Dacă la început acesta era un proiect în care nu credea nimeni, în afară de Penchenat şi actori (iar Penchenat o idee mai mult decât actorii), el s-a dovedit unul de mare succes, Penchenat afirmând într-un interviu că acum problema nu mai era când şi cum să îl joace, ci când şi cum să se oprească. La un moment dat, i-au fost făcute şi două propuneri de transpunere pe peliculă a spectacolului, una din partea unui regizor francez, care a fost refuzată, acesta venind cu modificări drastice în scenariu, şi alta din partea lui Ettore Scola, care a câştigat votul de încredere al întregii echipe. Mai mult, Scola a refuzat propunerea producătorilor de a schimba distribuţia şi de a angaja vedete ale momentului, şi a dus filmul până la capăt cu distribuţia de la Campagnol. Colaborarea dintre el şi Penchenat s-a dovedit a fi una fructuoasă: Scola declară într-un interviu că a scris un scenariu de trei sute de pagini, cu dialoguri pe care actorii trebuiau să le aibă în minte atunci când dansau şi stabileau relaţii între ei. Au fost eliminate unele scene din spectacol (Penchenat spune că din raţiuni de timp, dar i se poate citi regretul în privire când afirmă acest lucru), iar Ettore Scola a inserat în varianta filmată momente de caricatură, acesta fiind unul din procedeele sale preferate. Mai mult, filmul face repetate reverenţe unor momente speciale din istoria cinematografului, de la Jean Gabin şi Danielle Darieux, până la Ginger Rogers şi Fred Astaire, Scola declarându-şi propria sa dragoste faţă de cinema şi respectul pentru tot ceea ce înseamnă el.
Tot Ettore Scola mai povesteşte şi faptul că ceea ce l-a atras în mod special la spectacolul trupei du Campagnol a fost tocmai faptul că pe scenă nu se rostea nici o replică, totul era muzică, dans şi gest, iar asta nu putea să dea decât foarte bine pe marele ecran, dat fiind faptul că şi cinematograful în sine a început cu filmul mut, filmele vorbite apărând la destulă vreme de la proiectarea primei pelicule.
Chiar dacă spectacolul abordează o temă specifică, respectiv istoria Franţei, de la al doilea război mondial şi până în prezent (aici prezentul însemnând începutul anilor optzeci), el devine universal prin faptul că limbajul folosit este nu cel vorbit, ci acela al dansului. Sala de bal, aceeaşi de fiecare dată, devine spaţiul unde se întâlnesc (în pripă, de cele mai multe ori), personaje, tipuri umane, care traversează istoria dansând. Ediţia pe DVD a filmului, prezintă la partea de bonus un documentar care conţine scene de la repetiţiile trupei pentru spectacol şi scurte interviuri cu actorii, care povestesc cum anume îşi compun personajele, respectiv le creează un context, o existenţă, care merge până la amănunte şi comportamente specifice ale celor întrupaţi pe scenă, pentru a le justifica mişcările şi reacţiile pe ringul de dans (o abordare, aşadar, caracteristică sistemului stansilavskian). De notat este faptul că, până la urmă, ideea a fost preluată de teatre din întreaga lume, Jean-Claude Penchenat declarând că singura condiţie pentru acordarea drepturilor de reprezentare este ca fiecare spectacol să prezinte istoria ţării în care se joacă, exprimându-şi, în acelaşi timp dorinţa de a vedea, la un moment dat, toate spectacolele reunite, fiecare bal spunând celorlalte povestea ţării din care vine. Iată aşadar că, după popasuri în Germania, Italia, Spania, Portugalia, Polonia sau Ungaria, balul a ajuns în 2007 şi în România.
Balul - Nica - Michailov - Sibiu. Versiunea românească i se datorează regizorului Radu Alexandru Nica, el colaborând la proiect cu Mihaela Michailov. Montat la Teatrul Naţional "Radu Stanca" din Sibiu, spectacolul prinde viaţă şi datorită lui Helmut Stürmer (scenografia), Mariei Miu (costumele), lui Vasile Şirli (muzica originală) şi lui Carmen Coţofană (coregrafia). Lor li se adaugă, evident, trupa de actori, care acţionează în corp comun, creând tipologii, pe care le redau cu atenţie şi maximă concentrare, fiecare actor individualizându-se ca parte a întregului şi făcând să funcţioneze acest mecanismul complex, în cadrul căruia fiecare lipsă de măsură poate dăuna construcţiei, ceea ce nu este deloc cazul aici.
Scenografia păstrează elemente din filmul pe care spectacolul se bazează (Radu Alexandru Nica fiind deja cunoscut pentru transpunerea mai multor pelicule pe scenă), spaţiul fiind însă şi mai restrâns şi mai aglomerat, ceea ce îi obligă pe actori la cu atât mai multă precizie în evoluţie. La fel, sunt păstrate şi unele momente din film, după cum există şi personaje recognoscibile, în jurul cărora se construiesc apoi alte situaţii, adecvate contextului şi locului în care se desfăşoară balul. Pornind din prezent, de la antrenantele ritmuri ale Ethanopium-ului, în mod firesc se face pe nesimţite trecerea la perioada interbelică, la Maurice Chevalier şi, mai departe, la Jean Moscopol şi alţii asemenea. Înaintând în istorie, însă, încă de la Lili Marleen, din balul iniţial nu mai rămâne mare lucru, dat fiind faptul că războiul ucide pofta de viaţă, iar ceea ce îi urmează războiului (stalinismul, ceauşismul) reprezintă un fel de coloană sonoră confuză şi de multe ori ridicolă a unei societăţi aflate în derivă. Toate acestea sunt excelent punctate în spectacol, atmosfera sumbră învăluind tot mai tare scena, în ciuda firavelor izbucniri de exuberanţă şi libertate (dacă în filmul lui Scola momentul '68 este punctat prin revolta din Paris, în spectacolul de la Sibiu el este amintit prin primăvara de la Praga), care izbucniri, pe măsură ce trec anii ('70, '80), devin tot mai confuze, lăsându-se până la urmă sufocate de drama şi teroarea de toate zilele (avortul ilegal, frigul, cozile, lipsa alimentelor, teama). Acest lucru este foarte important, pentru că, cel puţin în ultima treime a spectacolului de la Sibiu, balul se transformă în simplă coloană sonoră pentru cele menţionate mai înainte. Momentul final este cel al revoluţiei din 1989, euforia imediat de după fiind punctată de mult uzatul mega-hit "Noi în anul două mii", care, prin falsul optimism face legătura în mod brutal cu momentul de început al spectacolului, ce prezintă tocmai degringolada prezentului, lipsa de repere şi de valori, abuzul de libertate fundamental greşit înţeleasă.
De remarcat este şi felul în care se face trecerea de la un moment la altul, de la o perioadă la alta. Filmul face apel la fotografie, fiecare epocă se termină cu câte un instantaneu, care apare apoi înrămat pe peretele sălii de bal, mereu aceeaşi. Pe scenă, unde totul este expus vederii, trecerea de la un moment al istoriei la altul este făcută prin intruziunea câte unui personaj care, venind din spaţiul de dincolo de scări, de afară, aduce cu sine nu numai propria fiinţă, propriul context sau propria dramă personală, ci şi o trecere, un salt în timp. Legăturile se fac firesc de fiecare dată, dând în acest fel coerenţă spectacolului. Completat şi de proiecţiile video de pe un aparat suspendat, care funcţionează uneori ca fereastră spre lumea de afară, iar alte ori ca simplu televizor de bar, precum şi de undele sonore dintr-un vechi aparat de radio de pe tejghea, spectacolul, dus înainte pe un traseu ferm stabilit de regizor şi dramaturg şi de o echipă de actori extrem de bine antrenată, care se mişcă dezinvolt, dar cu mare precizie, se încheie, la aplauze, cu un şlagăr al Margaretei Pâslaru, care îl fixează şi mai bine în spaţiu (în varianta de cinema el se deschide şi se închide cu o prelucrare disco a mega-succesului franţuzesc "J'attendrai").
Una peste alta, spectacolul de la Sibiu are ce povesti şi arăta la întâlnirea visată de Jean-Claude Penchenat.
Balul
Regia: Radu Alexandru Nica
Scenariu dramatic de: Radu Alexandru Nica, Mihaela Michailov
Scenografia: Helmut Stürmer
Costumele: Maria Miu
Coregrafia: Carmen Coţofană
Cu: Mihai Alexandru, Florin Coşuleţ, Alexandra Didilescu / Simona Contraş, Diana Fufezan, Adrian Mantioc, Arian Neacşu, Gabriela Neagu, Cătălin Pătru, Ofelia Popii, Viorel Raţă, Codruţa Vasiu, Pali Vecsei
[văzut la Târgu-Mureş, 31 ianuarie 2011]