Boogie (2008) şi Marţi, după Crăciun (2010), deşi se aseamănă din punct de vedere al construcţiei narative cu Hârtia va fi albastră, dar la niveluri diferite, nu mai mizează pe un tip de suspans evenimenţial, protagoniştii lor aflându-se în situaţii comune de viaţă. Spectatorilor li se cere să urmărească un număr de personaje banale, prezentate într-o unică ipostază aflată în strânsă legătură cu tema principală a filmelor (criza bărbatului la 40 de ani).
În primul caz, Bogdan Ciocăzanu (Boogie) se reîntâlneşte, în timpul unui concediu petrecut la mare împreună cu soţia şi cu fiul său de patru ani, cu doi prieteni pe care nu îi mai văzuse de mulţi ani. Petrece o noapte întreagă cu ei, spre nemulţumirea soţiei, ajungând, în urma unei dispute cu aceasta, să apeleze la serviciile unei prostituate. Revine dimineaţa în patul conjugal, descoperind că are alături o femeie care înţelege nevoia lui de a se elibera din când în când de sub presiunea familială.
În cel de-al doilea caz, Paul Hanganu are o soţie şi o fiică aproape adolescentă, dar şi o amantă. Ambiţia scenariştilor merge un pas mai departe de această dată, construind un protagonist ale cărui lupte se duc exclusiv în interiorul său, nefiind provocate de comportamentul vreuneia dintre cele două femei. Mai mult decât atât, se mizează aici pe o prejudecată a spectatorilor, familiarizaţi cu astfel de triunghiuri amoroase din sute de alte cărţi, seriale sau filme vizionate anterior. În consecinţă, povestea este esenţializată, urmărind alternativ şi aproape exclusiv episoade cotidiene ale convieţiurii bărbatului cu amanta şi cu soţia şi nepropunându-şi să adauge elemente spectaculoase strictului necesar oferit de scheletul dramaturgic.
Într-un fel, cred că această epurare evenimenţială constituia unul dintre pariurile principale ale scenariştilor. Precum în celelalte două filme amintite, nuanţele veriste abundă la nivel de replici şi de situaţii, neconferind însă o complexitate suplimentară personajelor, dar localizându-le puternic într-un context social (clasa de mijloc a României, reprezentată în film prin mărcile produselor cumpărate de protagonişti: familia Hanganu are o Honda, cumpără fiicei de Crăciun un snowboard de la Intersport, îşi permite să iasă la restaurant şi să apeleze la un dentist privat pentru a pune fiicei proteză dentară, Paul îi face cadou amantei un ceas, fiica primeşte de la bunici o orgă Casio etc.). Realizatorii prezintă în Marţi, după Crăciun o Românie occidentalizată, mergând împotriva curentului mizerabilist al cinematografiei autohtone din ultimul deceniu. Nu e prezentat în film niciun detaliu scabros sau rugos, nici măcar în cadrul vizitei lui Paul la mama amantei, în ciuda faptului că în acest punct e surprinsă, prin intermediul femeii aparţinând unei generaţii mai înaintate în vârstă, un tip de mentalitate socială învechită.
Radu Muntean şi ceilalţi colaboratori ai săi şi-au întors ocheanul cinematografic spre un tip de lume apropiată, probabil, de statutul lor social, ignorând mizeria şi sărăcia, sau cosmetizându-le, atunci când apariţia lor e iminentă (secvenţa cumpărării brazilor de la piaţă). Regizorul lui Marţi, după Crăciun şi-a creat oricum în timp o reputaţie, alături de Cătălin Mitulescu, de cel mai americanizat cineast român al Noului Val. Furia (2002), debutul său în lungmetraj, e tributar nu doar structural, ci şi estetic, spectaculosului de tip hollywoodian, deşi surprinde o lume marginală a societăţii, reprezentată de borfaşi şi de manelişti. Ulterior boom-ului internaţional al realismului autohton, Muntean schimba şi el direcţia estetică o dată cu Hârtia va fi albastră, începând o colaborare de durată cu Răzvan Rădulescu, co-scenarist al filmului Moartea domnului Lăzărescu din 2005, deschizător al unei direcţii noi în cinemaul de la noi.
După cum aminteam la începutul articolului, consider că Hârtia va fi albastră este singura realizare a lui Muntean care va supravieţui trecerii timpului, deoarece beneficiază de un scenariu de tip road-movie, dar adaptat culturii europene sau, mai specific, celei româneşti şi mulându-se astfel pe tipul de simţire cinematografică a realizatorului. Scăpările filmului pot fi reperate la nivel de nuanţe (grimase afectate ale anumitor actori, o lipsă de armonie la nivel de timbru vocal între protagonişti, costumele care nu par să aparţină cu adevărat personajelor, conformându-se mai degrabă unui tip de convenţie hollywoodiană, care implică o distanţare spectator - realitate filmică), iar nu la cel al gradării evenimentelor. Tocmai pentru că acest film este bazat pe o gradaţie a suspansului de tip american, Muntean reuşeşte să menţină trează atenţia privitorilor la traiectoria protagonistului, aflat totuşi într-o situaţie care îi poate ameninţa viaţa. Îl ajută, în acest sens, şi temperamentul personajului principal, care este activ, rebel, dornic să schimbe în bine realitatea sa şi pe a celorlalţi, fiind deci un corespondent fidel al eroilor din basme şi din producţiile hollywoodiene.
Este departe, însă, cineastul de a conferi realităţii valenţe personale, de a avea deci un punct de vedere asupra ei, aşa cum Cristi Puiu, spre a oferi cel mai concludent exemplu din cinematografia noastră, reuşeşte de fiecare dată, ca prin minune, chiar şi în Aurora (2010), cel mai puţin desăvârşit film al carierei, să potenţeze apariţia actorilor, transformându-i în personajele lui inconfundabile şi să filtreze prin sensibilitatea sa peripeţiile prin care trec aceştia. Spre deosebire de Radu Muntean, la Cristi Puiu necesitatea tuturor alegerilor estetice pare direct proporţională cu cerinţele unui anumit discurs, iar nu cu o decizie raţională, luată anterior debutului turnării.
Ceea ce şochează în primul rând la estetica adoptată de Muntean este că, în linii mari şi de la un film la altul, ea rămâne aceeaşi. Or, aşa cum am arătat înainte, natura pariurilor scenaristice din Hârtia va fi albastră, Boogie şi Marţi, după Crăciun se schimbă, devenind din ce în ce mai ambiţioasă estetic şi, implicit, mai dificil de controlat şi de revelat. Cineastul îşi conturează cu fiecare ocazie o schemă regizorală care conţine un tip de încadraturi şi de lungimi ale planurilor cinematografice conforme, într-adevăr, cu tiparele realismului. Însă nu reuşeşte să le adapteze cerinţelor unor situaţii concrete, lăsându-şi spectatorii să răspundă pe cont propriu unor întrebări de natură estetică ale căror răspunsuri au fost insuficient elaborate de autor.
Pentru a susţine afirmaţia precedentă, voi apela doar la câteva din multitudinea de exemple posibile, selectându-le conform gradului de perplexitate pe care l-au provocat asupra mea în timpul vizionării filmelor în care sunt integrate. În Boogie, există o secvenţă în al cărei debut camera de filmat îl surprinde în baie pe Dragoş Bucur (interpretul protagonistului), într-un plan american, luat din spate, spălându-şi penisul la chiuvetă. Imaginea actorului se reflectă în oglindă, obiectivul camerei fiind plasat în aşa fel încât spectatorii să observe fără probleme natura acţiunii personajului. Ulterior, acesta e urmărit în timp ce iese din baie, intră în camera alăturată, stă pe gânduri câteva zeci de secunde, timp în care celelalte trei personaje îşi continuă discuţia. Apoi, se ridică de pe scaun, le cere celor doi prieteni să iasă din cameră, începe să se dezbrace, indicând şi prostituatei să facă acelaşi lucru. Se culcă pe pat, moment în care, după ce aparatul de filmat îl surprinsese exclusiv în planuri medii spre largi, focusul se îndreaptă spre chipul lui, în timp ce femeia îi face o felaţie, detaliu sugerat de fundalul sonor, acţiunea petrecându-se în afara câmpului cinematografic.
Întrebarea firească a spectatorilor este următoarea: dacă planul-secvenţă respectiv este larg la debut, arătând organul genital al protagonistului, şi continuă prin a urmări traiectoria acestuia prin cameră într-o încadratură asemănătoare, de ce focusul este schimbat brusc exact în momentul cel mai puternic senzorial şi semantic al scenei, cel al maximei murdării în raport cu situaţia conjugală a personajului? A devenit regizorul pudic în timpul turnării scenei? Sau a calculat că publicul va fi prea şocat şi oripilat dacă i-ar fi arătat un asemenea act? Indiferent de răspunsul potenţial al privitorilor, un lucru devine cert în acest moment, şi anume că cineastul, deşi mimează obiectivitatea, se implică activ în parcursul propriilor personaje. Să nu uităm că Boogie cuprinde exclusiv planuri-secvenţă de o lungime considerabilă, în care personajele sunt surprinse dintr-un unghi în general static, în timp ce îşi deapănă amintirile şi îşi devoalează frustrările.
Marţi, după Crăciun este un film care se desfăşoară în proporţie de 50% în spaţii intime, ascunse în mod normal privirilor străine. Camera de filmat are, aşadar, un rol de voyeur, o misiune extrem de delicată pentru orice artist cât de cât respectabil. Radu Muntean nu numai că nu abordează diferit din punct de vedere estetic scenele de acest fel şi pe cele care au loc într-un spaţiu public sau în prezenţa altor personaje, apelând la acelaşi tip de mişcări de aparat (mici corecturi aleatorii ale acestuia, în mod normal menţinut la o oarecare distanţă de personaje şi într-o imobilitate care ar vrea să sugereze, din nou, o lipsă a implicării auctoriale), dar nici nu îşi conduce actorii înspre nuanţele cerute de fiecare circumstanţă în parte. Scena din debutul filmului constituie un echivalent al celei din Boogie, amintită adineauri. Camera de filmat este poziţionată la o distanţă medie de Maria Popistaşu (interpreta amantei) şi de Mimi Brănescu (interpretul lui Paul Hanganu), surprinzând din lateral partea superioară a corpurilor goale ale acestora, în timpul unui dialog post-coital. Actorii îşi schimbă minimal poziţia faţă de punctul de staţie al obiectivului, acestuia fiindu-i corectată, de asemenea, poziţia uşor în diferite momente.
Punctul culminant şi inexplicabil din punct de vedere estetic al secvenţei este cel în care Maria Popistaşu se ridică în picioare, situându-se frontal în raport cu aparatul de filmat şi lăsând vederii acestuia (şi, implicit, celei a spectatorilor) organul său genital, capul şi partea superioară a corpului trecând în afara câmpului vizual. Este conştient Radu Muntean că o astfel de încadratură insolită, care îi este de altfel familiară, unele personaje episodice din Boogie (spre exemplu, chelnerii din sala de bowling) apărând de la gât în jos pe ecran, necesită o motivaţie regizorală solidă? Cu atât mai mult cu cât avem de-a face cu o unealtă artistică (corpul uman) atât de variat reprezentată de-a lungul secolelor?
În aceeaşi cheie abordează cineastul şi scena din baia conjugală, în care soţia (Mirela Oprişor) e suprinsă în timp ce tunde părul soţului său aflat gol-goluţ înaintea sa. De această dată, camera îi surprinde în plan întreg pe cei doi, Mimi Brănescu operând o întoarcere de 360 de grade, parcă pentru a permite publicului să îl admire. Din nou apare întrebarea firească a spectatorilor: de ce sunt cei doi surprinşi în acest tip de încadratură, dacă în debutul filmului o altă scenă intimă fusese gândită într-un alt tip de plan cinematografic? Nu ar fi funcţionat la fel de bine această scenă surprinsă într-un plan mediu, spre exemplu, sau cea de la început într-un plan întreg?
E incomprehensibil pentru mine felul în care Radu Muntean concepe decupajul regizoral al filmelor sale în general şi pe cel din Marţi, după Crăciun în mod particular. Pur şi simplu nu înţeleg dacă aceste modificări aleatorii ale tipului de încadraturi ar trebui să semnaleze o poziţionare auctorială faţă de subiect. Dacă răspunsul la această ultimă interogaţie e afirmativ, atunci concluzia mea este că Muntean e un cineast vulgar.
E, cred, momentul să îmi mărturisesc preferinţa pentru cineaştii pudici, care, atunci când se apropie de situaţii intime, indiferent de natura acestora, se sfiesc să intre abuziv în universul personajelor pe care ei înşişi le-au creat. Nu înseamnă că mă oripilează scenele surprinzând nuditate sau decesul unor personaje, cele mai dificil de gestionat cinematografic deoarece reprezintă două dintre forţele esenţiale ale vieţii: sexualitatea (fără de care aceasta nu se poate manifesta) şi moartea (deznodământul pe care nu îl poate evita). Sunt două dintre aspectele importante pentru existenţa umană care nu pot fi puse în discuţie satisfăcător şi concludent decât la nivel ştiinţific sau artistic, din cauza statutului lor de tabu-uri sociale şi spirituale.
Există în diferite opere ale unor cineaşti greu de suspectat de pudoare excesivă, scene care denotă un tip superior de discernământ cinematografic. Pentru că Radu Muntean s-a apropiat până în prezent numai de una dintre temele delicate amintite anterior, voi introduce în discuţie exclusiv scene relevante pentru modul în care tratează sexualitatea. Spre exemplu, Chantal Akerman include în filmul autoreferenţial Je, tu, il, elle / Eu, tu, el, ea, 1976, o scenă de sex între două personaje feminine (una dintre ele fiind realizatoarea însăşi), surprinsă într-un plan general şi neascunzând nimic privirii spectatorilor. Acest moment constituie un posibil echivalent al celui din Boogie, în care protagonistul întreţine relaţii sexuale cu o prostituată. Aceeaşi senzaţie de disperare animalică ar fi trebuit să fie indus spectatorilor de ambele secvenţe, acelaşi sentiment de vină şi de murdărie ar fi trebuit să transpară din coregrafia mişcărilor actorilor ambelor filme.
Muntean se limitează, însă, la a ilustra reacţii şi stări, nu trece niciodată pragul spre reprezentare. E concludent pentru întreaga sa operă modul de gândire cinematografică a finalului secvenţei felaţiei din Boogie. Faptul că alege să încheie punctul culminant al celui mai important capitol al propriului film, echivalând cu murdărirea definitivă a căsniciei protagonistului, printr-o scurtă afişare a chipului acestuia, acţiunea incriminatorie fiind lăsată în afara câmpului vizual, echivalează cu o certitudine a regizorului că spectatorul a înţeles ideea şi nu mai are nevoie să vadă. Îi retează astfel celui din urmă orice şansă de a trăi şi a înţelege prin ce trece protagonistul, nerămânând însă, aşa cum am demonstrat deja, nici imparţial.
Scena din debutul lui Marţi, după Crăciun ar fi putut funcţiona dacă înapoia planului-detaliu pe organul genital al Mariei Popistaşu s-ar fi ascuns o semnificaţie, precum în zeci de alte filme sau picturi în care astfel de decupări ale unei realităţi concrete, palpabile, simbolizează. Or, modul în care este redat acest aspect în Marţi, după Crăciun reliefează o lipsă a discernământului creator, incapabil să găsească o soluţie viabilă pentru a justifica estetic o decizie atât de radicală. Acel cadru lasă impresia că Radu Muntean nici nu şi-a pus măcar problema pregnanţei unei asemenea imagini pentru mintea umană.
Dacă cealaltă secvenţă de nuditate supusă analizei în articolul de faţă, avându-i drept protagonişti pe Mimi Brănescu (gol-goluţ) şi pe Mirela Oprişor (îmbrăcată) în baia apartamentului conjugal din Marţi, după Crăciun, ar fi vrut să sugereze nonşalanţa intimităţii celor doi soţi, cred că o simplă rememorare a unei scene asemănătoare din La dernière femme / Ultima femeie, 1976, al lui Marco Ferreri ar folosi enorm argumentaţiei. Există în filmul italianului o scenă în care Gérard Depardieu (interpretul protagonistului) se apropie gol de Ornella Muti (protagonista), de asemenea goală. Cei doi sunt surprinşi într-un plan întreg. La un moment dat, în toiul îmbrăţişărilor, Depardieu se dă un pas înapoi pentru a-i arăta jucăuş femeii că a intrat în erecţie, revenind apoi în îmbrăţişare. Nu cunosc modalitatea prin care un regizor reuşeşte să ajungă la o intimitate cu actorii săi care să-i permită obţinerea unor asemenea reacţii naturaliste de la ei, dar mă îndoiesc, totodată, că Radu Muntean ar fi ajuns la un adevăr artistic în acest sens.
Să ne reamintim că apogeul scenei de intimitate conjugală din Marţi, după Crăciun survine după rotaţia de 360 de grade în cadru a lui Brănescu, într-un moment în care acesta se află cu spatele la spectatori. Abia o dată coregrafia încheiată, Oprişor simulează că i-ar atinge penisul cu mâna înainte de a ieşi din cadru şi de a semnala astfel finalul acestuia. În esenţă, avem din nou de-a face cu un tip de judecată similară celei din Boogie, în care regizorul se mulţumeşte să ilustreze o idee, iar nu să o reprezinte, fiind satisfăcut că publicul a prins-o din mers.
Marţi, după Crăciun, pe de altă parte, e considerat de unii spectatori drept un film esenţializat, ceea ce i-ar scuza, în teorie cel puţin, lipsa de spontaneitate vitală. Simpla urmărire a actorilor (şi în special a lui Mimi Brănescu, extrem de rigid) pe toată durata filmului revelează o totală lipsă a stilizării interpretării lor. Faptul că în toate discuţiile sunt statici, ducându-şi în repetate rânduri mâinile la piept sau aprinzându-şi o ţigară, nu denotă o ghidare a stilului de interpretare a niciunuia dintre ei. Scenele fiind lungi şi neîntrerupte de tăieturi de montaj, actorii sunt nevoiţi să construiască situaţii în timp real şi pornind de la zero. Fiind direcţionaţi spre o interpretare naturalistă, rămân de cele mai multe ori blocaţi într-un tip de realism psihologic care îi împiedică să găsească nuanţele potrivite pentru a rosti replici riscante, care devin astfel caraghioase, precum Ai făcut din mine o cârpiţă (Maria Popistaşu, într-o scenă melo cu Mimi Brănescu) sau Ai dus copilul să-i umble în gură cu mâinile cu care îţi umblă ţie la pulă (Mirela Oprişor, în scena despărţirii de Mimi Brănescu). Există o oarecare imobilitate în interpretările tuturor actorilor din Marţi, după Crăciun şi, deşi Maria Popistaşu are tentative de a evada, o fugă de joacă în detrimentul unei gravităţi artificioase şi neconforme cu situaţiile concrete în care se află personajele lor în anumite momente.
Lipsa de stilizare a interpretării actorilor, mişcarea aleatorie a aparatului de filmat şi încadrarea inexplicabilă a personajelor în spaţiu şi în raport cu obiectivul în Marţi, după Crăciun mă determină să consider că termenul de esenţializare, descinzând direct din cel de stilizare, nu poate fi atribuit filmului. Iar lipsa de discernământ artistic a filmelor lui Radu Muntean în raport cu natura scenariilor abordate mă asigură că acesta nu e în niciun caz un autor, ci mai curând un tehnician calculat, dar văduvit de o viziune de ansamblu asupra propriei opere şi a cinemaului în general.
Marţi, după Crăciun
România 2010
regie: Radu Muntean
scenariu: Radu Muntean, Răzvan Rădulescu, Alex Baciu
imagine: Tudor Lucaciu
montaj: Alexandru Radu
sunet: Electric Brother
costume: Georgiana Bostan
cu: Mimi Brănescu, Mirela Oprişor, Maria Popistaşu, Dragoş Bucur.
Vezi o galerie de imagini din filmul Marți, după Crăciun (regia: Radu Muntean) aici.