Cu Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, filmul istoric şi cinematografia în genere fac un pas înainte în ceea ce priveşte construcţia conceptuală a unui proiect. În acest sens, un prim moment deosebit în cinema a fost Général Idi Amin Dada: Autoportrait, filmul din 1974 semnat de Barbet Schroeder. Autorul filmului îl lasă pe Idi Amin să îşi împărtăşească viaţa şi viziunea politică. E ca şi cum Schroeder ar monta un şevalet şi o oglindă în aşa fel încît dictatorul să îşi picteze propriul chip. Paradoxul, atunci cînd vine vorba de cinema şi de artă, e dacă, într-adevăr, putem vorbi despre un autoportret veritabil.
Lothar Wolleh e un fotograf german care a lucrat cu mulţi artişti importanţi ai secolului XX (Joseph Beuys, Gerhard Richter, Dieter Roth, Georg Baselitz sau Christo). Le-a alcătuit portrete. Unul dintre acestea, al lui René Magritte, pune bine în discuţie paradigma despre care vorbim în cazul lui Schroeder şi al lui Ujică. Pictorul belgian stă cu faţa către obiectivul aparatului de fotografiat şi cu spatele la o oglindă. În oglindă nu se reflectă spatele pictorului ci e imaginea bărbatului cu pălărie, unul dintre leit-motiv-ele creaţiei lui Magritte. Doar că aici bărbatul cu pălărie nu are faţă, în oglindă apare doar corpul şi pălăria aşezată pe un cap absent (vezi aici). Ideea acestui portret trimite la una dintre picturile celebre ale lui Magritte, La reproduction interdite, portretul pe care pictorul i-l face poetului britanic Edward James, care, financiar şi logistic, a fost unul dintre susţinătorii mişcării suprarealiste. În acest tablou persoana pictată stă cu spatele către public şi cu faţa spre oglindă. Doar că în oglindă nu apare chipul celui pictat, apare tot spatele său, poziţia pe James care o are atunci cînd pozează pentru artist (vezi aici). Prin felul în care construieşte tabloul său, Magritte subliniază faptul că realitatea şi opera de artă nu se află în relaţie de corespondenţă strînsă. Artistul pune în discuţie realitatea, o chestionează, însă nu o poate reda în punctele sale specifice.
Acest lucru este foarte clar pentru cineaştii pe care îi discutăm aici, de aceea titlul eseurilor acestora subliniază exact poziţia paradoxală a artei (cinematografice, în acest caz): pretinde că are posibilităţile cele mai performante de a capta realitatea şi, totuşi, e cea care măsluieşte datele realităţii în cel mai înalt grad. Cînd propun un Autoportret şi o Autobiografie, Schroeder şi Ujică îmbracă acest paradox al artei şi atrag atenţia în primul rînd asupra lui.
Pentru Schroeder, însă, poziţia paradoxală nu este atît de puternică precum la Ujică: Schroeder are un personaj în viaţă căruia îi dă voie să se exprime. Şi, într-o anumită măsură, Idi Amin chiar a fost şi autorul filmului atîta timp cît a fost la putere. Nemulţumit de cîteva secvenţe ale filmului, prezentat în premieră la Londra (unde dictatorul a avut oameni în sala care au transcris toată istoria de pe ecran), Idi Amin i-a cerut lui Schroeder să elimine două minute şi jumătate din cele nouăzeci ale filmului. Schroeder a refuzat, Idi Amin a luat prizonieri două sute de cetăţeni francezi cărora le-a dat numărul de telefon al regizorului şi le-a spus ce vrea. Schroeder a scos din film secvenţele respective şi filmul a rulat în acea formă cinci ani, pînă cînd dictatorul a pierdut puterea în Uganda. După căderea lui Idi Amin (în 1979), filmul a fost completat în conformitate cu viziunea originară.
În ceea ce-l priveşte pe Ujică, paradoxul e împlinit şi funcţionează (deconstructivist) atît logic cît şi ideologic - fie că ne referim la logica imaginilor (adică la sintagmatica filmică), fie că ne referim la comunism. Din materiale de arhivă, care acoperă viaţa politică a lui Ceauşescu de la moartea lui Gheorghiu-Dej pînă la Revoluţie, Andrei Ujică asamblează o memorie de celuloid, a lui Ceauşescu. E un film care se bazează pe film pentru a materializa un concept. Proiectul lui Ujică funcţionează derridean: e o deconstrucţie a ceea ce a însemnat comunismul ceauşist, adică o investigaţie în materialul clientului (arhiva cu imagini filmate cu acordul lui Ceauşescu, fie pentru propagandă, fie pentru folos personal) pentru a descoperi contradicţiile din interiorul sistemului. Un demers cu atît mai izbitor (în felul în care demontează miturile comunismului ceauşist) cu cît autorul filmului nici măcar nu a trebuit să intervină în cronologia vieţii personajului discutat (ci numai să-i urmărească pas cu pas viaţa).
Ujică avea nevoie de paradox pentru a-şi fundamenta proiectul. Într-un eseu din 2006, Post-scriptumul comunist (apărut în română la Editura Idea în 2009), Boris Groys (care predă estetică la Universitatea de Artă şi Design din Karlsruhe) vorbeşte despre imposibilitatea de a depăşi ideologic sistemul comunist, fiindcă în interiorul său se află toate contradicţiile posibile, asumate simultan. Comunismul este un sistem paradoxal în măsura în care are în interior toate posibilităţile de exprimare: ideea, critica ideii (adică opusul ideii) şi chiar autocritica (pe care trebuie să şi-o facă cel care propune ideea). Astfel, comunismul e un sistem care nu mai poate fi interogat din exterior: dacă opusul ideilor propuse de acest sistem sînt deja dezbătute din interior, exteriorul e anulat. Cum mai poate fi criticat un astfel de sistem? Lucrînd cu aceeaşi realitate pe care el însuşi o propune: prin afirmarea paradoxului. Fiindcă edifică o autobiografie, Ujică e într-o poziţie paradoxală: hotărăşte în locul lui Ceauşescu ce date va conţine memoria fostului conducător, dar lucrează numai cu imagini prin care Ceauşescu se (re)prezenta în epocă, an după an. Adică intră în interiorul sistemului şi operează cu uneltele sale. Ca şi Magritte, Ujică nu oferă realitate şi nici măcar nu lucrează cu realitatea, ci cu felul în care Ceauşescu şi cei din jurul său operau cu imaginile - care se întorceau asupra realităţii, pentru a o cizela în aşa fel încît să certifice regimul. În trei ore de cinema, Ujică demontează construcţia ceauşistă şi oferă o privire nouă, un sens nou asupra modului în care a operat comunismul în România.
Regia: Andrei Ujică
4 comentarii
- magritteSupastaru, 03.11.2010, 18:45
tare wolleh. nu stiam de el. merci!
cat despre portretul facut lui magritte, nu pot sa fiu de acord cu descrierea ta!
Magritte este fotografiat in fata unuia dintre tablourile sale(este si semnat in dreapta sus!), Le Pelerin (nu o oglinda care contine o aluzie la un leitmotiv); iar "poanta" (daca trebuie sa fie una) este ca magritte isi tine capul exact peste capul pelerinului.
Sunt foarte nerabdator sa vad si eu filmul, mai ales ca, personal, nu am nicio amintire "ceausista".
-
- RE: magritte[membru], 04.11.2010, 07:15
si eu iti multumesc pentru observatie!
in frenezia scrierii despre film, in relatie cu reproducerea portretului lui Wolleh, am abordat cu (prea mare) lejeritate punctul semnalat de tine. in acelasi timp, sensul portretului lui Wolleh nu cred ca e schimbat, fotograful german subliniaza bine relatia dintre artist, opera sa si realitate, privite prin prisma suisului spre 'adevar' (ca deziderat artistic).
- draga lucian[membru], 05.11.2010, 17:59
f bune observatiile tale, iar trimiterea la groys e kiar lamuritoare.
tin numai sa precizez niste lucruri:
1 cred k totusi trimiterea pe care o face ujica insusi la ‘autobiografia lui alice b. toklas’ a lui gertrude stein e mai de folos decit aceea la tabloul lui magritte (oricit de fascinant e acesta); la magritte avem, ce-i drept, un paradox vizual, dar asta numai in masura in care tinem sa vedem in fata lui james o oglinda. posibil insa sa nu fie o oglinda, ci... un (acelasi) portret, pus in rama, cu cartea din dreapta intr-o pozitie ‘in oglinda’ :) am avea, in acest caz, de-a face cu o punere in abis – nu numai a tabloului insusi (tablou-in-tablou, cum ar veni), ci si a unui alt tablou celebru (‘meninele’ lui velasquez), unde tabloul pe care-l picteaza – in situ – don diego este... intors! iar daca adaugam aici si paradoxul literar imaginat de borges in ‘pierre menard, autorul lui quijote’, avem un ‘meniu’ literaro-pictural complet. (k anecdota : am folosit... reproducerea tabloului lui magritte pt un numar al ‘dilemei’ avind k tema ‘copia & originalul’ :P)
2 ‘memoria lui ceausescu’ nu este strict cronologik; nu-ti va fi scapat, sper, k, din momentul aniversarii a 60 de ani, istorisirea se-ntoarce 5 ani mai devreme – k intr-un flash-back in alb-negru -, povestind evenimentele petrecute pina in 1978
3 nu e vorba nici dspr ‘autobiografie’ in kip de vis (am vz interpretarea asta): niciun vis n-ar putea fi cronologic (asa cum este ‘autobiografia’, cu exceptia episodului amintit mai sus). cred k ideea de autobiografie tbuie luata in sensul de ‘k si cum’ – aceasta presupunind si ordonarea narativa facuta de ujica, lucru care apropie, intr-adevar, filmul de genul non-fictional numit ‘memorii’ (in care, evident, exista o coerenta ordonatoare straina ‘visului’). numai k, iata, aceste ‘memorii’ NU le scrie/filmeaza ceausescu, ci autorul filmului = andrei ujica. deci numai materia este ‘non-fictionala’, tratarea este fictionala! exista un singur moment in care intuitia mea imi spune k a filmat KIAR ceausescu: acela cu ursii, filmati de la distanta (probabil in 8mm), cind imaginea este suficient de precara pt a sugera k in spatele camerei nu statea vreun profesionist, ci un amator – ipoteza impartasita atit de ujica, cit si de dana bunescu. dk imaginile acelea au fost filmate kiar de n.c. (cine-ar putea spune cu certitudine?!), atunci prezenta lor in film e cu atit mai vertiginoasa (in sensul de mai sus – de mise-en-abyme), mai ales k, in contextul vinatorii, verbul ‘to shoot’ capata un sens in plus :) oricum, e putin probabil – in sprijinul ipotezei – k ceausescu, care avea mania de a controla tot, sa nu fi ‘pus mina’ SI pe o camera de filmat...
-
- draga Leo[membru], 09.11.2010, 18:14
dragă Leo,
ai dreptate - analogic, o trecere prin literatură şi pictură defineşte mai bine conceptul prin care Ujică îşi spune viziunea asupra comunismului ceauşist. în acelaşi timp, prin trimiterea la Magritte eu nu voiam să reliefez sau să chestionez condiţia „portretului”, normele valide sau canonul redării portretistice – pentru a întări mecanismul „autobiografic” ales de Ujică; ci voiam să subliniez faptul că nu trebuie să privim „Autobiografia” ca pe o trecere prin realitate (fie ea si o realitate cinematografică, a documentarului). nimic din ceea ce e pe ecran nu e realitate, nici imaginile folosite de Ujică – dacă e să le privim în contextul înregistrării lor şi în relaţie cu scopul înregistrării - şi cu atît mai puţin aceste imagini în noul context. voiam să subliniez faptul că atunci cînd e vorba de imagine, cu cît pretinde mai mult că rosteşte realul, cu atît manipularea s-ar putea să fie mai mare. chiar dacă în faţa lui James e o oglindă, chiar dacă e un mise-en-abîme, cred că tabloul vorbeşte tot despre construcţie (în artă) şi despre puterea pe care o are autorul în relaţie cu orice realitate ar discuta în lucrările sale.
Ujică ţine toată construcţia sa la vedere; titlul filmului, faptul că lucrează cu imagini de arhivă şi că nici măcar ordinea apariţiei lor nu e perturbată (semnificativ) chiar asta marchează – puterea autorului (Ujică) de a mînui materialele pe care le are la dipoziţie şi, apoi, poziţia paradoxală de care are nevoie pentru a-şi face explicită critica. e un discurs despre Ceauşescu – discursul lui Ujică, în care subliniază personalitatea contradictorie a dictatorului şi falsul din spatele regimului său – şi e şi un discurs despre cinema – în care Ujică arată atitudinea sa: nu face decît să manpuleze imagini, exact aşa cum în acele timpuri, aceleaşi imagini erau la fel de manipulate. de aceea întrebările deontologice (de ce 'autobiografie', Ceauşescu nu poate să se apere, nu mai e aici să se apere, diferenţa realitate-ficţiune şi pretenţia 'documentară' a proiectului, care apar în comentariul postat la textul lui Andrei Gorzo, de exemplu) nu cred că pot răpune propunerea lui Ujică. pentru că filmul nu urmăreşte adevărul istoric (nici ei nu erau interesaţi de adevăr şi realitate atunci cînd construiau acele imagini în epocă), ci e interesat de felul în care imaginea devine instrument de manipulare în mîinile Puterii.
Ujică discută calitatea de semn pe care o are imaginea (subliniază, aşadar, polisemia imaginilor): la finalul filmului, datorită felului în care aşază imaginile în proiect, secvenţele ajung să aibă un sens contrar celui pe care îl aveau atunci cînd au fost folosite în epocă. adică toate la un loc vorbesc despre falsitatea unui regim, după ce aceleaşi imagini povesteau cîndva, rînd pe rînd, nobleţea aceluiaşi regim.
nu am menţionat episodul în care cronologia e ruptă, m-am gîndit că scrierea lui „pas cu pas” în italice subliniază forţarea pe care o fac în afirmaţia respectivă; apoi, episodul respectiv nu mi s-a părut că schimbă semnificativ datele problemei. pe de altă parte, pînă să citesc rîndurile tale nu m-am gîndit la semnificaţia pe care ar avea-o faptul că vreuna dintre secvenţe ar fi fost filmată de însuşi Ceauşescu.
fiecare film din trilogia lui Ujică evidenţiază o latură a naturii imaginii:
„Videogramele” vorbesc despre o imagine-care-certifică, despre o imagine-care-oferă-autenticitate, o imagine care, în acelaşi timp, tocmai din cauza acestei poziţii de putere (e un garant, certifică), poate să instituie un (alt) regim uzurpator (un „zid al ecranelor”, pe care îl voi aminti mai jos). într-o discuţie pe care o are directorul Şcolii Internaţionale pentru Studiul Mediilor Moderne din Lübeck, Hubertus von Amelunxen, cu Charles Grivel, profesor de literatură franceză la Universitatea din Mannheim, cu Georg Maag, directorul Centrului Internaţional pentru Studiul Culturii şi Tehnicii din Stuttgart, cu Peter M. Spangenberg, profesor de teoria mediilor la Universitatea din Bochum şi cu Andrei Ujică (discuţia poate fi citită în revista IDEA (artă+societate), nr. 22, anul 2005, pp. 159-172), Peter Spangenberg vorbeşte despre sensul dublu pe care l-a avut implicarea televiziunii în evenimentele de masă din Bucureşti din decembrie 89. pe de o parte, Revoluţia avea nevoie să fie văzută. de cealaltă latură, Televiziunea Română avea nevoie de mase pentru a-şi restabili credibilitatea. e clar că în timpul regimului ceauşist realitatea vieţii româneşti era manipulată. tot ceea ce ţinea de nivelul de trai al românilor, de participarea lor în viaţa societăţii era manipulat. astfel că era nevoie de un eveniment de masă, transmis în direct, pentru ca televiziunea să recimenteze relaţia realitate-adevăr-om, pentru a reintra în conştinţa oamenilor ca furnizor de adevăr, ca lucrător în folosul conştiinţei privitorilor (care au nevoie de informaţie adevărată pentru a trăi în istorie, în realitate). realitatea românilor a intrat în istorie, după cum arată profesorul german, abia atunci cînd a dobîndit acces la istoria mediilor. Spangenberg spune că numai cînd o societate „(re)produce mediatic realitatea ei colectivă, această producţie este decisivă pentru percepţia ei de sine. se poate presupune că abia în această fază de confruntări revoluţionare desfăşurate în arene ce pot fi cuprinse cu privirea, subiecţii îşi puteau confirma fără echivoc propria lor autenticitate, adevărata lor realitate, tocmai prin prezenţa mediatică.” Revoluţia română este transmisă în direct la televizor, realitatea revoluţiei găseşte echivalent în reprezentarea sa mediatică. cele două forţe ajung să se condiţioneze reciproc. Televiziunea e ameninţată, cere ajutorul populaţiei, populaţia vine să apere Televiziunea de ameninţări fiindcă era ameninţată tocmai identitatea sa, noua sa identitate. dar pentru noi, privitorii, spectatorii şi cititorii de astăzi, problema e dacă ameninţarea respectivă era reală. dacă nu era reală, atunci în clipa în care Televiziunea a cerut ajutor, identitatea mulţimii (identitatea-ca-libertate) a fost din nou închisă în spatele unui alt zid, „zidul ecranelor”, după cum îl numeşte Andrei Ujică. despre asta cred că e vorba în „Videograme”.
„Out of the Present” vorbeşte despre o imagine-mărturie a suspendării între fiinţă şi neant (fără ca imaginea să capete vreo valoare metafizică sau fără ca discursul lui Ujică să se îndrepte spre metafizică – sensurile se nasc din realitatea întîmplărilor din poveste), iar acum, în „Autobiografie”, Ujică discută despre o imagine simulacru.
Resurse
Alte linkuri: imdb.comAlte articole de Lucian MaierCronici ale altor filmeArticole similare
10 ani cu filmul românesc. Episodul 10 - Anul 2010 / Iulia BlagaTwitter-rondo în gri bemol major - Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu / Doina GiurgiuCinema-ul nu este pînă la urmă decît un alt gen literar - Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu / Luiza Vasiliu, un interviu cu Andrei UjicăO încercare de acceptare a trecutului - Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu / Gabriela FilippiAutobiografia lui Nicolae Ceauşescu - o poveste despre noi? / Nicolae DrăgușinToate articolele despre Autobiografia lui Nicolae CeauşescuScrieţi la LiterNet
Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected] Dacă ne place, o publicăm.
Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet? Îl puteţi introduce aici.
Publicitate