Una dintre problemele filmelor lui Malick (a celor două de mai sus) e că în conturarea dramelor personajelor sale, autorul american lucrează cu uneltele literaturii. Atunci cînd spectatorul vede tot ceea ce se petrece pe ecran - atît acţiunile, cît şi lumea interioară a celor care săvîrşesc acţiunile - filmul pierde din greutate. În The Thin Red Line, în timp ce prezintă luptele purtate de către soldaţii americani pentru a elibera insula Guadalcanal, aflată sub ocupaţie japoneză, imaginile extraordinare care înfăţişează antiteza dintre frumuseţea locului şi nimicnicia războiului sînt însoţite de gîndurile participanţilor la bătălie. Gîndurile acestea exprimă tot ceea ce spectatorul înţelege deja din cele văzute. Antiteza există deja în imagine, spectatorul e împins să concluzioneze că război înseamnă distrugere şi suferinţe cumplite. Odată ce personajele îşi prezintă gîndurile (monologul lor interior e parte din banda sonoră), spectatorul se trezeşte cumva obligat să îmbrace un anumit sens al distrugerii şi al suferinţei - cel prezent în mintea personajelor. Astfel, filmul nu mai oferă o suită de semne pe care spectatorul să le integreze într-un discurs personal; filmul obligă spectatorul să accepte un anumit discurs dintre cele posibile pe o anumită temă. O lume întreagă e redusă la o opinie. La fel stau lucrurile şi în The Tree of Life, doar că aici tema explicită e cea a împăcării, pe fondul credinţei şi al căutării divinităţii, temă prin care Malick oferă un răspuns cu privire la ceea ce merită să fie asumat ca sens în viaţă.
În literatură gîndurile personajelor pot fi semnificative în caracterizarea lor, e o cale prin care autorul le dă substanţă, le face să pară adevărate, încît cititorul să le poată crede întreprinderile. Acest lucru e important tocmai fiindcă cititorul ajunge să vadă aceste personaje în măsura în care ele capătă corp. Iar ele capătă corp printr-un cumul de informaţii în ceea ce le priveşte. În film tocmai fiindcă personajele pot fi văzute - precum în realitate - nu e nevoie să le putem accesa gîndurile - la fel cum în realitate nu putem accesa mintea celorlalţi. În realitate putem ghici în comportamentul semenilor noştri lucruri pe care aceştia le gîndesc. Cînd în cinema apar gîndurile personajelor în mod explicit, filmul pierde faţă de realitate savoarea necunoscutului şi, implicit, al jocului cu semnificaţia.
În realitate întîlneşti deseori spaţii lipsă, precum în exerciţiile lexicale din şcoală. Spaţii pe care conştiinţa le completează pentru ca lectura realităţii să fie sau să pară că e completă. Cînd mesajul e deja prezent în imagini, cînd e şi dublat de gîndurile personajelor de pe ecran, povestea devine supraîncărcată cu sens şi se transformă în predică. Ceea ce manifestă filmul în acest caz e o lipsă de încredere în capacitatea conştiinţei spectatorului de a culege mesajul existent în imagine. Şi în literatură şi în cinema sensurile sînt construite. Diferenţa apare din cauza medierii existente în literatură. Totul trebuie să treacă prin cuvînt ca să devină imagine. În literatură e greu să ajungi în situaţii în care povestea să fie suprasaturată cu sens, fiindcă detaliile sînt necesare pentru a edifica o imagine. În cinema, imaginile fiind deja prezente, au în interiorul lor detaliile.
Atunci cînd priveşte spre viaţă, Malick oferă un întreg context mitologizant unor fapte cît se poate de normale. Naşterea primului fiu al familiei O'Brien e ca o celebrare a naşterii universului şi apoi a Terrei; viaţa lor în societate e la fel de fragilă precum e viaţa planetei noastre într-un univers viu, în care există şi alte corpuri cosmice; iar moartea e un dat al naturii, ceva ce nu poate evita nici măcar soarele. E un mod prin care spectatorul e forţat să gîndească mitologic lucruri care s-au cam banalizat (astfel, situaţiile devin clişee).
Chiar şi în latura sa speculativă - încercarea de a suprapune conceptul mitologico-religios de arbore al vieţii peste arborele filogenetic al lui Darwin - The Tree of Life e lipsit de consistenţă. Fiindcă nu depăşeşte în conţinut, ci numai în înfăţişare (aşadar numai la suprafaţă, ca spectacol), istoriile de profil de pe Viasat Nature sau de pe Discovery World. În ceea ce priveşte conţinutul său, ideile vehiculate, The Tree of Life rămîne cît se poate de banal şi de lipsit de incisivitate la adresa iudaismului, creştinismului sau ştiinţei. Cu fraze despre smerenie, cu o secvenţă cu animale preistorice în care trebuie să observăm că mila e un dat al naturii, cu nenumărate îndreptări ale obiectivului către cer, cu mîini care (în prim-plan) se caută şi se ating precum în imaginea centrală din Crearea lui Adam, cu o descindere finală într-un rai universal, The Tree of Life pare mai degrabă o predică a Bisericii. Iar cu un tată care îşi ţine dragostea în frîu pentru a-şi căli fiul şi cu un conflict oedipal nu ai cum să deranjezi pe cineva. În ceea ce priveşte corespondenţele filmului cu ceea ce vedem pe micul ecran, spectaculozitatea imaginilor e mai ridicată în cinematograf, dar numai fiindcă aici sînt mai mulţi bani pentru a dichisi imaginea şi pentru a plasa o anumită muzică în banda sonoră.
În Zerkalo (Andrei Tarkovski), memoria lui Alexei e pusă faţă în faţă cu memoria colectivă. Imaginile propriului trecut nu coincid cu imaginile pe care memoria colectivă le reţine din aceeaşi perioadă (anii '30 - '60). Cea de-a doua este fixă şi tocmai asta o face oarecum incoloră, lipsită de viaţă - e război, sînt soldaţi, e noroi, e Hitler, e Mao. Cea dintîi e vie, scapă de sub control deseori, astfel că pentru Alexei surîsul mamei întîlneşte surîsul soţiei, apariţiile fantomatice ale tatălui pot fi imagini ale propriului comportament ca tată, amintirea unei păsări sau a unui incendiu sînt mai aproape decît întreaga naştere şi moarte a omenirii. Ceea ce arată autorul rus e că lumea (marele) şi omul (micul) rareori se întîlnesc. Şi Tarkovski şi ceilalţi autori amintiţi mai sus relatează o poveste şi, prin ea, propun un punct de vedere asupra unor aspecte care ţin de viaţă. Şi întotdeauna punctul lor de vedere e un mic / particular parte dintr-un mare / universal (care îl priveşte pe spectator - dacă vrea să interpreteze ceeea ce e pe ecran, dacă vrea să găsească înţelesuri şi corespondenţe). Ceea ce face Malick e să arate corespondenţe, să ofere interpretări gesturilor mărunte şi amintirilor chinuitoare ale personajelor sale - cum e Jack (Sean Penn), în acest caz, arhitect, conştiinţa motor a filmului, care hoinăreşte prin amintirile sale pentru a regăsi chipul mamei (Jessica Chastain), glasul ei interior, pe tatăl său (Brad Pitt), pe fraţii săi. Pentru Malick, mic-ul cuprinde în sfera sa marele. Un lucru care poate părea adevărat numai dacă rămîi la suprafaţa problemei discutate. Urmarea acestei abordări e clişeul şi kitsch-ul.