Agenda LiterNet / Lucian Maier: Inegal

octombrie 2010

Morgen începe promiţător. În prima secvenţă putem observa o investiţie îndrăzneaţă în cinema. Aparatul de filmat e în spatele unei motociclete cu ataş şi urmează din apropiere traiectoria ondulată a vehiculului pe şosea. Cînd motocicleta e oprită în vamă, aparatul rămîne şi el locului, la aceeaşi distanţă, şi aşteaptă o vreme pînă să-şi schimbe poziţia, ca şi cum e nevoie de un anumit timp pînă să vină cineva să-l ridice din dispozitivul care-l fixase în spatele vehiculului. E ridicat la nivelul personajelor care stau în picioare şi continuă să investigheze realitatea de pe ecran. Această imagine fluidă, curgătoare şi aparatul de filmat care păstrează o anumită distanţă faţă de acţiune sugerează bine natura proiectului de pe ecran - faptul că în spatele întîmplărilor e o cameră de filmat care urmăreşte, astfel că e vorba de cinema - şi subliniază cu eleganţă dimensiunea care individualizează cinematografia între arte - ritmul filmării este ritmul deplasării reale a celui de pe ecran, fără efecte de montaj care să comprime realitatea evenimentului, aşadar vorbim despre timp (despre cinema ca istorie în timp). E un angajament estetic suficient de bine reiterat de-a lungul proiectului încît opţiunea autorului să fie explicită.

În ceea ce spune Morgen, însă, lucrurile nu mai atît de remarcabile. Filmul vorbeşte despre locul unui om într-o societate străină. Şi arată cum şansele străinului de a fi acceptat în societatea în care poposeşte sînt aproape zero odată ce nu se poate exprima şi odată ce autorităţile operează cu un instrument abstract, legea, care nu pleacă urechea la date ce ţin de sentimente sau de spirit, ci urmăresc date de identitate (politică). Într-o societate străină, venitul are şanse minime să fie transformat din altul în celălalt, într-un aproape. Abandonat de oamenii în care îşi pune speranţa, abandonat de autorităţile locului, străinul e imaginea neputinţei, o neputinţă trăită conştient, care dezorientează. Marian Crişan surprinde bine absurdul situaţiilor în care limba este o barieră şi legea un inamic. Doar că treaba asta o face în cîteva secvenţe reuşite: la începutul filmului, kurdul Behran nu mai are loc în tirul care ar fi trebuit să-l ducă ilegal peste frontiera de lîngă Salonta; secvenţa aceasta are două ecouri în partea de final a poveştii: cînd Behran este din nou abandonat, de data asta de poliţie, care nu vrea să îşi bată capul cu formalităţile legate de eventuala lui expulzare, şi cînd e lăsat de Nelu în derivă pe un cîmp din Ungaria. Plus cîteva discuţii în care kurdul, pe limba sa, îi explică ardeleanului ce doreşte, fără să se poată face pe deplin înţeles.

În relaţie cu celelalte secvenţe ale filmului, însă, momentele pomenite mai sus pierd din vitalitate. Iar filmul, ca întreg, pierde o bună parte din impactul pe care îl poate avea asupra spectatorului (capacitatea filmului de a lăsa întrebări sau subiecte de meditaţie în mintea spectatorului e diminuată considerabil). Cu cît înaintăm în poveste, realizăm că personajele se subţiază spre a îndeplini o anumită funcţie în istoria gîndită de autor. Nelu, de exemplu, e un om simplu, ardelean dintr-o bucată. Aşa pare la început: tace şi face. Morala sa e pusă mai apoi sub semnul întrebării în cel mai serios mod, fiindcă îi ia kurdului banii (700 de euro, o sumă cu ajutorul căreia Behran spera că va ajunge la fiul său în Germania) şi îi foloseşte în interes personal. Asta se petrece pînă la jumătatea filmului. Pentru ca apoi, pînă la final, Nelu să fie redus la un clişeu: ardeleanul bun, care e dispus să pună piciorul în prag pentru un scop nobil - "Omul ăsta trebuie să ajungă la pruncul său!", repetă el obsesiv autorităţilor venite să-l ridice pe kurd. Behran îşi rosteşte sensul narativ (disperarea, faptul că e străin) în fiecare apariţie. La fel Viorica, nevasta cicălitoare a lui Nelu, obosită de o viaţă trăită în condiţii modeste, gata să îşi verse nervii pe oricine.

O serie de personaje-clişeu nu poate avea un corespondent de altă natură atunci cînd vine vorba de situaţiile în care personajele se găsesc. Şi acestea vor fi tot clişeatice, reluînd marotele occidentului cu privire la zona balcanică: izbucnirea soţiei în relaţie cu meşterul care ar fi trebuit să repare acoperişul casei, atunci cînd acesta din urmă pretinde să îi fie plătită jumătate din valoarea lucrării înainte de a începe treaba; meciul de fotbal din Ungaria, terminat cu o bătaie generală. Elemente dintr-un Kusturica sărăcit. Şi, uneori, autorul mai şi îngroaşă excesiv situaţia personajelor în poveste: cînd Viorica vine cu fratele ei la birt ca să-şi cheme bărbatul acasă (Nelu juca biliard cu Behran), replica ei hotărită are în spate o piesă folclorică semi-manelizată în care versurile vorbesc despre bărbaţii care încep să taie frunze la cîini dacă sînt scăpaţi din mînă de nevestele lor.

În acest context poate nu e de mirare că anumite atitudini din poveste se bat cap în cap. În ceea ce-l priveşte pe Nelu, necontenit m-am simţit îndemnat să îi dau credit, ca personaj, să fiu de acord că el ştie ce face şi că joacă în limitele normalităţii. Nu spune mai nimic, aşadar nu ştim propriu-zis ce gîndeşte, dar putem deduce asta din atitudinea sa. Din mediul în care trăieşte, din meseria pe care o are, putem deduce că e un om simplu, cu respect faţă de lege (chiar dacă nu îi convine, chiar dacă i se pare absurd, lasă peştele la vamă cînd revine de la pescuit din Ungaria). Ori faţă în faţă cu demonstraţia poliţiei, cu faptul că Nelu realizează că poliţia ştie că el ascunde un fugar, e dificil de crezut că atitudinea unui om simplu e aceea a unei răzvrătiri mitice (încălcarea unor interdicte): nu îl predă pe kurd, ba dimpotrivă, rupe bariera, sparge graniţa dintre România şi Ungaria, pentru a-l elibera pe Behran. De asemenea, situaţiile clişeatice în care observăm personajele deseori nu ajută la credibilizarea generală a poveştii. Clişeele şi răzvrătirea din final dau un caracter demonstrativ proiectului. Ideile filmului nu vin din poveste, ci povestea e construită încît să spună anumite idei.

Dacă transmite o anumită idee şi dacă observăm pe ecran şi preocupări pentru arta cu care lucrează autorul, sînt aceste aspecte suficiente pentru a avea un film bun? Nu cred că sînt suficiente. Proiectul ar trebui să fie coerent ca totalitate, ar trebui să observăm în el o anumită ingeniozitate în rezolvarea situaţiilor pe care le povesteşte şi ar fi preferabil să nu vedem personaje aplatizate de un parcurs fabricat în vederea obţinerii unui anumit sens.