Filmul înaintează pe două planuri. Unul real, din prezentul povestirii, în care un tată român îşi caută fiica răpită şi forţată să se prostitueze în Kosovo, iar un tată sîrb îşi caută fiul mort în România într-un accident. Celălalt plan, unul simbolic, recuperează o poveste de pe la începutul secolului al nouăsprezecelea, în care nişte ţărani români s-au străduit să mute o biserică de lemn mai la deal. Au fost nevoiţi să traverseze o apă îngheţată, însă gheaţa a cedat, biserica a rămas blocată în acea spărtură şi primăvara a coborît în adîncul apelor. Legenda spune că biserica respectivă mai apare pe suprafaţa apei din cînd în cînd, ca o nălucă. Cele două planuri ajung să se îmbrăţişeze în întîlnirea simbolică a celor doi copii căutaţi în realitatea de pe ecran.
Dacă am putea secţiona filmul, dacă am putea despărţi secvenţele sale încît să nu le judecăm prin prisma rolului pe care îl au în ceea ce înseamnă filmul acesta ca întreg, atunci am putea reţine ceva din demersul lui Dragin. Traversarea unor părţi ale legendei bisericii blestemate arată bine în imagine. Ţăranii sînt strînşi în jurul bisericii cu animalele de tracţiune alături şi au în mîini rude din lemn cu ajutorul cărora caută să ridice şi să urnească lăcaşul de cult. Avem aici un sîmbure de magie, imagini care pot fura ochiul şi care îndeamnă la visare. Însă şi aceste imagini sînt exploatate fără inteligenţă în film, în timp ce restul imaginilor constituie o adunătură de momente ratate, dezgustătoare, în spatele cărora pot fi citite o mulţime de pretenţii care vor să fie acceptate drept împliniri artistice.
Uneori, un motiv care duce la preţiozităţi respingătoare stă în faptul că realizatorii de film îngurgitează nemestecate creaţii precum cele semnate de Tarkovski şi cred că monumentalitatea imaginilor sale dau caracter artistic proiectului din care fac parte, nu lumea gîndită de autorul rus, o lume care face posibile coerenţa imaginilor respective şi sensurile care izvorăsc din acestea. Apoi, un alt motiv e dat de gîndul că dacă în realitate există un fapt, atunci, ca să vorbeşti despre realitate, trebuie doar să pui pe ecran faptul respectiv şi vei cuprinde automat realitatea respectivă în discursul tău. Nimic mai fals!
Într-una din analizele sale din Fiinţa şi neantul, Jean Paul Sartre spunea că nu există acţiuni inumane. În măsura în care ceva este înfăptuit de om, sau măcar imaginat, fie şi cel mai atroce lucru, cea mai odioasă crimă, cel mai sinistru viol, el este uman prin faptul că e urmarea acţiunii unui om. Acesta e un lucru pe care îl accept din start. Chiar dacă un fapt nu mă caracterizează pe mine sau nu mi-a trecut prin gînd, nu înseamnă că el nu există sau că el nu este posibil. Nu înseamnă că îl reping fiindcă nu e parte din experienţa mea sau din felul în care văd eu lumea. Aşadar, ideea nu e că pe ecran se petrec fapte care oripilează prin violenţa lor, prin lipsa de speranţă pe care o instituie, prin puterea cu care lovesc psihicul spectatorului; şi că resping filmul pentru că e prea violent sau că e dintr-o lume pe care experienţa mea cotidiană nu a cuprins-o. Problema acestui film (şi a altora ca el) stă în faptul că nu reuşesc să plaseze violenţa aceasta într-un cadru coerent, care să o explice şi să o facă acceptabilă ca propunere, încît să nască întrebări şi preocupări reale după vizionare.
Dacă în realitate un bărbat îşi violează fata - cazul austriacului care şi-a sechestrat fiica vreme de douăzeci şi patru de ani şi a avut şapte copii cu ea, de exemplu - nu înseamnă că imediat ce apare pe ecran un bărbat care îşi violează fiica, gestul acesta cinematografic are sens şi e motivat. Nu înseamnă că prin asta lumea aceea adevărată în care se petrec astfel de lucruri e suspendată pentru a putea fi dezbătută. Lumea reală are ritmul ei şi în spatele unui gest e o întreagă istorie care îl face posibil. Să presupunem că e cineva prezent cu o cameră în faţa gestului respectiv. Difuzarea în public a acelui gest înregistrat nu poate fi motivată numai de faptul că gestul e real, iar aparatul de filmat a fost martor. Trebuie descoperite lucrurile din spatele gestului pentru ca acea înregistrare să poate fi considerată document. Altfel e un gest gratuit prin care cineva doreşte să şocheze.
La fel şi în film, nu corespondenţa cu realitatea trebuie căutată, nu gesturile care să copieze unu la unu întîmplările din realitate. Ceea ce trebuie să construiască autorii de film e o realitate-document, una a proiectului pe care îl propun, o lume care nu trebuie să aibă semnele cotidianului, ci trebuie să aibă propriile semne, între care să existe coeziune. Odată ce are o natură bine implementată, realitatea de pe ecran poate viza şi poate determina realitatea curentă. Pînă atunci doar va oripila. Iar filmul lui Sinişa Dragin o face în mod absolut. Atunci cînd Nicu o violează pe Ina, fiica sa, în timp ce lăutarul îi cîntă frenetic la ureche, atunci cînd Ina se aruncă în rîu şi apa acestuia se înroşeşte, atunci cînd pe ecran vedem tot felul de corespondenţe ridicole (în debutul filmului biserica pluteşte pe lac şi, prin cadrul uşii ei, vedem întinderea de apă; mai tîrziu vedem o altă întindere de apă, fragmentată de cadrul uşii unui closet de ţară, ca să înţelegm mai bine diferenţa dintre sfinţenie şi mocirlă, dintre suflet şi trup), atunci cînd licuricii luminează calea spectatorului către lăcaşul sufletelor mutilate.
textul poate fi citit şi pe lucianmaier.ro