Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Marţi, după Crăciun

Nestilizat, neesenţializat, neinteresant - Marţi, după Crăciun


Film Menu, septembrie 2010
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Filmul cel mai valoros al regizorului român Radu Muntean, Hârtia va fi albastră (2006), e, cred, mai puţin ambiţios decât proiectele ulterioare ale acestuia. Are la bază un scenariu construit în stilul caracteristic al lui Răzvan Rădulescu, acţiunea petrecându-se pe durata câtorva ore dintr-o noapte mai specială pentru protagonişti. Cineastul se limitează la a ilustra cât mai fidel personajele, care se perindă în spaţii cotidiene şi trec prin situaţii-limită, dar suficient de verosimile în contextul realist ales de creatorii lor. Muntean se fereşte aici de pericolul de a cădea în diverse capcane estetice, care ar fi putut distrage atenţia receptorilor de la traiectoria tânărului revoltat, dornic de a-şi aduce activ aportul la succesul unui eveniment (o revoluţie) mult aşteptat de generaţia lui.
 
Boogie (2008) şi Marţi, după Crăciun (2010), deşi se aseamănă din punct de vedere al construcţiei narative cu Hârtia va fi albastră, dar la niveluri diferite, nu mai mizează pe un tip de suspans evenimenţial, protagoniştii lor aflându-se în situaţii comune de viaţă. Spectatorilor li se cere să urmărească un număr de personaje banale, prezentate într-o unică ipostază aflată în strânsă legătură cu tema principală a filmelor (criza bărbatului la 40 de ani).
 
În primul caz, Bogdan Ciocăzanu (Boogie) se reîntâlneşte, în timpul unui concediu petrecut la mare împreună cu soţia şi cu fiul său de patru ani, cu doi prieteni pe care nu îi mai văzuse de mulţi ani. Petrece o noapte întreagă cu ei, spre nemulţumirea soţiei, ajungând, în urma unei dispute cu aceasta, să apeleze la serviciile unei prostituate. Revine dimineaţa în patul conjugal, descoperind că are alături o femeie care înţelege nevoia lui de a se elibera din când în când de sub presiunea familială.
 
În cel de-al doilea caz, Paul Hanganu are o soţie şi o fiică aproape adolescentă, dar şi o amantă. Ambiţia scenariştilor merge un pas mai departe de această dată, construind un protagonist ale cărui lupte se duc exclusiv în interiorul său, nefiind provocate de comportamentul vreuneia dintre cele două femei. Mai mult decât atât, se mizează aici pe o prejudecată a spectatorilor, familiarizaţi cu astfel de triunghiuri amoroase din sute de alte cărţi, seriale sau filme vizionate anterior. În consecinţă, povestea este esenţializată, urmărind alternativ şi aproape exclusiv episoade cotidiene ale convieţiurii bărbatului cu amanta şi cu soţia şi nepropunându-şi să adauge elemente spectaculoase strictului necesar oferit de scheletul dramaturgic.
 
Într-un fel, cred că această epurare evenimenţială constituia unul dintre pariurile principale ale scenariştilor. Precum în celelalte două filme amintite, nuanţele veriste abundă la nivel de replici şi de situaţii, neconferind însă o complexitate suplimentară personajelor, dar localizându-le puternic într-un context social (clasa de mijloc a României, reprezentată în film prin mărcile produselor cumpărate de protagonişti: familia Hanganu are o Honda, cumpără fiicei de Crăciun un snowboard de la Intersport, îşi permite să iasă la restaurant şi să apeleze la un dentist privat pentru a pune fiicei proteză dentară, Paul îi face cadou amantei un ceas, fiica primeşte de la bunici o orgă Casio etc.). Realizatorii prezintă în Marţi, după Crăciun o Românie occidentalizată, mergând împotriva curentului mizerabilist al cinematografiei autohtone din ultimul deceniu. Nu e prezentat în film niciun detaliu scabros sau rugos, nici măcar în cadrul vizitei lui Paul la mama amantei, în ciuda faptului că în acest punct e surprinsă, prin intermediul femeii aparţinând unei generaţii mai înaintate în vârstă, un tip de mentalitate socială învechită.
 
Radu Muntean şi ceilalţi colaboratori ai săi şi-au întors ocheanul cinematografic spre un tip de lume apropiată, probabil, de statutul lor social, ignorând mizeria şi sărăcia, sau cosmetizându-le, atunci când apariţia lor e iminentă (secvenţa cumpărării brazilor de la piaţă). Regizorul lui Marţi, după Crăciun şi-a creat oricum în timp o reputaţie, alături de Cătălin Mitulescu, de cel mai americanizat cineast român al Noului Val. Furia (2002), debutul său în lungmetraj, e tributar nu doar structural, ci şi estetic, spectaculosului de tip hollywoodian, deşi surprinde o lume marginală a societăţii, reprezentată de borfaşi şi de manelişti. Ulterior boom-ului internaţional al realismului autohton, Muntean schimba şi el direcţia estetică o dată cu Hârtia va fi albastră, începând o colaborare de durată cu Răzvan Rădulescu, co-scenarist al filmului Moartea domnului Lăzărescu din 2005, deschizător al unei direcţii noi în cinemaul de la noi.
 
După cum aminteam la începutul articolului, consider că Hârtia va fi albastră este singura realizare a lui Muntean care va supravieţui trecerii timpului, deoarece beneficiază de un scenariu de tip road-movie, dar adaptat culturii europene sau, mai specific, celei româneşti şi mulându-se astfel pe tipul de simţire cinematografică a realizatorului. Scăpările filmului pot fi reperate la nivel de nuanţe (grimase afectate ale anumitor actori, o lipsă de armonie la nivel de timbru vocal între protagonişti, costumele care nu par să aparţină cu adevărat personajelor, conformându-se mai degrabă unui tip de convenţie hollywoodiană, care implică o distanţare spectator - realitate filmică), iar nu la cel al gradării evenimentelor. Tocmai pentru că acest film este bazat pe o gradaţie a suspansului de tip american, Muntean reuşeşte să menţină trează atenţia privitorilor la traiectoria protagonistului, aflat totuşi într-o situaţie care îi poate ameninţa viaţa. Îl ajută, în acest sens, şi temperamentul personajului principal, care este activ, rebel, dornic să schimbe în bine realitatea sa şi pe a celorlalţi, fiind deci un corespondent fidel al eroilor din basme şi din producţiile hollywoodiene.
 
Este departe, însă, cineastul de a conferi realităţii valenţe personale, de a avea deci un punct de vedere asupra ei, aşa cum Cristi Puiu, spre a oferi cel mai concludent exemplu din cinematografia noastră, reuşeşte de fiecare dată, ca prin minune, chiar şi în Aurora (2010), cel mai puţin desăvârşit film al carierei, să potenţeze apariţia actorilor, transformându-i în personajele lui inconfundabile şi să filtreze prin sensibilitatea sa peripeţiile prin care trec aceştia. Spre deosebire de Radu Muntean, la Cristi Puiu necesitatea tuturor alegerilor estetice pare direct proporţională cu cerinţele unui anumit discurs, iar nu cu o decizie raţională, luată anterior debutului turnării.
 
Ceea ce şochează în primul rând la estetica adoptată de Muntean este că, în linii mari şi de la un film la altul, ea rămâne aceeaşi. Or, aşa cum am arătat înainte, natura pariurilor scenaristice din Hârtia va fi albastră, Boogie şi Marţi, după Crăciun se schimbă, devenind din ce în ce mai ambiţioasă estetic şi, implicit, mai dificil de controlat şi de revelat. Cineastul îşi conturează cu fiecare ocazie o schemă regizorală care conţine un tip de încadraturi şi de lungimi ale planurilor cinematografice conforme, într-adevăr, cu tiparele realismului. Însă nu reuşeşte să le adapteze cerinţelor unor situaţii concrete, lăsându-şi spectatorii să răspundă pe cont propriu unor întrebări de natură estetică ale căror răspunsuri au fost insuficient elaborate de autor.
 
Pentru a susţine afirmaţia precedentă, voi apela doar la câteva din multitudinea de exemple posibile, selectându-le conform gradului de perplexitate pe care l-au provocat asupra mea în timpul vizionării filmelor în care sunt integrate. În Boogie, există o secvenţă în al cărei debut camera de filmat îl surprinde în baie pe Dragoş Bucur (interpretul protagonistului), într-un plan american, luat din spate, spălându-şi penisul la chiuvetă. Imaginea actorului se reflectă în oglindă, obiectivul camerei fiind plasat în aşa fel încât spectatorii să observe fără probleme natura acţiunii personajului. Ulterior, acesta e urmărit în timp ce iese din baie, intră în camera alăturată, stă pe gânduri câteva zeci de secunde, timp în care celelalte trei personaje îşi continuă discuţia. Apoi, se ridică de pe scaun, le cere celor doi prieteni să iasă din cameră, începe să se dezbrace, indicând şi prostituatei să facă acelaşi lucru. Se culcă pe pat, moment în care, după ce aparatul de filmat îl surprinsese exclusiv în planuri medii spre largi, focusul se îndreaptă spre chipul lui, în timp ce femeia îi face o felaţie, detaliu sugerat de fundalul sonor, acţiunea petrecându-se în afara câmpului cinematografic.
 
Întrebarea firească a spectatorilor este următoarea: dacă planul-secvenţă respectiv este larg la debut, arătând organul genital al protagonistului, şi continuă prin a urmări traiectoria acestuia prin cameră într-o încadratură asemănătoare, de ce focusul este schimbat brusc exact în momentul cel mai puternic senzorial şi semantic al scenei, cel al maximei murdării în raport cu situaţia conjugală a personajului? A devenit regizorul pudic în timpul turnării scenei? Sau a calculat că publicul va fi prea şocat şi oripilat dacă i-ar fi arătat un asemenea act? Indiferent de răspunsul potenţial al privitorilor, un lucru devine cert în acest moment, şi anume că cineastul, deşi mimează obiectivitatea, se implică activ în parcursul propriilor personaje. Să nu uităm că Boogie cuprinde exclusiv planuri-secvenţă de o lungime considerabilă, în care personajele sunt surprinse dintr-un unghi în general static, în timp ce îşi deapănă amintirile şi îşi devoalează frustrările.
 
Marţi, după Crăciun este un film care se desfăşoară în proporţie de 50% în spaţii intime, ascunse în mod normal privirilor străine. Camera de filmat are, aşadar, un rol de voyeur, o misiune extrem de delicată pentru orice artist cât de cât respectabil. Radu Muntean nu numai că nu abordează diferit din punct de vedere estetic scenele de acest fel şi pe cele care au loc într-un spaţiu public sau în prezenţa altor personaje, apelând la acelaşi tip de mişcări de aparat (mici corecturi aleatorii ale acestuia, în mod normal menţinut la o oarecare distanţă de personaje şi într-o imobilitate care ar vrea să sugereze, din nou, o lipsă a implicării auctoriale), dar nici nu îşi conduce actorii înspre nuanţele cerute de fiecare circumstanţă în parte. Scena din debutul filmului constituie un echivalent al celei din Boogie, amintită adineauri. Camera de filmat este poziţionată la o distanţă medie de Maria Popistaşu (interpreta amantei) şi de Mimi Brănescu (interpretul lui Paul Hanganu), surprinzând din lateral partea superioară a corpurilor goale ale acestora, în timpul unui dialog post-coital. Actorii îşi schimbă minimal poziţia faţă de punctul de staţie al obiectivului, acestuia fiindu-i corectată, de asemenea, poziţia uşor în diferite momente.
 
Punctul culminant şi inexplicabil din punct de vedere estetic al secvenţei este cel în care Maria Popistaşu se ridică în picioare, situându-se frontal în raport cu aparatul de filmat şi lăsând vederii acestuia (şi, implicit, celei a spectatorilor) organul său genital, capul şi partea superioară a corpului trecând în afara câmpului vizual. Este conştient Radu Muntean că o astfel de încadratură insolită, care îi este de altfel familiară, unele personaje episodice din Boogie (spre exemplu, chelnerii din sala de bowling) apărând de la gât în jos pe ecran, necesită o motivaţie regizorală solidă? Cu atât mai mult cu cât avem de-a face cu o unealtă artistică (corpul uman) atât de variat reprezentată de-a lungul secolelor?
 
În aceeaşi cheie abordează cineastul şi scena din baia conjugală, în care soţia (Mirela Oprişor) e suprinsă în timp ce tunde părul soţului său aflat gol-goluţ înaintea sa. De această dată, camera îi surprinde în plan întreg pe cei doi, Mimi Brănescu operând o întoarcere de 360 de grade, parcă pentru a permite publicului să îl admire. Din nou apare întrebarea firească a spectatorilor: de ce sunt cei doi surprinşi în acest tip de încadratură, dacă în debutul filmului o altă scenă intimă fusese gândită într-un alt tip de plan cinematografic? Nu ar fi funcţionat la fel de bine această scenă surprinsă într-un plan mediu, spre exemplu, sau cea de la început într-un plan întreg?
 
E incomprehensibil pentru mine felul în care Radu Muntean concepe decupajul regizoral al filmelor sale în general şi pe cel din Marţi, după Crăciun în mod particular. Pur şi simplu nu înţeleg dacă aceste modificări aleatorii ale tipului de încadraturi ar trebui să semnaleze o poziţionare auctorială faţă de subiect. Dacă răspunsul la această ultimă interogaţie e afirmativ, atunci concluzia mea este că Muntean e un cineast vulgar.
 
E, cred, momentul să îmi mărturisesc preferinţa pentru cineaştii pudici, care, atunci când se apropie de situaţii intime, indiferent de natura acestora, se sfiesc să intre abuziv în universul personajelor pe care ei înşişi le-au creat. Nu înseamnă că mă oripilează scenele surprinzând nuditate sau decesul unor personaje, cele mai dificil de gestionat cinematografic deoarece reprezintă două dintre forţele esenţiale ale vieţii: sexualitatea (fără de care aceasta nu se poate manifesta) şi moartea (deznodământul pe care nu îl poate evita). Sunt două dintre aspectele importante pentru existenţa umană care nu pot fi puse în discuţie satisfăcător şi concludent decât la nivel ştiinţific sau artistic, din cauza statutului lor de tabu-uri sociale şi spirituale.
 
Există în diferite opere ale unor cineaşti greu de suspectat de pudoare excesivă, scene care denotă un tip superior de discernământ cinematografic. Pentru că Radu Muntean s-a apropiat până în prezent numai de una dintre temele delicate amintite anterior, voi introduce în discuţie exclusiv scene relevante pentru modul în care tratează sexualitatea. Spre exemplu, Chantal Akerman include în filmul autoreferenţial Je, tu, il, elle / Eu, tu, el, ea, 1976, o scenă de sex între două personaje feminine (una dintre ele fiind realizatoarea însăşi), surprinsă într-un plan general şi neascunzând nimic privirii spectatorilor. Acest moment constituie un posibil echivalent al celui din Boogie, în care protagonistul întreţine relaţii sexuale cu o prostituată. Aceeaşi senzaţie de disperare animalică ar fi trebuit să fie indus spectatorilor de ambele secvenţe, acelaşi sentiment de vină şi de murdărie ar fi trebuit să transpară din coregrafia mişcărilor actorilor ambelor filme.
 
Muntean se limitează, însă, la a ilustra reacţii şi stări, nu trece niciodată pragul spre reprezentare. E concludent pentru întreaga sa operă modul de gândire cinematografică a finalului secvenţei felaţiei din Boogie. Faptul că alege să încheie punctul culminant al celui mai important capitol al propriului film, echivalând cu murdărirea definitivă a căsniciei protagonistului, printr-o scurtă afişare a chipului acestuia, acţiunea incriminatorie fiind lăsată în afara câmpului vizual, echivalează cu o certitudine a regizorului că spectatorul a înţeles ideea şi nu mai are nevoie să vadă. Îi retează astfel celui din urmă orice şansă de a trăi şi a înţelege prin ce trece protagonistul, nerămânând însă, aşa cum am demonstrat deja, nici imparţial.
 
Scena din debutul lui Marţi, după Crăciun ar fi putut funcţiona dacă înapoia planului-detaliu pe organul genital al Mariei Popistaşu s-ar fi ascuns o semnificaţie, precum în zeci de alte filme sau picturi în care astfel de decupări ale unei realităţi concrete, palpabile, simbolizează. Or, modul în care este redat acest aspect în Marţi, după Crăciun reliefează o lipsă a discernământului creator, incapabil să găsească o soluţie viabilă pentru a justifica estetic o decizie atât de radicală. Acel cadru lasă impresia că Radu Muntean nici nu şi-a pus măcar problema pregnanţei unei asemenea imagini pentru mintea umană.
 
Dacă cealaltă secvenţă de nuditate supusă analizei în articolul de faţă, avându-i drept protagonişti pe Mimi Brănescu (gol-goluţ) şi pe Mirela Oprişor (îmbrăcată) în baia apartamentului conjugal din Marţi, după Crăciun, ar fi vrut să sugereze nonşalanţa intimităţii celor doi soţi, cred că o simplă rememorare a unei scene asemănătoare din La dernière femme / Ultima femeie, 1976, al lui Marco Ferreri ar folosi enorm argumentaţiei. Există în filmul italianului o scenă în care Gérard Depardieu (interpretul protagonistului) se apropie gol de Ornella Muti (protagonista), de asemenea goală. Cei doi sunt surprinşi într-un plan întreg. La un moment dat, în toiul îmbrăţişărilor, Depardieu se dă un pas înapoi pentru a-i arăta jucăuş femeii că a intrat în erecţie, revenind apoi în îmbrăţişare. Nu cunosc modalitatea prin care un regizor reuşeşte să ajungă la o intimitate cu actorii săi care să-i permită obţinerea unor asemenea reacţii naturaliste de la ei, dar mă îndoiesc, totodată, că Radu Muntean ar fi ajuns la un adevăr artistic în acest sens.
 
Să ne reamintim că apogeul scenei de intimitate conjugală din Marţi, după Crăciun survine după rotaţia de 360 de grade în cadru a lui Brănescu, într-un moment în care acesta se află cu spatele la spectatori. Abia o dată coregrafia încheiată, Oprişor simulează că i-ar atinge penisul cu mâna înainte de a ieşi din cadru şi de a semnala astfel finalul acestuia. În esenţă, avem din nou de-a face cu un tip de judecată similară celei din Boogie, în care regizorul se mulţumeşte să ilustreze o idee, iar nu să o reprezinte, fiind satisfăcut că publicul a prins-o din mers.
 
Marţi, după Crăciun, pe de altă parte, e considerat de unii spectatori drept un film esenţializat, ceea ce i-ar scuza, în teorie cel puţin, lipsa de spontaneitate vitală. Simpla urmărire a actorilor (şi în special a lui Mimi Brănescu, extrem de rigid) pe toată durata filmului revelează o totală lipsă a stilizării interpretării lor. Faptul că în toate discuţiile sunt statici, ducându-şi în repetate rânduri mâinile la piept sau aprinzându-şi o ţigară, nu denotă o ghidare a stilului de interpretare a niciunuia dintre ei. Scenele fiind lungi şi neîntrerupte de tăieturi de montaj, actorii sunt nevoiţi să construiască situaţii în timp real şi pornind de la zero. Fiind direcţionaţi spre o interpretare naturalistă, rămân de cele mai multe ori blocaţi într-un tip de realism psihologic care îi împiedică să găsească nuanţele potrivite pentru a rosti replici riscante, care devin astfel caraghioase, precum Ai făcut din mine o cârpiţă (Maria Popistaşu, într-o scenă melo cu Mimi Brănescu) sau Ai dus copilul să-i umble în gură cu mâinile cu care îţi umblă ţie la pulă (Mirela Oprişor, în scena despărţirii de Mimi Brănescu). Există o oarecare imobilitate în interpretările tuturor actorilor din Marţi, după Crăciun şi, deşi Maria Popistaşu are tentative de a evada, o fugă de joacă în detrimentul unei gravităţi artificioase şi neconforme cu situaţiile concrete în care se află personajele lor în anumite momente.
 
Lipsa de stilizare a interpretării actorilor, mişcarea aleatorie a aparatului de filmat şi încadrarea inexplicabilă a personajelor în spaţiu şi în raport cu obiectivul în Marţi, după Crăciun mă determină să consider că termenul de esenţializare, descinzând direct din cel de stilizare, nu poate fi atribuit filmului. Iar lipsa de discernământ artistic a filmelor lui Radu Muntean în raport cu natura scenariilor abordate mă asigură că acesta nu e în niciun caz un autor, ci mai curând un tehnician calculat, dar văduvit de o viziune de ansamblu asupra propriei opere şi a cinemaului în general.

Marţi, după Crăciun
România 2010
regie: Radu Muntean
scenariu: Radu Muntean, Răzvan Rădulescu, Alex Baciu
imagine: Tudor Lucaciu
montaj: Alexandru Radu
sunet: Electric Brother
costume: Georgiana Bostan
cu: Mimi Brănescu, Mirela Oprişor, Maria Popistaşu, Dragoş Bucur.


Vezi o galerie de imagini din filmul Marţi, după Crăciun (regia: Radu Muntean) aici.



 Toate articolele despre Marţi, după Crăciun


10 comentarii

  • Numai că...
    Andrei Gorzo [membru], 27.09.2010, 18:39

    Dragă Andrei,

    Pentru început, vezi că la sfîrşitul primului paragraf scrii "a-şi aduce aportul". Fă-mă pedant dacă vrei, dar dat fiind faptul că, în acest articol, tu însuţi te apleci extrem de pedant asupra stilului lui Radu Muntean, îmi permit să-ţi spun că, începînd astfel, calci cu stîngul (şi încă în şpagat).

    În aceeaşi ordine de idei (şi aici s-ar putea să greşesc eu), atunci cînd spui că la un moment dat, în secvenţa din baie, Brănescu operează o întoarcere la 360 de grade ("parcă pentru a permite publicului să-l admire"), oare n-ai vrut de fapt să spui 180 de grade? Repet, aici s-ar putea ca memoria mea să fie de vină, dar nu mi-l amintesc pe Brănescu învîrtindu-se pe loc şi revenind la poziţia de plecare (360 de grade). Scuze dacă greşesc, dar, vezi, aşa se întîmplă atunci cînd autorul trînteşte în primul paragraf un "a-şi aduce aportul": descrierile pe care le face în continuare devin un pic suspecte.

    Mai departe. Atunci cînd spui că la Puiu, spre deosebire de Muntean, "necesitatea tuturor alegerilor estetice pare direct proporţională cu cerinţele unui anumit discurs, iar nu cu o decizie raţională, luată anterior debutului turnării", nu înţeleg foarte bine distincţia. "Un anumit discurs" versus "decizie raţională"? Nu mă îndoiesc că distincţia dintre cei doi artişti e cît se poate de clară în mintea ta, dar termenii în care o formulezi nu sînt cei mai fericit aleşi: nu comunică.

    De ce spui că prima secvenţă din "Marţi" (cu momentul de nuditate frontală Maria Popistaşu) e echivalentul secvenţei cu prostituata din "Boogie" (mai precis al momentului cu sexul oral)? Echivalentul? Dar tu însuţi spui că, în secvenţa din "Boogie", cineastul renunţă la mimarea obiectivităţii şi se implică (apropiindu-se cu camera de faţa lui Dragoş Bucur şi ascunzîndu-ne activitatea sexuală), pe cînd, la începutul lui "Marţi", el păstrează aceeaşi încadratură fixă de la un capăt la altul al secvenţei, nemodificînd-o pentru a o proteja pe Popistaşu. Deci de ce spui că cele două momente sînt echivalente? Vrei să spui că în principiu ar trebui să fie, numai că Muntean le tratează diferit (acolo e pudic, dincolo e cool)? Sînt convins că nu asta ai vrut să spui, dar se poate înţelege că pe de-o parte îi reproşezi intervenţia din "Boogie" (pentru că, din pudoare sau din alt motiv, îşi violează propriul "legămînt" de neutralitate) şi pe de altă parte îi reproşezi non-intervenţia din "Marţi" (pentru că "o imagine atît de pregnantă" precum aceea pe care ne-o oferă Popistaşu atunci cînd se ridică se cerea justificată solid). Dar dacă dincolo ne-ar fi arătat explicit sexul oral (ca într-un porno), iar aici ar fi evitat nudul frontal al lui Popistaşu, ar fi fost mai bine? I don't get it.

    Te mai întrebi: de ce, în secvenţa cu Brănescu şi Popistaşu goi în pat, actorii sînt filmaţi în plan mediu, pe cînd, în secvenţa cu Brănescu şi Oprişor în baie, el gol, ea tunzîndu-l, actorii ne sînt arătaţi în plan întreg? Continui: n-ar fi tot aia dacă Muntean proceda invers - dacă-i filma pe Brănescu-Popistaşu în plan întreg şi pe Brănescu-Oprişor în plan mediu? Spui că nu înţelegi la ce se gîndeşte Muntean atunci cînd îşi face decupajul: opţiunile lui pentru o încadratură sau alta ţi se par "aleatorii". Dar în exemplul pe care-l dai ţi se poate răspunde cu uşurinţă că secvenţa cu cei doi în baie cerea plan întreg din motive de CLARITATE - ca să fie clar că sînt în baie, că ea îl tunde, că el e gol şi ea îmbrăcată, că la sfîrşit îî atinge penisul: toate chestiile astea n-ar fi fost la fel de bine servite de un plan mediu.




    • RE: Numai că...
      Andrei Rus, 28.09.2010, 00:28

      Andrei,

      Pentru ca ma provoci prin observatia ta partial rautacioasa (cel putin astfel a ajuns mesajul pana la mine) conform careia sintagma "a-si aduce aportul" ar reprezenta un debut "cu stangul (si inca in spagat)" al articolului, voi lasa aici una dintre definitiile acceptate de Dictionarul Explicativ al Limbii Romane: " APÓRT s. v. contribuție. ". Sigur, am ales sa citez varianta care imi convine din numeroasele definitii aceptate in DEX (majoritatea implicand verbul "a aduce", "aport" fiind preluat din limba franceza, unde inseamna acelasi lucru), tinand cont de formularea la care am apelat si care nu este, recunosc, cea mai fericita (puteam evita orice fel de comentarii spunand simplu ca "e dornic sa contribuie la succesul..."). S-ar putea sa nu fie corecta, desi "a aduce contributia" nu consider ca ar fi pleonastic, ci doar o formulare lipsita de eleganta. Oricum, consider ca faptul ca iti incepi comentariul direct cu o trimitere la o eroare in exprimarea mea si ca, plusand, pui la indoiala credibilitatea ideilor din text doar prin prisma acesteia, denota o lipsa de gentilete la adresa potentialului partener de dialog (adica a mea). Un asemenea amanunt, chiar daca nefericit si de nedorit intr-un text redactat in limba romana, putea fi semnalat in finalul comentariului, deoarece natura dialogului pe care il propui e una ideatica, iar nu ortografica.

      Depasind momentul, voi raspunde punctual observatiilor tale.

      1. Intoarcerea lui Mimi Branescu in cadru este de 360 de grade, stiu sigur deoarece m-a deranjat lipsa de naturalete a secventei inca de la prima din cele trei vizionari ale filmului, deci am urmarit cu atentie intreaga coregrafie a personajelor. In debutul cadrului Branescu e cu spatele la aparat, iar in final el se afla in aceeasi pozitie. Nu imi dau seama daca vei avea incredere in memoria mea vizuala, tinand cont ca "atunci cînd autorul trînteşte în primul paragraf un "a-şi aduce aportul": descrierile pe care le face în continuare devin un pic suspecte". Insa intotdeauna exista varianta revizionarii filmului pentru o edificare.

      2. Ma intrebi: "De ce spui că prima secvenţă din "Marţi" (cu momentul de nuditate frontală Maria Popistaşu) e echivalentul secvenţei cu prostituata din "Boogie" (mai precis al momentului cu sexul oral)?" Iar eu te intreb: unde spun asta? Mi-am recitit textul, dar nu gasesc niciun pasaj in care sa afirm o astfel de echivalenta directa. Compar, e adevarat, secventa din "Boogie" cu cea de sex din "Je, tu, il, elle" al lui Chantal Akerman si ridic problema lipsei de simbolizare a unui corp redat fragmentat pe ecran, gandindu-ma la alte filme (pe care nu le numesc in text), in care o astfel de alegere radicala semnifica ceva (la Fassbinder in "Fox si prietenii sai" chiar are o conotatie dubla: pe de o parte una homosexuala, pe de alta una cat se poate de vulgara, adica "isi baga ce arata pe ecran in parerea spectatorilor"; dar macar isi asuma decizia si e constient de importanta ei si de faptul ca ea trebuie sa semnifice). Totusi, s-ar putea sa nu fi fost eu suficient de clar in exprimare si de aceea ai inteles ceva ce nu intentionasem sa transmit. Mi-as dori sa revii asupra nedumeririi pentru a-mi da de inteles mai exact la ce anume te referi.

      3. Ma intrebi: "Dar dacă dincolo ne-ar fi arătat explicit sexul oral (ca într-un porno), iar aici ar fi evitat nudul frontal al lui Popistaşu, ar fi fost mai bine?" Nu stiu daca ar fi fost mai bine, dar cred ca am aratat in articol de ce consider ca modul in care sunt surprinse scenele respective e lipsit de logica raportat la restul continutului acestora. Dar in cazul Mariei Popistasu nu vorbim de un nud frontal, ci de o decupare a unei bucati din corpul gol al acesteia. Daca ar fi fost surprinsa acea scena intr-un plan intreg sau mai larg nu as fi avut cu siguranta niciun motiv sa fiu deranjat la acest nivel. Atunci m-as fi legat poate de un alt aspect important al filmului, caruia ii aloc insuficient spatiu in cadrul analizei: lipsa de naturalete a interpretarii actorilor (mai ales a lui Mimi Branescu). E, sunt convins, extrem de dificil sa conduci actorii spre interpretari firesti, mai ales in scene care implica o intimitate fizica inexistenta intre ei in afara orelor de turnare a filmului. Dar, decat sa ii expui intr-un mod necugetat, mai bine renunti la scenele respective.

      4. Ma intrebi la un moment dat, pe buna dreptate: "Atunci cînd spui că la Puiu, spre deosebire de Muntean, "necesitatea tuturor alegerilor estetice pare direct proporţională cu cerinţele unui anumit discurs, iar nu cu o decizie raţională, luată anterior debutului turnării", nu înţeleg foarte bine distincţia. "Un anumit discurs" versus "decizie raţională"?" Nu m-am exprimat suficient de clar in aceasta parte a articolului, ma bucur ca ai semnalat asta. Apeland la verbul "pare" in exprimarea mea semnalez o oarecare imposibilitate de a demonstra afirmatia, aceasta avand la baza mai degraba o intuitie. In filmele lui Radu Muntean, impresia mea este ca nu exista evenimente neprevazute, ca totul decurge conform unui plan prestabilit. In cele ale lui Cristi Puiu (si ale marilor cineasti in general) impresia e ca totul sau aproape totul are loc in fata mea, in timp real. Nu e relevant in acest sens modul de lucru al fiecarui regizor in parte (e posibil ca Puiu sa aiba un scenariu de fier in timpul turnarii si Radu Muntean doar cateva randuri aruncate pe o hartie in loc de scenariu - desi stiu ca lucrurile nu stau astfel in cazul celui din urma). Ma refer strict la impresia pe care o lasa filmele celor doi in general: la Cristi Puiu - spontaneitate, vitalitate (chiar in ciuda coregrafiilor camerei de filmat in anumite secvente din "Aurora"), la Radu Muntean - rigiditate, inchistare.

      5. Afirmi: "ca să fie clar că sînt în baie, că ea îl tunde, că el e gol şi ea îmbrăcată, că la sfîrşit îî atinge penisul: toate chestiile astea n-ar fi fost la fel de bine servite de un plan mediu." Eu cred ca ar fi putut fi servite de un plan mediu sau chiar mai apropiat, daca ar fi fost sugerata actiunea prin adaugarea unor replici din partea amandurora.


      Iti multumesc in final, draga Andrei, pentru ca m-ai provocat sa stau pana la aceasta ora pentru a formula raspunsuri. Stiu ca puteam fi mai clar in articol (intotdeauna simt asta). Dar ma ajuta cand natura anumitor afirmatii sau argumentatii imi este pusa la indoiala.



      • RE: RE: Numai că...
        Andrei Gorzo [membru], 28.09.2010, 11:11

        Re: "a-şi aduce aportul". Nu e o chestiune de ortografie (ortografia e altceva), ci de proprietate a termenilor. Şi a avea proprietatea noţiunilor cu care lucrezi e o precondiţie pentru a discuta chestiuni stilistice de fineţe, mai ales atunci cînd discuţia se lasă cu verdicte ca "lipsă de discernămînt" şi "vulgaritate". ("A-şi aduce aportul" ESTE o vulgaritate.) Nu mă aşteptam să invoci distincţia dintre conţinutul textului tău (ideile lui) şi formă. La urma urmei, nici tu n-ai accepta (şi pe bună dreptate) ca Radu Muntean să-ţi spună că în filmul lui contează "conţinutul" şi că lucrurile pe care te concentrezi tu (încadraturi şi aşa mai departe) sînt fleacuri. Nu sînt fleacuri. It's all in the details - chiar pe baza acestui principiu îi toci tu filmul ("regizor vulgar", "lipsit de discernămînt"). Atunci nu mă suspecta de răutate atunci cînd îţi semnalez că această regulă a jocului e valabilă pentru noi toţi.

        Re: "360 de grade" îmi cer încă o dată scuze dacă este eroarea mea.

        Unde spui că prima secvenţă din "Marţi" e echivalentul secvenţei din "Boogie" cu prostituata? În paragraful 12 (dacă am numărat bine): "Scena din debutul filmului constituie un echivalent al celei din Boogie, amintită adineauri".



        • RE: RE: RE: Numai că...
          Andrei Gorzo [membru], 28.09.2010, 11:17

          .

          • RE: RE: RE: RE: Numai că...
            Andrei Gorzo [membru], 28.09.2010, 11:20

            Încă o nelămurire: atunci cînd enumeri defectele filmului "Hîrtia va fi albastră", menţionezi "o lipsă de armonie la nivel de timbru vocal între protagonişti". Mi se pare o critică bizară. Ai putea s-o dezvolţi? Chiar nu înţeleg la ce te referi.

            • RE: RE: RE: RE: RE: Numai că...
              Andrei Rus, 30.09.2010, 13:49

              Andrei,

              Regret ca nu am reusit sa raspund mai curand interventiei tale de marti. Deoarece nu vreau sa iti las impresia ca as nesocoti observatiile si ideile tale despre cinema, iti scriu acum telegrafic, urmand sa revin ulterior citirii celei de-a doua parti a articolului tau despre "Marti, dupa Craciun".

              Momentan nu sunt dispus sa ma mai gandesc la filmul lui Radu Muntean, deoarece marti, intr-o intalnire de aproape 9 ore cu Razvan Radulescu in vederea luarii unui interviu pentru revista, am discutat pe larg despre film. A fost epuizant si destul de concludent, asa ca acum am impresia ca am spus tot ce aveam de spus si ca am aflat tot ce era de aflat atunci. E o simpla senzatie, stiu, si vreau sa astept cateva zile pentru a reintra intr-o stare propice discutiei despre acest film.

              Astept cu interes cronica ta despre stilul filmului, deoarece sunt convins ca va naste in mine o dorinta de a reintra in discutie.

              p.s.: m-am gandit cateva zeci de secunde bune in comentariul anterior daca sa apelez la termenul "ortografic", "ortopoetic" sau "ortopedic" pentru a descrie natura dialogului. Acum regret ca nu am apelat la termenul "ortopoetic", as fi vrut mai degraba sa justific folosirea lui.



              • RE: RE: RE: RE: RE: RE: Numai că...
                Florentin, 30.09.2010, 22:02

                P.s. pentru raspunsul de mai sus care asteapta aprobare, ma simt neindreptatit, dle Andrei R., ca dvs. insiva v-ati gasit atributul mul cautat - starea -, nelasandu-mi timp sa exprim "senzatia' in termeni asemanatori. Citez prin tehnica lui copy-paste:

                "E o simpla senzatie, stiu, si vreau sa astept cateva zile pentru a reintra intr-o stare propice discutiei despre acest film"

  • d.p.d.v.
    Florentin, 29.09.2010, 23:57

    Un critic este un om care cunoaste drumul, dar care nu poate conduce masina (Anonim)

    Este interesanta aceasta cyber-polemica, pe alocuri hyper-DOOM-izata, cu multe corecturi calificate din partea lui A. Gozo. Intr-adevar, 'a-si aduce aportul" este o construcitie incriminata lingvistic in toate lucrarile de profil, precum si in materialele de pregatire pentru admitere in licee, facultati. Cum suntem francofoni si francofili, eu propun sa luptam imotriva constructiei in cauza, insa sa fim mai toleranti cu micile scapari. intrucat ne leaga prea multe de lucruri de Franta. Uneori confuziile si inexactitatile genereaza cunoastere si curiozitate. O eroare de exprimare nu este neaparat echivalenta cu o eroare de gandire. Sigur ca abundenta unor astfel de erori poate fi un semnal de alarma.

    In virtutea celor afirmate, chiar daca va parea ca ma contrazic, sunt consternat in mod neplacut de titlul "ne" fara scapare al articolului, mai ales de un compliment (valoros) in aceeasi fraza cu (mai putin ambitios) din uvertura articolului. Mi-a sarit in ochi o nuanta ceva mai greu de detectat in formularea scrisa: din punct de vedere al construcţiei narative (din punctul de vedere al..) si din punct de vedere estetic (nimic de reprosat).

    In rest, desi am incercat sa vad filmul in Noaptea alba a filmului romanesc" (de fapt, "noaptea agitata de oamenii de la MTR), articolul aduce oarecare informatii teoretice despre decupaju. Din pacate, eu percep opinia ta, Andrei, pe cat de ferma, pe atat de subiectiva (nu intru in alte resorturi) si fara o concluzie de critic de film. Nu cred ca un comentariu de film, darmite o critica de film, ar trebui sa se centreze pe cat de apropiata sau indepartata este camera de filmat, rotatia aparatului, iar comparatia cu alte filme tine de retorica textului, de fascinatia argumentatiei. De vreme ce nu am vazut filmul, nu pot fi de acord sau in dezacord cu opinia ta, insa constructia este deranjant de subiectiva, doar daca ti-ai fi asumat-o de la bun inceput.

    Un exemplu: ...Mimi Brănescu operând o întoarcere de 360 de grade, parcă (??!! eu, ca autor, afirm?) pentru a permite publicului să îl admire. Din nou apare întrebarea firească a spectatorilor (de unde aceasta cunoastere a psihologie spectatorilor?)

    Mi-a placut in mod sincer inocenta afirmatiei "o lipsă de armonie la nivel de timbru vocal între protagonişti", pentru ca asta imi confirma acuitatea perceptiei tale. Din acest punct de vedere A. Gorzo a pierdut un "ceva" din film, aspect studiat in NlP si denumit rezonanta in vorbire.

    • Atributiile unui critic de cinema
      Andrei Rus, 30.09.2010, 13:30

      Domnule Florentin,

      Va multumesc pentru interventie. Ma intereseaza in mod deosebit o discutie despre "atributiile unui critic de cinema".

      Dumneavoastra considerati, din cate inteleg, ca un critic de cinema "este un om care cunoaste drumul, dar care nu poate conduce masina". Eu consider ca un critic de cinema poate fi un om care isi poate dori ca la un moment dat sa poata conduce si masina, daca prin masina intelegem realizarea propriu-zisa a unui film. De aceea, nu consider ca intuitia si subiectivitatea trebuie excluse aprioric din judecata lui. Exista critici si critici, la fel cum exista oameni si oameni. Spre exemplu, eu nu sunt un om pasionat de teorii. Cunosc o parte dintre teoriile care au pasionat mintile scolastice din domeniul cinemaului, citesc anumite studii riguroase si bazate strict pe o argumentatie de natura intelectuala. Insa apelez la ele doar in perioadele de criza, in care mi se pare ca modul meu de raportare la cinema este eronat. Apelez astfel la aceste carti si teorii si citesc uneori in bucla cateva carti de acest fel, ajungand in final sa ma reintorc la principiile mele anterioare lecturarii. Oricat de mult mi-as dori sa fiu altfel, in acest moment sunt un om plin de contradictii, a carui minte refuza sa asimileze si sa isi insuseasca o conduita estetica prin prisma careia sa descifreze ulterior cinemaul.

      Acestea fiind spuse, ma declar nemultumit de reviste precum "Cahiers du cinema", "Positif" sau "Sight and Sound" (aceasta din urma aratand azi precum un "TimeOut" ceva mai prost asezat in pagina). Nu imi vine sa cred ca reviste care in anii '60, '70' si chiar '80 erau vii tocmai deoarece cuprindeau pozitii si viziuni critice diferite au ajuns la o rigoare de natura intelectuala care aproape eludeaza orice urma de originalitate in gandirea cinematografica. Nu urmaresc astazi niciun critic al acestor reviste in mod special, deoarece nu se departajeaza prin nimic de ceilalti. Toti demonstreaza in interventiile lor o cunoastere a limbajului cinematografic, a istoriei sale, insa niciunul, in opinia mea, nu isi mai permite sa se pozitioneze in vreun fel fata de domeniul pus in discutie. Doar astfel pot figura pe coperta "Cahiers du cinema", in decursul unui an sau doi, filme atat de diferite valoric precum "Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans" al lui Herzog, "Les Amours d'Astree et de Celadon" al lui Eric Rohmer si "Alice in Wonderland" al lui Tim Burton. Eludand orice tip de politica auctoriala, orice pozitie subiectiva a criticului, ajungi sa ai intr-un top 10 al anilor 2000, pe pozitia a opta, un film al lui Spielberg precum "War of the Worlds". ("Cahiers du cinema")

      Dumneavoastra afirmati: "Nu cred ca un comentariu de film, darmite o critica de film, ar trebui sa se centreze pe cat de apropiata sau indepartata este camera de filmat, rotatia aparatului, iar comparatia cu alte filme tine de retorica textului, de fascinatia argumentatiei." Eu cred contrariul. Cred ca intr-un film, ca si intr-o opera apartinand literaturii sau muzicii, este mai important stilul autorului decat orice alte nuante. Hitchcock este cred cel mai bun exemplu in acest sens in ce priveste cinemaul, deoarece natura povestilor transpuse de el nu e una nobila. Insa felul in care distribuie si colaboreaza cu actorii si isi gandeste decupajul fac diferenta dintre el si orice alt cineast al epocii care a adaptat romane de duzina. La polul opus se afla Haneke, pe care il consider un maestru, dar care a ajuns atat de comod incat isi permite sa apeleze la acelasi tip de structuri cu un final deschis, in ciuda faptului ca se rezuma la a transpune cinematografic teoreme simpliste. Sa luam drept exemplu cel mai recent film al sau, "Das weisse Band" ("Panglica alba"). Aici isi conduce discursul spre un simplu si simplist unic raspuns, pe care insa refuza sa il mai ofere spectatorilor. Mi se pare lipsita de onestitate decizia sa, dar in acelasi timp ea denota un calcul inteligent. Daca ar fi oferit raspunsul dilemei (si anume ca acei copii prezentati in film vor fi viitorii nazisti si ca, deci, universul surprins de el justifica in mare parte comportamentul ulterior al acestora) ar fi cazut in doua capcane. Prima ar fi fost una in relatie cu cea mai mare parte a publicului de cinema non-hollywoodian, care are nevoie sa se simta inteligent la vizionarea unui astfel de film. Vrea sa contribuie la depistarea raspunsurilor pentru a simti ca face parte integranta din procesul cinematografic. Haneke ii ofera aceasta ocazie aproape de fiecare data in ultimii ani, procedand precum un profesor de scoala generala cu elevii sai care invata tabla inmultirii. Le spune de cateva ori ca "4 inmultit cu 4 egal 16", iar apoi se rezuma la a enunta doar prima parte a ecuatiei, intrebandu-i in cor care este rezultatul. "Cat fac, copii, 4 inmultit cu 4"? "4 inmultit cu 4 fac 16, domn' profesor". "Bravo, copii, sunteti destepti si perspicace". Cea de-a doua capcana in care Haneke ar fi putut cadea in caz ca ar fi enuntat rezultatul teoremei ar fi fost una de natura intelectuala. Enuntata, rezolvarea dilemei din "Das weisse Band" ar fi parut cu siguranta simplista si ar fi discreditat inteligenta si eruditia atat de frecvent asociate marcii "Haneke". Eludand-o din discurs, poate pretinde oricand in interviuri ca de fapt nu are un raspuns anume si ca filmul prezinta o lume, fara a trage concluzii. Simplu calcul de marketing, daca ma intrebati pe mine. In rest, nu contest ca Haneke e un cineast a carui judecata cinematografica (incadraturi, distribuirea actorilor etc.) e una superioara majoritatii cineastilor lumii.

      Revenind, nu consider ca un critic de cinema ar trebui sa se raporteze la o analiza a scenariului si a intentiilor cineastului fara a-si permite o punere in discutie a rationamentului prin prisma caruia acesta isi creeaza un univers. Depistarea tipului de discurs al unor cineasti de o oarecare complexitate precum Haneke sau Hitchcock presupune apelul nu numai la prejudecatile teoretice ale criticului, ci si la intuitia lui. Iar intuitia implica subiectivitate.

      In final, as vrea sa va rog, daca se poate, sa imi spuneti ce intelegeti prin "o concluzie de critic de film". Ma intereseaza sincer.

      • RE: [....] unui critic de cinema
        Florentin, 30.09.2010, 21:48

        Test trecut cu un calitati FB! Admirabila argumentatia si lasand de-o parte ironiile savuroase din text si repetitia verbului 'a eluda" (juristii ar fi, pe drept cuvant, invidiosi), acest articol-raspuns merita sa fie publicat si reprezinta in sine opinia unui critic... de film. Citatul de mai sus nu se refera la un critic de cinema, ci la categoria de "critic", in care poate fi inclus orice om cu acorduri si contrarietati in gandire si in atitudine. Un teoretician sever v-ar spune ca, in conditiile astea, cand afirmatia este eronat tradusa, inteleasa, in consecinta a o interpreta nu are valoare decat in scop dialectic. Eu nu sunt din acea categorie, indulgenta si toleranta imi sunt vecine.

        Din aceeasi serie a lui "ne" din titlu, imi incerc stilul in nota lui "nu". Primul "nu" este referitor la "atributii". Nu am scris, insinuat, transmis, comunicat sau tastat cuvanul "atributii". Al doilea "nu" este interesul dvs. sincer pentru explicatia "o concluzie de critic de film". O concluzie nu este o sanctiune, o lege sau HG, asa cum nici "a generaliza" (majoritatea parerilor...) nu inseamna " a absolutiza" (toate parerile..).

        Ma bucur sincer pentru schimbul de idei si de informatie, cu speranta ca nu se va transforma in foileton.

Click pentru a mări imaginea


Resurse

Sageata Alte linkuri: imdb.com
 Alte articole de Andrei Rus


Alte articole

 10 ani cu filmul românesc. Episodul 10 - Anul 2010, Iulia Blaga
 Marţi, după Crăciun, în premieră la HBO România, Comunicat de presă
 Viaţa poate bate filmul - Marţi, după Crăciun, Cătălina Miciu
 Intimitatea, un tabu spulberat în surdină - Marţi, după Crăciun, Valerian Sava
 O familie obişnuită - Marţi, după Crăciun, Rozana Mihalache
 Toate articolele despre Marţi, după Crăciun


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer