TIFF 2011 - Loverboy şi nu numai

O descindere în clubul Boiler, unde se desfăşoară activităţile muzicale din alternaTIFF (am fost la concertul Nedry), nu înainte de a schimba două vorbe cu unii şi alţii la petrecerea HBO - acestea s-au petrecut în noaptea de joi spre vineri. Vineri dimineaţă eram destul de obosit, aşa că am hotărît să iau o zi de pauză în ceea ce priveşte scrisul şi să revin cu poveştile clujene după proiecţia noului film realizat de Cătălin Mitulescu, Loverboy.
 
Pînă să ajungem la acest film, doresc să recuperez o altă vizionare, a unuia dintre cele mai aşteptate filme din competiţie, Volcano. Un film islandez, realizat de Runar Runarsson şi prezentat la Cannes în secţiunea Quinzaine des réalisateurs. Finalul acestui film ridică o problemă morală importantă. Hannes nu mai suportă să vadă suferinţa soţiei sale, Anna. Cei doi copii ai lor îi sînt potrivnici, ar dori să îşi interneze mama într-un centru de îngrijire de stat. Ei cred că acolo ar avea parte de un tratament mai bun faţă de cel pe care i-l oferă tatăl lor. Acesta din urmă, sub îndrumarea asistentelor unui spital, o aduce pe soţia sa acasă şi încearcă să îi ofere toată atenţia posibilă. Lui Hannes îi este clar că Anna nu-şi va mai recupera sănătatea niciodată (suferise un atac cerebral foarte puternic, medicii fiind miraţi de faptul că a supravieţuit comoţiei) şi, date fiind condiţiile în familie, hotărăşte să pună capăt dramei Annei. În punctul acesta, filmul pune spectatorul într-o poziţie delicată, lasă deschise întrebări cu privire la conduită, la viaţă, la dreptul cuiva de a ridica viaţa altcuiva, chiar şi în condiţiile în care, pentru acest altcineva, viaţa nu mai poartă vreun semn al bucuriei.
 
Însă acest moment puternic nu poate salva istoria filmului. Din perspectiva debutului peliculei, ai putea crede că vei asista la o derulare incisivă, în stilul lucidităţii conjugale şi familiale vizibile la Bergman. Odată ajunşi la final, însă, lucrurile nu mai stau asa. Construcţia poveştii se bazează pe o antiteză redată prea schematic pentru a mai putea impresiona. În debutul filmului, Hannes, ursuz, prost dispus, pune pe toată lumea la punct. Împarte invectivele în stînga şi în dreapta cu nesaţ. În ochii copiilor săi e vinovat de toată atmosfera încordată din casă, de toată suferinţa conjugală a mamei lor. De la un punct, atitudinea bătrînului se schimbă. Începe să fie atent, înţelegător şi iubitor faţă de soţia sa. Tocmai acum soţia sa are accidentul cerebral despre care am vorbit mai sus. Cei din familie îl acuză neîncetat pe Hannes. Problema familiei nu-i strînge laolaltă pe cei de pe ecran, dimpotrivă, îi separă şi mai tare. Tipul acesta de antiteză este forţat.
 
Nu fiindcă în realitate nu ar exista tensiune în familii şi atunci cînd apar necazurile. Ci fiindcă în acest caz poziţiile sînt asumate cu tenacitate şi, în felul în care sînt repetate, devine vizibilă şablonarea acţiunilor în aşa fel încît să poată fi obţinut un anumit efect dramatic. Naturaleţea reacţiilor e pierdută şi în prim plan vine schematismul abordării. Copiii nu vor să vadă în ce măsură tatăl are grijă de mama lor. Copiii nu-i întreabă pe profesioniştii care îl ajutau pe Hannes să-şi îngrijească soţia dacă ceea ce face el e demn de respect. Ei doar i se împotrivesc orbeşte, în aşa fel încît spectatorii să fie de partea lui Hannes. Fiindcă aceştia din urmă văd caznele bătrînului, ştiu că asistenta medicală îl apreciază. Astfel, antiteza aceasta e doar un artificiu narativ prin care Hannes să fie iertat de spectatori pentru comportamentul său din debutul peliculei. O iertare de care are nevoie în film pentru ca gestul său din final să fie receptat de spectator ca şocant. Pentru mine, La vida util rămîne cel mai bun film din competiţie. E drept că nu am ajuns la trei proiecţii, Oxigen, Potopul şi Sin Retorno.
 
Loverboy e chinuitor, un film cu personaje abuzate de dragul de a obţine situaţii şocante. E plin de momente gratuite şi de replici neinspirate, plasate într-o lume care are feţe suficient de diferite încît să fie vizibil faptul că situaţiile respective sînt puse acolo de dragul de a avea acţiune, nu fiindcă ar avea vreun sens laolaltă (trecerile de la manele, cu ţigăneala specifică, la muzică pop de bun gust, pentru a sublinia diferenţa de ţinută sufletească a aceloraşi personaje, de exemplu).
 
Curgerea filmului este plată, emoţiile şi tensiunea nu apar pe ecran, astfel că n-au de unde să coboare în sala de cinema. Actorii îşi rostesc replicile maşinal, nu par să creadă foarte mult în lumea pe care ar trebui să o reprezinte, căreia ar trebui să îi dea viaţă. În Eu când vreau să fluier, fluier unele dintre secvenţele mai puţin credibile erau tocmai cele în care cei doi tineri interpretaţi de George Piştereanu şi Ada Condeescu trebuie să lege o complicitate amoroasă de care să fie şi ei conştienţi şi care să ţină şi publicul în priză. Ori dacă acolo nu reuşesc să fie cu adevărat convingători, cu toate că aveau un cadru coerent în poveste, aici cu atît mai puţin vor reuşi să o facă. Unele replici pe care le rostesc personajele ating penibilul - încercînd să atragă atenţia asupra condiţiei sale, el îi spune că în orice rău e un bine şi în orice bine e un rău, sau, după ce o violează, el îi spune că nu ştia că e virgină, ca şi cum ea ar fi trebuit să îi atragă atenţia cu pancarte, că nu era totul clar din atitudinea ei. Cuvintele acestea concurează cu una dintre cele mai comice replici (involuntar comice) de pe ecranele noastre, cea în care Maia Morgenstern, în Orient Express, îi spune lui Sergiu Nicolaescu M-ai tulburat, prinţe! şi îşi aruncă haina de pe umeri.
 
Uneori istoria este simplă. Ai o lume reală, în care există peşti, în care există fete traficate. O lume în care mişună maneliştii şi fetele fără minte, care acceptă drept avansuri şi drept dragoste toate inepţiile care ies pe gurile unor troglodiţi. Chiar dacă în realitate există toate acestea şi sînt vizibile la tot pasul, nu înseamnă că reconstrucţia pe platou a acestor realităţi este viabilă în măsura în care păstrază aceleaşi coordonate (limbaj şi gesturi şi feţe). Pe platou important e să se petrecă acţiuni care să poată semnifica realităţile vizate. Filmul nu poate să redea o realitate fiindcă el nu are în corpul său materia realităţii. Totul este construcţie în cinema. Şi cu asta realitatea s-a terminat. Filmul nu are spontaneitatea şi naturaleţea realităţii. Ele trebuie construite. Ele sînt o impresie construită, o iluzie construită. Uneori lucrurile nu se leagă. Iar în Loverboy nu se leagă deloc.
 
Finalul filmului este dezgustător. Şi nu din cauza atitudinii personajului masculin din poveste, care îşi conduce iubita spre prostituţie. Ci din cauza lipsei unor motivaţii prin care atitudinea fetei să fie credibilă. Nu ştiu dacă o fată îndrăgostită alege cu seninătate calea prostituţiei pentru a-l ajuta pe iubitul ei să se refacă financiar. În Breaking the Waves e un parcurs similar. Soţul paralizat îi cere soţiei să se culce cu alţi bărbaţi şi să îi povestească scenele sexuale, pentru că asta crede că l-ar ajuta să-şi revină. Personajul lui Emily Watson nu acceptă cu braţele deschise propunerea, iar faptul că îi va da curs o chinuie enorm şi o distruge iremediabil. La von Trier avem o imagine coerentă a ceea ce înseamnă pasiune vs. situaţie disperată şi acţiuni împotriva firii, împotriva instinctului de conservare. Iar finalul istoriei lui von Trier are o intensitate greu de suportat, cu o lungă bătaie morală (şi religioasă). Aici, însă, totul e gratuit. Am putea accepta că Veli ajunge să se prostitueze fiindcă îi place sexul, însă Mitulescu o prezintă ca pe o fată îndrăgostită, care ţine la casa în care se află. Putem accepta că o face din dragoste pentru Luca, însă atunci e total necredibilă lipsa frămîntărilor ei, e total necredibil acordul ei.