii reali, au un trecut un prezent şi un oarecare viitor; altfel cred că e dificil să discutăm despre film realist - care se înspiră din realitate şi discută o latură a realităţii).

            Într-adevăr, asta înseamnă gestul soţiei sale: ea ştie că el are un penis. În regulă - dar în reacţiile ei vezi într-adevăr că e conştientă de asta? Nu vezi, că nu sînt alte reacţii, personajul nu are forme, e plat. Dacă era conştientă de faptul că soţul său are penis, în cinci luni nu a simţit că o înşeală, nu bănuieşte nimic? Apoi, cînd află, reacţionează ca un om căruia i se năruie întreg universul?

            Răspunsul poate fi da, răspunsul poate fi nu, pe mine nu mă interesează asta prea mult. Ce mă interesează e să arăt că pe ecran e multă sărăcie. Sărăcia lui interioară e cea care mă face să chestionez proiectul, e cea care face posibilă toate aceste întrebări. Dacă personajele aveau viaţa, una prezentată distant, una observată (nu una judecată de autor), chiar dacă reacţiile lor nu aveau legătură cu ceea ce am trăit eu în viaţă, eu le puteam înţelege. Şi din înţelegerea vieţii lor se puteau naşte întrebări semnificative cu privire la viaţa reală. Asta fac Bergman sau Truffaut în filmele amintite, construiesc vieţi şi cercetează viaţa. Cred că asta este misiunea artei, de a semnala probleme, de a chestiona realităţi. Şi, ca artă, e cu atît mai puternică cu cît lucrează coerent în raport cu ceea ce ea pune în discuţie!

            • RE: RE: RE: RE: RE: Da, dar...
              Andrei Gorzo [membru], 24.09.2010, 15:04

              Nici eu nu sînt entuziasmat de acest film. Într-adevăr, în unele momente - de regulă, atunci cînd în cadru e doar Brănescu dus pe gînduri -, în film pur şi simplu nu sînt destule lucruri de privit sau de rumegat mental.

            • RE: RE: RE: RE: RE: Da, dar...
              Andrei Gorzo [membru], 25.09.2010, 15:41

              Scrieţi:

              "Ce mă interesează e să arăt că pe ecran e multă sărăcie."

              Acum am înţeles. Şi s-ar putea să aveţi dreptate într-o anumită măsură. Dar în articol atacaţi pe prea multe fronturi şi trageţi împrăştiat.

              Mai scrieţi:

              "Dacă era conştientă de faptul că soţul său are penis, în cinci luni nu a simţit că o înşeală, nu bănuieşte nimic?"

              Iarăşi derapaţi în extraestetic, în psihologie-după-ureche, în cum-e-viaţa-în-experienţa-mea vs. cum-e-viaţa-în-experienţa-lui-Muntean. Şi, în cazul acestui ultim derapaj, vă şi expuneţi la acuzaţii de naivitate (din aia lumească, nu din aia artistică).

        • RE: RE: RE: Da, dar...
          Lucian Maier [membru], 24.09.2010, 13:54

          Aceea este secvenţa în care autorul codamnă personajele, atunci cînd e confruntarea! Acolo sînt detaliile pe care le-am subliniat. Dacă în altă parte, în alte secvenţe, aparatul de filmat gestionează povestea neutru (nu se deplasează de la un personaj la altul subliniind conflictele dintre ele fiindcă secvenţa respectivă nu marchează un conflict, nu spune cine e cauza şi cine e efectul a ceva), înseamnă că în secvenţa pomenită de mine aparatul nu operează determist? Sau o altă secvenţă gestionată neutru îi creează autorului circumstanţe atenuante? Unui nelegiuit nu-i poate fi descoperita fapta după un indiciu - amprentă, fire de păr, salivă, urme de sînge pe o haină sau pe mocheta maşinii? Trebuie să fie toată fiinţa nelegiuitului la locul faptei pentru a putea fi prins şi apoi incriminat?


  • observatie
    rira, 23.09.2010, 21:04

    n-am vazut filmul, dar din replica dlui Gorzo nu inteleg un lucru: realismul e un program? o tendinta? ...spre esentializare, cum spuneti? Afirmati: "Dar n-aţi avut parte exact de "cărniţa" asta în zeci de alte filme?"Pe Muntean îl interesează reducerea acestui material dramatic la esenţă, iar esenţa constă, pentru el, în necesitatea luării unei decizii." Da, dar carnita aceasta e separarea pe care dvs o faceti. Un film care opereaza din start o separare e un film-in-capul-autorului, dar nu in sensul autentic de autor. A fi autor inseamna a fi si tu parte din acel film, pina la urma si dinainte poate. Un film te alege, nu tu il alegi pe el. Aceasta vrea sa spuna dl Maier, ca din start constructia e facuta. Ramine sa o urmarim, din cite inteleg, si sa intelegem odata cu autorul ei cum si din ce e facuta. Ma intreb care au fost indicatiile regizorale la filmari, cum s.a desfasurat efectiv lucrul. Acolo se da in vileag de fapt "cine" e regizorul si cine "piesa". De-ar fi autentic, la sfirsit nu s.ar obtine o demonstratie reusita, nici un final asteptat, o incheiere realista. Bergman, ca tot ne gindim la el (si e bine) sapa, nu sta sa priveasca. Problemele ating mai mult pentru ca sint dorite mai mult, si pentru ca nelinistea (realista si adevarata) e mai mare.

  • personaje -clişeu
    alexandra deac, 24.09.2010, 13:06

    am ajuns să vad filmul pt. laudele pe care le-a primit şi, bine-înţeles, pt. că toţi prietenii mei îl văzuseră deja. Şi n-am fost încântată deloc. Nu cred că poate fi asociat realismul cu acest film, desi cred că regizorul şi-a dorit atât de mult să redea viaţa aşa cum o trăim noi (muritorii de rând) încât a căzut in capcana clişeului. Personajele sale exact asta sunt: "femeia trădata", "bărbatul care o înşala", "amanta" - care suferă şi ea de pe urma aceluiaşi nenorocit care işi face şi nevasta să sufere, "copilul prins în despărţirea părinţilor" şi uite-aşa. Problema nu e folosirea acestor clişee, ci faptul că filmul nu le duce mai departe. El se opreşte aici, le lasă aşa cum sunt, fără să le dea viaţă, să le arate în complexitatea lor, aşa cum sunt oamenii defapt. Cum sa discute cu amanta despre un deget de la picior, după 5 luni de relaţie? asta se întâmplă de obicei la începutul unei relaţii când eşti atent la toate particularităţile iubitului/iubitei, şi pt care persoana ţi se pare deosebită şi ajungi să te îndrăgosteşti. Mai întâi fizicul şi apoi afinităţile intelectuale care stabilizează o legătură, altfel ne putem rezuma la un simplu "one night stand". Şi lipseşte orice liant între personaje, nici un strop de pasiune, nici cu amanta, nici cu soţia. Are dreptate Lucian Maier, replica aceea "sa-ţi dea D-zeu sănătate!" - eu aşteptam ca în scena ceea să se aprindă o dorinţă, o nostalgie a trecutului care să creeze suspans, proces de conştiinţă, ceva şi... nimic. Şi tot nu am înţeles de ce are el o relaţie extra-conjugală când amanta nu prea face nimic interesant care să justifice cumva că ea este o completare a soţiei? De ce a redus personajul masculin la un simplu clişeu - "bărbatul care înşală şi nu ştie între cine să aleagă, şi le face pe cele două femei din viaţa sa să sufere"? e gol - dacă era realist filmul, l-ar fi lăsat să se explice , fiindcă în viaţa reală fiecare ne simţim justificaţii să facem ceea ce facem şi credem că avem dreptate. Dar personajul nu trăieşte, e o stilizare de prost gust al unui bărbat intelectual care s-ar afla într-o astfel de situaţie. Şi femeile - nevasta nu simte răceala soţului ei, nu se intreabă care e parte ei de vină? Toate mamele şi femeile fac asta, dacă tot e să se respecte o schemă. Amanta nu are nici o trăire interioară, deşi se pare că îl iubeşte şi ştie prin ce urmează să treacă el dacă, subliniez - din cauza ei- familia se va destrăma. Şi din nou, nimic.
    Schematizare a personajelor ca să prindem esenţa, până unde? Personajele astea sunt nişte carcase goale, cu o etichetă pe ele - asta trebuie să facă, aşa să se comporte. Da, schemă cu liniuţă, ca la şcoală, numai că temele pe care iei note bune se numesc eseuri, adică o dezvoltare a schemei. Şi domnule Gorzo, tocmai aceea cărniţă de care pomeniţi ar fi salvat filmul de la ceea ce eu cred că este, adică un soi de telenovelă intelectualizată şi lipsită de pasiune.
    Nu îmi pare rău că am văzut filmul, dar dacă se vorbeşte de realism, eu nu-l văd.

    • RE: personaje -clişeu
      Andrei Gorzo [membru], 24.09.2010, 14:56

      Tocmai. În primul meu răspuns la analiza domnului Maier chestionam tocmai pertinenţa criteriilor sale - fără îndoială valabile pentru o anumită formulă cinematografică realistă - în cazul filmului despre care discutăm. După acele criterii, filmul e prea descărnat, n-are destulă densitate a detaliului. Dar ce spuneam eu e că filmul nu se cere judecat după acele criterii. El propune altceva - o esenţializare, o epură.

      • RE: RE: personaje -clişeu
        alexandra deac, 24.09.2010, 16:38

        Din punctul meu de vedere, chiar dacă am judeca lucrurile din perspectva pe care dumneavoastră o oferiţi sunt destule nejunsuri. În primul rând o esenţializare, în ceea ce priveşte un proiect cinematografic, presupune ca scenariul să provoace chestionări, să inducă un "ceva" şi după vizionarea acestui film nu se nasc întrebări, nu se deschid posibilităţi. Rămâne un imens gol, de parcă nici nu a fost.
        O epură în analiza unui subiect cinematografic , dacă aş face o analogie cu arta, ar însemna cumva să descotorosim opera de sensul ei, şi asta nu se poate, chiar şi "arta de dragul artei" semnifică o artă creată cu scopul de a îmbogăţii perimetrul artei.
        Realismul presupune o serie de contexte, de planuri multiple care se suprapun şi pot fi verosimile. Dacă luarea unei decizii este esenţa, unde este multiplicitatea punctelor de vedere în privinţa ei?
        O epură a unor reguli şi criterii s-ar putea numi deconstructivism, dar el CHIAR naşte întrebări, reinterpretează, valorifică sau reconfigurează un "ceva", tocmai ca să surprindă esenţa. Şi în mod absolut normal, asta nu se întâmplă în film, pt. că el urmăreşte o schemă clişeu şi rămâne la stadiul de schemă clişeu.
        Pot înţelege punctul dumnevoastră de vedere, dar în ceea ce mă priveşte, nu e suficient pt. a aduce filmului vreo laudă majoră, în afară de aceea că tehnic e bine realizat şi cadrele sunt uneori de-a dreptul fotografice(ceea ce m-a impresionat), dar atât.

  • punctul xxx al discutiei
    corina radulescu, 24.09.2010, 22:48

    "Aici ar fi fost onest din partea dvs. să menţionaţi şi celălalt moment - perechea acestuia - cel în care soţul e gol în baie şi soţia îl tunde, iar la final îl mîngîie în trecere pe penis. It may not be that hot, dar, orişicît, e un indiciu că soţia încă n-a uitat că soţul ei ARE un penis."

    Daca n-a uitat niciunul, va inchipuiti cum ar fi sunat o discutie intre ei post coitum? Eu NU VREAU sa-mi imaginez, vazind ce-i spune ea dupa un simplu masaj la talpi.
    Dar eu cred, totusi, ca ea uitase si ca i l-a luat drept altceva, de-aia i-l atinge in treacat. (Marturisesc ca n-am observat gestul, la prima si singura vizionare).
    Oricum, Radu Muntean se ingrijeste sa ne aminteasca faptul ca barbatii AU penis, atit in "Bughi" cit si in acest film, desi nu mi s-a parut ca asta AR FI ceea ce au ei de aratat in privinta BARBATIEI.

    Scenele de nuditate din cele doua filme mi-au stirnit compasiunea pentru actori.

    V-am imprumutat majusculele, dar nu stiu de ce.




  • Re: re: re...
    Lucian Maier [membru], 25.09.2010, 20:00

    Domnule Gorzo,
    afirmaţi următoarele lucruri:

    <
    "Ce mă interesează e să arăt că pe ecran e multă sărăcie."

    Acum am înţeles. Şi s-ar putea să aveţi dreptate într-o anumită măsură. Dar în articol atacaţi pe prea multe fronturi şi trageţi împrăştiat.

    Mai scrieţi:

    "Dacă era conştientă de faptul că soţul său are penis, în cinci luni nu a simţit că o înşeală, nu bănuieşte nimic?"

    Iarăşi derapaţi în extraestetic, în psihologie-după-ureche, în cum-e-viaţa-în-experienţa-mea vs. cum-e-viaţa-în-experienţa-lui-Muntean. Şi, în cazul acestui ultim derapaj, vă şi expuneţi la acuzaţii de naivitate (din aia lumească, nu din aia artistică). >>

    Am să le răspund pe rînd.

    Dacă într-adevăr înţelegeaţi ceea ce am spus dintru început – în primul răspuns pe care vi l-am adresat - cred că nu aţi fi continuat în acelaşi mod: insistînd pe faptul că o argumentaţie de tip ’experienţă vs. experienţă’ e discutabil.

    E a patra oară cînd răspund aceleaşi probleme semnalate de dumneavoastră (un fapt care, oricum, provine din ceea ce presupuneţi dumneavoastră că ar fi atitudinea mea faţă de film, că, altfel, dumneavoastră nu aduceţi argumente în favoarea filmului). Aşadar: necontenit am adresat întrebări filmului pentru că sărăcia lui îmi permite. Nu vreau să arăt că experienţa mea de viaţă e corectă, iar alta sau altele (ale scenariştilor, să spunem) nu ar fi. Ci am căutat să subliniez că în măsura în care propunerea aceasta cinematografică vrea să fie realistă, atunci acolo există lucruri care nu funcţionează. Nu fiindcă istoria de pe ecran nu ar avea anumite date care să mi-o facă mie credibilă (ca şi cînd eu mi-aş căuta viaţa pe ecran!), ci fiindcă istoria de pe ecran nu are date, personajele alea nu au o viaţă.

    Pe de altă parte, felul în care aţi încheiat discuţia ieri şi faptul că vă întoarceţi asupra aceluiaşi aspect (cel cu experienţa de viaţă) îmi arată că dumneavoastră aplicaţi norme literare cinematografiei. Fiindcă tocmai clipele acelea în care dumneavoastră nu găsiţi nimic de ’rumegat’ pe ecran, tocmai acelea sînt singurele deosebite în film. Singurele care afirmă ceva despre o viaţă anume – a personajului Paul. Un om în viaţă (aşadar şi un personaj în film, dacă filmul vizează viaţa) nu face necontenit ceva, mai şi stă, mai şi gîndeşte. Nu există numai limbaj verbal şi limbă, există şi gesturi, atitudini non-verbale, care dezvăluie un om la fel de mult cît îl dezvăluie şi vocabularul său (iar uneori arată chiar opusul replicilor sale). Faptul că vorbiţi despre ’lucruri de privit’ pe ecran, faptul că dumneavoastră încercaţi să cîntăriţi cantitatea de informaţie de pe ecran la nivel de acţiune (personajul face un lucru – aşadar am ce să văd, personajul nu lucrează ceva, nu întreprinde ceva, nu se află şi în exteriorul fiinţei sale – atunci pe ecran nu e nimic de ’rumegat’) îmi arată că dumneavoastră nu priviţi filmul ca discurs, ci drept naraţiune. Ca şi cum cinematografia ar fi un gen epic, nu un mediu reprezentaţional. În literatură şi cînd gîndesc (de exemplu, o importantă parte a romanului ’Crimă şi pedeapsă’ are loc în mintea lui Raskolnikov), personajele par că fac ceva, fiindcă e o anumită activitate la mijloc, e un anumit intermediar – scriitorul povesteşte ceea ce se petrece în mintea personajului (ca şi cum mintea ar fi o maşinărie care mişcă), iar cititorul construieşte imaginea activităţii personajului. În film, cînd stau, persoanele de pe ecran par că nu fac nimic. Totuşi, personajele alea umane fac ceva şi atunci, iar acest lucru e vizibil în atitudinea lor.

    La nivel narativ am putea discuta despre ceea ce propuneţi dumneavoastră drept valoare la acest film – faptul că esenţializează. Însă, după cum am arătat şi mai sus, şi sub aspect narativ să fie privit filmul, tot nu e convingător, din cauză că autorul priveşte spre viaţă – spre viaţa personajelor – cu superficialitate. Clişeul care vrea să treacă drept mostră de viaţă, realitate, adevăr, nu esenţializează viaţa, o superficializează, o sărăceşte.

    Doar că la nivel cinematografic, nu vorbim (numai) de naraţiune. Vorbim în primul rînd de discurs – fiindcă cinematograful are anumite mijloace de expresie care-i sînt proprii şi prin intermediul cărora povestea vine pe ecran. Şi atunci cînd cinematografia comprimă timpul unei acţiuni, sau cînd operează cu abstractizări, aceste aspecte sînt elemente de discurs, care se răsfrîng asupra naraţiunii. Mijloacele cinematografice de expunere (montajul, de exemplu) fac posibile aceste procese filmice (de comprimare a realităţii de pe ecran, să spunem), iar cînd autorul apelează la ele ar trebui să ştie că psihicul uman e construit în aşa fel încît caută să decodeze un mesaj chiar dacă nu are toate datele lui (mecanismul perceptiv al psihicului uman). Şi să nu abuzeze de aceste mijloace de expunere şi de nevoia spectatorului de a da sens!

    Naraţiunea filmică nu e realitate, e o construcţie care poartă semnele realităţii (faptul că un personaj are o viaţă pe care o urmează, aşa cum un om urmează o cale), ori tocmai acest aspect – al construcţiei – ne trimite în primul rînd la discurs (felul în care e povestită viaţa respectivă ţine de retorica cinematografică). Eu am încercat să arăt că şi la nivel de discurs sînt probleme. Oricît de mult susţine Radu Muntean (în interviul acordat Anei Maria Sandu, care e pe LiterNet) că a încercat să nu împlice camera de filmat în poveste, să nu o facă personaj activ, nu a reuşit. Problema nu e că aparatul de filmat e personaj în film – cînd e personaj la Lynch în Mulholland Drive nu e nimic deplasat, fiindcă aparatul de filmat e un personaj în raport cu ceea ce înseamnă cinematografia, în raport cu edificarea unui discurs cinematografic; prezenţa aparatului de filmat marchează deschiderea unui meta-discurs: al cinematografiei despre cinematografie – problema e că aici e judecător, că orientează dreptatea atunci cînd trece de la un personaj la altul într-un anumit context. În clipa în care lucrează cu claritatea imaginii, ascunzînd şi luminînd personaje într-un anumit context al vieţii lor, poate autorul spune că aparatul de filmat nu e în joc? Prin felul în care intră în joc, aparatul de filmat nu discută cinematografia, discută viaţa personajelor.

    Astfel, constat că am atacat două fronturi în ceea ce priveşte proiectul Marţi, după Crăciun: ce spune acest film şi cum spune ceea ce spune!

    • RE: Re: re: re...
      Andrei Gorzo [membru], 25.09.2010, 20:43

      În analiza dvs. iniţială, dvs. nu recunoaşteţi nicăieri eforturile, fie şi greşite, ale lui Muntean în direcţia esenţializării şi a epurării. Ceea ce faceţi este să descrieţi o formulă realistă (caracterizată, printre altele, de o anumită "bogăţie vitală") şi apoi să criticaţi filmul lui Muntean pentru că nu corespunde, fără să vă fi pus problema că filmul în cauză este (sau măcar s-a vrut a fi) un pic altceva. Faptul că nu sînteţi capabil să-l trataţi în termenii lui şi reacţionaţi la "sărăcia" lui dînd exemple de cum-decurg-lucrurile-în-viaţă ("discuţiile despre aspectele fizice ale celuilalt sînt epuizate în primele întîlniri" etc.) e problema dvs. (şi cel puţin în articolul iniţial nu explicaţi că e vorba de reacţia dvs. la "sărăcia" filmului; pur şi simplu vă apucaţi să ne spuneţi cum e de fapt între amanţi). Iar probele pe care le aduceţi, în favoarea acuzaţiei că Muntean îşi condamnă personajele prin anumite opţiuni stilistice, sînt: 1) prea puţine; 2) manipulate de dvs. prin limbajul cam melodramatic ("călău", "nelegiuit") în care le descrieţi.



      • RE: RE: Re: re: re...
        Andrei Gorzo [membru], 25.09.2010, 21:10

        Nişte argumente de-ale mele în favoarea filmului găsiţi, deocamdată, aici:

        http://www.dilemaveche.ro/sectiune/film/articol/minte-limpede

        şi aici:

        http://brasov.24fun.ro/articol/cu_mult_calm_despre_adulter-8840.html

        Voi reveni (în "Dilema") şi cu nişte îndoieli sau semne de întrebare.

        • RE: RE: RE: Re: re: re...
          Andrei Gorzo [membru], 25.09.2010, 22:21

          Radu Muntean, într-un interviu acordat Alexandrei Olivotto şi Florentinei Ciuvercă: "Tot aud de scharful ăsta, că există secvenţe în care personajul care vorbeşte se vede clar, iar acela căruia i se adresează e oarecum mai neclar, mai îndepărtat. Dar în tot filmul sunt trei secvenţe în care se întâmpla asta! Întâmplător, personajele nu sunt în acelaşi plan şi este absolut imposibil să fie clare ambele, optic vorbind."

          După două vizionări ale filmului, trei momente îmi amintesc şi eu.

          1. În secvenţa în care tata, mama şi fetiţa aşteaptă în anticamera dentistei. Îi vedem din profil - Brănescu aşezat în planul cel mai apropiat, Oprişor aşezată la mijloc şi fetiţa în planul cel mai îndepărtat şi, da, în ceaţă.

          2. În secvenţa confruntării - momentul descris de dvs. (După prima vizionare reţinusem că, aici, Muntean se joacă mai mult cu claritatea imaginii, aruncîndu-i în ceaţă cînd pe soţ, cînd pe soţie în funcţie de cine vorbeşte şi cine ascultă, dar după ce-am revăzut filmul am constatat că nu-i aşa. Apropo, una dintre persoanele de la care Muntean "a tot auzit de scharful ăsta" am fost eu, într-o scurtă conversaţie care s-a derulat imediat după vizionare. Alte conversaţii despre film n-am mai avut de atunci nici cu el, nici cu vreo altă persoană implicată.)

          3. În secvenţa în care fetiţa cîntă la pian. Tatăl e în plan îndepărtat şi în ceaţă.

          Nu-l cred neapărat pe Muntean atunci cînd spune că diferenţele de claritate erau inevitabile (dacă voia neapărat să le evite putea, cred, să schimbe complet mizanscena). Şi atît în secvenţa confruntării (dar pe care, repet, n-o reţinusem corect), cît şi în secvenţa cu fetiţa la pian, le-am găsit un pic bizare şi nepotrivite cu acea politică a minimei interferenţe practicată de Muntean în restul filmului. Dar de aici pînă la conotaţiile puternic-moralizatoare atribuite de dvs. uneia dintre aceste intervenţii (şi unei mişcări de cameră) e o cale lungă, a cărei parcurgere cere multă autosugestie.

  • Aşa a vrut...
    Tudor, 30.03.2011, 13:12

    Privind lucrurile "de sus", din perspectiva timpului trecut de la apariţia acestui "nou val", impresia mea este că nişte regizori şi scenarişti tineri s-au adaptat unei mode, unui trend, mai mult occidental, şi au aplicat o reţetă. Variaţiuni pe aceeaşi temă. Unele mai reuşite, altele mai puţin, unele mai vii, altele mai moarte.
    Renunţ conştient la nuanţe şi îndrăznesc să afirm că aceşti cineaşti sunt nişte oportunişti (conotaţia termenului să o pună fiecare).
    Criticii s-au adaptat: unii au crezut că e elitist să meargă pe mâna "valului", unora, poate, le-a plăcut, alţii sunt în găşti.
    Din dialogul provocat de articolul domnului Maier observ un fapt care mă îngrijorează: orice critică la adresa filmului este contrată, în esenţă, cu o replică năucitoare: AŞA A VRUT REGIZORUL, ŞTIE EL DE CE! Deci... analiza devine inutilă, totul reducându-se la subiectivitatea artistului.

Click pentru a mări imaginea


Resurse

Sageata Alte linkuri: imdb.com
 Alte articole de Lucian Maier


Alte articole

 10 ani cu filmul românesc. Episodul 10 - Anul 2010, Iulia Blaga
 Marţi, după Crăciun, în premieră la HBO România, Comunicat de presă
 Viaţa poate bate filmul - Marţi, după Crăciun, Cătălina Miciu
 Intimitatea, un tabu spulberat în surdină - Marţi, după Crăciun, Valerian Sava
 O familie obişnuită - Marţi, după Crăciun, Rozana Mihalache
 Toate articolele despre Marţi, după Crăciun


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer