Pe ecran sînt întîmplări care desemnează fie situaţii în care ajungem propriu-zis, fie locuri pe care ni le imaginăm şi în care ne jucăm cu posibile reacţii pe care le-am avea dacă am fi acolo cu adevărat, fiindcă ştim că astfel de evenimente fac parte din această lume. Vizionarea lor este reală, dar faptele de pe ecran funcţionează într-o altă ordine decît cea a realităţii. Pe ecran curge o construcţie care poartă anumite semne ale realităţii, semne date de posibilităţile tehnologice ale cinematografiei - de a înregistra imagini în mişcare şi de a le derula pe un ecran. Filmul este în primul rînd o construcţie care urmează regulile logice ale limbajului cinematografic. Fiind o construcţie logică, filmul este întotdeauna un discurs despre ceva. Un discurs care angajează realitatea într-un anume fel (dacă vorbim de filmul documentar), un discurs care interpretează, care discută într-un anume fel un subiect, o temă, subiect şi temă care pot viza o realitate (sau realitatea).
Fiecărui gen filmic şi fiecărei modalităţi de construcţie a istoriei redate pe ecran îi corespunde un anumit tip de discurs. Aşa cum în argumentarea şi în demonstraţiile noastre folosim cuvinte, propoziţii pe care le legăm după anumite reguli gramaticale şi respectind principiile logicii aristotelice, tot aşa şi filmul construieşte propriul discurs prin apel la planuri, la profunzimea cîmpului, la montaj în cadru, difuzie, contrast, granulaţie, claritate, secvenţă, montaj. Felul în care autorul foloseşte aceste mijloace de construcţie cinematografică spune ceva despre atitudinea autorului faţă de personaje şi spune ceva chiar şi despre viaţa personajelor, dincolo de determinaţiile pe care le capătă personajele prin ceea ce fac ele în povestea relatată pe ecran (în viaţa lor de pe ecran).
Atunci cînd vine vorba de realism cinematografic, angajamentul autorului în construcţia lumii de pe ecran trebuie să fie neutru (angajamentul trebuie asumat în ideea obţinerii impresiei de neutralitate). Adică mijloacele de expunere cinematografică să fie utilizate în aşa fel încît spectatorului să nu-i fie indus un anumit tip de raportare la un personaj sau o anumită stare. Viaţa personajelor ar trebui construită în aşa fel încît resortul vreunei atitudini (a spectatorului faţă de personaje) să fie un rezultat al celor ce se petrec în viaţa pe care o au cei de pe ecran. O viaţă care, precum a noastră în realitate, nu are numai prezent, ci şi un trecut şi un anumit viitor, vizibile în faptele prezentului reprezentat pe ecran; un trecut şi un viitor care nu trebuie să fie propriu-zis pe ecran, ele pot fi intuite din acţiunile prezente ale personajelor - treabă care cere o cît mai atentă selectare a faptelor expuse pe ecran, nu pentru a da credibilitate istoriei (aceasta e o adăugire exterioară proiectului cinematografic, care vine dinspre spectator) - ci pentru a da coerenţă şi omogenitate discursului. Cu cît viziunea autorului asupra celor prezentate e mai puţin observabilă şi cu cît personajele de pe ecran sînt redate cît mai în acord cu interesele lor şi cu o anumită bogăţie vitală care provine din mediul lor de viaţă şi din situaţiile în care sînt angajate, cu atît atitudinea spectatorul faţă de poveste şi faţă de personajele ei este mai puţin influenţată într-o anumită direcţie. Tendinţa spre zero-manipulare (a personajelor în poveste şi a spectatorului, de către autor) ar trebui să fie fundamentul realismului cinematografic contemporan. Cu cît influenţele auctoriale tind spre zero (caz în care discutăm despre un fel de opţiune inoptativă a autorului, despre o negare a angajării în angajament), cu atît creşte caracterul de studiu, de eseu al proiectului.
Marţi, după Crăciun vrea să fie un studiu de caz. Încearcă să pună în discuţie adulterul şi implicaţiile pe care le are o astfel de conduită asupra vieţii unei familii din clasa de mijloc. În sensul celor spuse mai sus (în legătură cu fundamentele realismului cinematografic), pentru a reuşi în demersul său, autorul trebuie în primul rînd să rupă relaţiile de cauzalitate pe care le instituie montajul cinematografic şi lucrul cu aparatul de filmat şi cu subiecţii în interiorul planului. În relaţie cu existenţa privită la modul general, cauzalitatea este o relaţie între două evenimente care atunci cînd se manifestă presupune următoarea condiţionare: dacă are loc unul dintre evenimente, el va produce, va determina apariţia evenimentului secund; altfel spus, al doilea eveniment decurge din primul eveniment. În cinema, cauzalitatea se referă la sugestiile sau sublinierile pe care le face autorul asupra anumitor elemente de pe ecran, prin felul în care, spre exemplu, stabileşte succesiunea planurilor într-o secvenţă sau prin modul în care focalizează în cadru atunci cînd lucrează cu subiecţii proiectului său. Realismul cinematografic trebuie să aşeze spectatorul în poziţia de observator al poveştii reprezentate, aceasta fiind situaţia în care spectatorul e angajat critic faţă de poveste (nu e prins sentimental în poveste şi, în consecinţă, manipulat). O primă condiţie (una formală) care face posibilă instituirea acestei poziţii pentru spectator spune că judecăţile autorului asupra istoriei pe care o reprezintă trebuie să lipsească. El trebuie să folosească mijloacele de expresie cinematografică în aşa fel încît să nu încarce cu sens povestea, să nu judece acţiunea şi pe cei care acţionează, ci numai să o înfăţişeze, cu distanţă. Cu alte cuvinte, el trebuie să construiască povestea subminîndu-şi necontenit puterea pe care o are asupra lumii pe care o redă. În Marţi, după Crăciun, acest lucru nu se petrece. Cînd soseşte clipa adevărului, între cei doi soţi aparatul de filmat face discriminări. Adriana nu e o victimă numai în poveste, ea este o victimă şi în ochii autorului. O vedem clar, în prim-plan, stînd pe canapea, tulburată, soţul ei e în plan secund, unde imaginea e ceţoasă. El se apropie de Adriana şi figura lui devine clară. Efectul acţiunii sale (efectul adulterului) - faptul că Adriana lăcrimează, cauza stării sale - prezenţa şi fapta săvîrşită de Paul. Autorul luminează (subliniază) acest aspect prin folosirea clarităţii. Sau: Paul povesteşte ceva legat de ceea ce săvîrşise (adulterul), aparatului de filmat trece de pe faţa sa pe faţa soţiei sale - ea plînge. Aparatul rămîne pe figura femeii pentru a fi clar efectul acţiunii lui Paul. Personajele unei poveşti trebuie înţelese, trebuie ca ele să aibă şansa de a-şi explica şi de a-şi motiva acţiunea, de a-şi afirma întreaga existenţă şi complexitate a perspectivei asupra existenţei atunci cînd vine vorba de a săvîrşi ceva - de aceea privirea auctorială asupra lor ar trebui să fie neutră. Atunci cînd autorul le judecă, el operează deja reducţii majore asupra personajelor (el este călăul, ea este victima), fiindcă judecata înseamnă standardizare, reducere a realităţii la un tipar, moralizare. Personajele sînt sărăcite şi, la fel, poziţia pe care autorul i-o rezervă spectatorului prin construcţia discursului său este limitată şi, mai grav, subjugată de (pre)judecăţile pe care cel dintîi le aşează în proiect.
Standardizarea realităţii celor de pe ecran e vizibilă şi în felul în care Radu Muntean pune personajele în istoria lor. Cauzalitatea (impusă de autor) o regăsim şi în dimensionarea lumii personajelor. Existenţa lor în poveste este lineară şi unilaterală. Ceea ce afirmă succesiunea de secvenţe a filmului e că Paul îşi părăseşte soţia pentru că are o amantă. Atît. Nu contează ce probleme are cu soţia încît să fi fost împins spre aşa ceva, nu contează că viaţa şi iubirea presupun mai mult decît o simplă prezenţă sexuală a cuiva în viaţa altcuiva. Nu contează că de cele mai multe ori însăşi prezenţa sexuală a cuiva în viaţa altcuiva e posibilă tocmai fiindcă există o serie de coordonate afective şi intelectuale care favorizează acea întîmplare (cu atît mai mult cu cît povestea provine din mediul mic-burghez). Totul este redat după o schemă cauzală simplistă şi redundantă: dacă e în pat cu ea, înseamnă că o iubeşte, dacă o iubeşte înseamnă că îşi poate părăsi soţia, dacă o părăseşte înseamnă că o iubeşte pe amantă.
Schema aceasta nu numai că e deranjantă în raport cu viaţa pe care filmul pretinde că o studiază sau că o chestionează, dar nici măcar nu e coerentă în raport cu propunerile sale. Atunci cînd vine vorba de existenţa personajelor, adică de prezenţa cauzalităţii la nivel personal şi inter-personal (acest tip de cauzalitate fiind responsabil de coerenţa internă a vieţilor de pe ecran), relaţiile personajelor cu istoria lor şi relaţiile dintre personaje şi faptele lor nu se potrivesc. Paul şi amanta sa, Raluca, sînt împreună de cinci luni şi discută în pat. Intimitatea lor este dezgolită pe ecran. Însă ei nu acţionează ca doi oameni care sînt împreună de atîta timp şi care au dezvoltat o relaţie, încă una bazată pe pasiune sexuală. Tensiunea dintre ei poate fi citită, iar discuţia lor despre aspecte fizice (semnificaţia pe care o găsesc cu privire la lungimea degetului arătător de la picior faţă de degetul mare de la picior) nu arată că legătura lor ar avea în spate acele luni. Discuţiile despre aspectele fizice ale celuilalt sînt epuizate în primele întîlniri, o relaţie sexuală armonioasă nici nu se încheagă pînă cînd nu sînt depăşite problemele fizice care ar putea crea un anumit disconfort între amanţi. Iar în observaţiile care privesc aceste posibile probleme fizice, de obicei sînt epuizate şi celelalte aspecte care ţin de fizic. Cei doi par jenaţi unul de prezenţa celuilalt, iar comportamentul lor în pat nu pare a avea legătură cu povestea lor, ci cu faptul că ei sînt acolo ca să indice un anumit moment al unei istorii: acţionează mecanic iar rolul lor în secvenţă este acela de a semnifica momentul în care amantul şi amanta au intimitate. Chiar dacă am crede tot ceea ce se petrece între cei doi amanţi, chiar dacă am accepta că secvenţa e bine construită şi că e esenţială, rămîne sub semnul întrebării unilateralitatea relaţiei lor. Un bărbat îşi părăseşte soţia şi copilul doar pentru o aventură sexuală (nici aia încărcată de pasiune)?
Un alt exemplu: Adriana îl roagă pe Paul să îi maseze tălpile. La final îi mulţumeşte cu o replică de bunică: să îi dea Dumnezeu sănătate. Dacă replica aceasta trebuie să arate cît de anostă este soţia, cît e de lipsită de senzualitate şi cît e de puţin provocatoare, atunci ar fi trebuit integrată într-un sistem de întîmplări care să ofere coerenţă acestei replici şi, prin extensie, acestei atitudini. Altfel sună fals. Asta arată că autorul nu e interesat de viaţa personajelor, ci de viaţa schemei sale narative. Unde episodul acesta vorbeşte despre intimitatea cuplului căsătorit.
Un alt exemplu: Paul şi Adriana iau cina. E seară. Fata vine la masă şi e mirată că găseşte o salată de verdeţuri. Întreabă ce e în salată şi dacă părinţii ei o consideră cumva girafă, încît îi dau să mănînce ierburi. Pentru o familie care provine din acel mediu (mic-burghez) e dificil de acceptat faptul că atunci s-ar întîlni prima dată cu o astfel de cină. Părinţii fetei sînt destul de relaxaţi şi îi spun micuţei că e vorba de rucola, spanac şi alte ierburi. Asta arată că s-au mai întîlnit cu acele ingrediente în trecut. De unde rezultă din nou că nu contează istoria personajelor, ci contează doar să obţinem un nou moment al cauzalităţii gîndite de autor în ceea ce priveşte lumea personajelor: momentul cinei în familie, în care descoperim un copil simpatic care le înveseleşte părinţilor viaţa.
Iar lucrurile continuă în ritmul acesta: momentul întîlnirii cu mama Ralucăi (care mai hrăneşte puţin supraabundenţa adulterină a schemei - pînă la urmă adulterul e important în film, nu viaţa care îl face posibil), momentul întîlnirii celor trei actori din triunghiul amoros, momentul întîlnirii cu prietenii, momentul dezvăluirii adulterului, momentul cinei în cadrul familiei lărgite (cu părinţii lui Paul), care nu va mai fi posibil din cauza adulterului. Stereotipism.
Astfel că, privit în întregime, Marţi, după Crăciun e ca un drum care în loc să se ramifice spre viaţă, să se deschidă spre viaţă, o înconjoară şi o sugrumă. La final rămîne o puternică senzaţie de precaritate în raport cu viaţa pe care filmul ar trebui să o chestioneze. Viaţa e un teritoriu bogat, nu e o schemă cauzală care poate fi redată în patru rînduri. Pe tema triunghiurilor amoroase, un film care lucrează cu detaliile vieţii, care dă voie personajelor sale să îşi precizeze trăirile şi să îşi construiască reacţiile coerent este La peau douce al lui François Truffaut. Cînd vine vorba de rupturi amoroase şi adevăruri spuse pe faţă, de personaje care cresc pe ecran şi care respiră viaţă prin toţi porii, un film semnificativ e Scener ur ett äktenskap / Scenes from a Marriage al lui Ingmar Bergman.
Vezi o galerie de imagini din filmul Marți, după Crăciun (regia: Radu Muntean) aici.