Spectacolul mişcătorilor - Carmina Burana

În cadrul întâlnirilor / interviurilor / discuţiilor premergătoare premierei cu spectacolul Carmina Burana, Gigi Căciuleanu a precizat în mod constant faptul că în acest caz este vorba nu de teatru-dans (care este teatru cu dansatori), ci de dans cu actori, de teatru coregrafic, respectiv că aici nu avem de a face cu dansatori cărora li se cere şi actorie, ci cu actori care sunt parte a unui teatru pe o limbă a mişcării, şi care, coregrafiaţi fiind şi evoluând pe adevărate pachete de energie muzicală, devin "mişcători". Cuvântul în sine, atât de bine ales, este perfect justificat de ceea ce fac artiştii pe scenă, dar şi de ceea ce reuşesc să transmită în sală.

Text şi context. Carmina Burana, în forma ei actuală, este o parte dintr-o colecţie de poezii medievale de secol XIII, scrise în limba latină, germană şi franceză - cam două sute la număr - şi găsite într-o mănăstire din Bavaria, Benediktbauern, în anul 1803. Colecţia a primit numele sub care este cunoscută şi astăzi în anul 1847, odată cu editarea sa de către lingvistul Johann Andreas Schmeller, traducerea titlului fiind Cântece de la Benediktbauern. La rândul său, Carl Orff a ales douăzeci şi patru de poezii şi le-a pus pe muzică, aranjându-le şi în funcţie de un fir narativ, care leagă între ele natura, dragostea, frumuseţea, bucuria vieţii, toate reunite în sau aflate în legătură cu omul, şi găsindu-se la mila sorţii, aceasta din urmă schimbătoare precum luna. Cântecele profane, scrise în latina călugărilor şi a învăţaţilor călători sau în germana şi franceza maselor, sunt încadrate de incantaţia adresată zeiţei Fortuna, care, având la îndemână roata vieţii şi a norocului, dispune de ea după cum îi face plăcere şi după cum îi dictează capriciile - pentru că e foarte greu să îţi imaginezi, om fiind şi la dispoziţia unor forţe pe care nu le poţi controla, că răsturnările de situaţii şi transformările de care ai parte pe parcursul vieţii, şi pe care nu le poţi înţelege, ar putea fi altceva decât nişte capricii ale unei sorţi care savurează cu o voluptate aparte orice reconfirmare a forţei sale asupra celor mărunţi şi lipsiţi de putere în faţa ei.
 
Spectacolul pe libretul amintit mai sus, care umple fără efort sălile filarmonicilor, vine în contextul redefinirii Teatrului Naţional din Târgu-Mureş, care teatru şi-a început ieşirea din umbră cu un spectacol îndrăzneţ şi agresiv - Push Up de Roland Schimmelpfennig - şi cu o variantă proaspătă şi plină de energie a Căsătoriei de Gogol, iar acum îşi reconfirmă dorinţa de a-şi fixa anumite standarde, de a-şi diversifica oferta şi de a-şi obişnui publicul cu faptul că reflexul mersului la teatru trebuie să fie dublat întotdeauna şi de acela de a-şi menţine curiozitatea trează şi gândirea activă.  Acestui public i se propun, aşadar, forme noi spre a le accepta şi a le savura, punând astfel bazele unui parteneriat benefic pentru ambele părţi.
 
De menţionat ar mai fi că titlul complet al colecţiei de cântece alcătuite de Carl Orff este Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis, care ar însemna, în traducere Cântece profane pentru artişti solo şi cor, acompaniaţi de instrumente şi imagini fermecate. De ce am ţinut să menţionez întregul titlu? Tocmai pentru acele "imagini fermecate" pe care spectacolul de faţă este construit şi de la care se poate porni în explorarea lui.

Spaţiul şi utilizarea lui. Imaginile fermecate de mai sus au nevoie de un spaţiu amplu pentru a se compune fiecare din muzică, lumină şi mişcare. Contribuţia esenţială la alcătuirea lor o are scenografa Alina Herescu, cea care a realizat şi costumele, şi care s-a jucat atât cu proporţiile (roata vieţii / sorţii apare, de pildă, în exemplare de dimensiuni diferite), cât şi cu culorile, aici în paletă restrânsă: e vorba de alb şi negru, glisând pe ideea de principii opuse care se atrag şi se completează (masculin - feminin), şi de elementele roşii (o rochie, o cravată, o floare la ureche), care definesc cromatic senzualitatea. Albul, negrul (inclusiv nuanţele de gri rezultate din combinarea celor două) şi roşul conturează cu discreţie atât traseul figurilor care alcătuiesc personajul colectiv, cât şi pe cel al protagoniştilor, şi se organizează astfel într-o geometrie a mişcărilor proiectată pe un fundal dominat de luna care este punctul central de lumină şi culoare ce guvernează întregul ansamblu (ideea de soartă schimbătoare şi capricioasă precum luna este ilustrată, printre altele, şi de culorile care traversează chipul acesteia din urmă, sporindu-i misterul).
 
Scenografia este alcătuită din puţine elemente, pentru a lăsa loc desfăşurării de forţe, şi punctează "stâlpii de rezistenţă" în jurul cărora se construieşte spectacolul: luna de sus are un corespondent în luna de jos, transformată în ceas (oamenii măsoară trecerea timpului şi în funcţie de fazele lunii), roata vieţii, cum spuneam mai înainte, apare în două dimensiuni - una care îl închide în ea pe omul-hamster care se  vede alergând în gol şi alta care stă alături de Fortuna într-o compoziţie aproape casnică: o mamă cu roata de tors alături - atâta doar că firul pe care ea îl toarce este şi acela cu care îşi ţine legaţi copiii, pentru a-i putea mânui după bunul plac. Ecranul din planul cel mai îndepărtat al scenei, care îl duce cu gândul pe privitor la esenţe lemnoase (codrii misterioşi aflaţi în bătaia luminii lunii) completează ansamblul arhaic - arhetipal la nivel vizual şi ideatic. Folosind nu numai scena, dar şi sala mare ca spaţiu de joc, actorii dansatori transmit publicului energia bine închegată pe care o degajă, făcând-o să se materializeze în diverse forme.
 
Formele respective se combină apoi în imagini de o frumuseţe aproape ireală, dintre care cel mai mare impact îl au aceea cu bărbaţii duşi în roabe de femei, şi cărând fiecare în braţe câte o lună care luminează, dansul delicat al evantaielor şi imaginea de final, în care luna de un roşu aprins lasă loc, într-un moment de tăcere, imaginii omului care aleargă în gol, singur şi înconjurat de întuneric. În primul caz, încărcătura inocent-erotică este foarte puternică: bărbaţii răsturnaţi fiecare în câte o roabă, într-o poziţie care aminteşte de cea fetală, şi îmbrăţişând câte o lună aprinsă - simbol al feminităţii absolute - sunt, în acelaşi timp, copii şi fertilizatori. Purtaţi de femei, ei vor ajunge la un moment dat, ca prin contopirea cu acestea, să contribuie la naşterea unor alţi purtători inocenţi de lună. Imediat după aceea, rolurile se inversează, în sensul că femeile vor apărea purtate în roabe de către bărbaţi: drepte, aflate într-un echilibru fragil, fiecare dintre ele îşi expune trupul templu, ţinta adulaţiilor masculine, în acelaşi timp sugerând imaginea unor statui la care este aproape imposibil de ajuns. Dacă scena anterioară era plină de o energie care emana căldură, aceasta e una la fel de plină de energie, dar una care răspândeşte răceală.
 
Feminitatea izbucneşte şi în dansul evantaielor, în care senzualitatea şi delicateţea mişcărilor vine să echilibreze explozia de energie din episodul extins (şi spectaculos) al dansului printre butoaiele cu vin din tavernă. Un amestec de sfială feciorelnică şi anticipare erotică se combină în mişcările graţioase ale purtătoarelor de evantaie cu motive florale, umplând spaţiul de joc cu o compoziţie amplă, născută din simplitate.
Distribuţia şi celelalte. Pe parte de actorie, lucrurile sunt puţin mai complexe, pentru că actorii din trupă au avut a se exprima acum prin dans şi mişcare. Nu ar fi nici o noutate, dat fiind faptul că acest lucru face parte din formarea lor ca actori, însă forma pe care au trebuit să o dea mişcării de pe scenă a fost acum diferită. Singura dintre ei care se bazează pe cuvânt este Monica Ristea, în rolul Fortunei, textul ei fiind integral în latină, aşa cum apare el în libretul lucrării muzicale a lui Orff. De natură a-i speria, cel puţin în primă fază, pe spectatorii conservatori, rostirea în limba latină capătă valenţe arhaice, integrându-se, ca idee, perfect în restul demonstraţiei. Expresivitatea dată versului, mimica şi gestica actriţei, permanenta glisare între capriciu şi autoritate, inflexiunile vocii şi lejeritatea pe care Monica Ristea o arată în faţa unei limbi folosite în prezent preponderent în denumiri ştiinţifice şi nicidecum în vorbire, o recomandă ca pe o actriţă completă, pentru care arta de a face teatru a trecut - de mai mult timp, dar acum acest rol o reconfirmă - într-o fază de continuă rafinare, dată de o înţelegere superioară a rostului prezenţei unui actor în scenă. Rostirea în limba latină nu este nicidecum un impediment în calea receptării spectacolului, dat fiind modul firesc în care imaginea se completeaza cu vorba, iar expresivitatea formei date cuvântului şi vocii se completează cu expresivitatea mişcării personajului colectiv şi cu aceea a cadrului scenic.


Alături de Fortuna (Monica Ristea), Ego (Bordás Attila / Horváth Gyula), Abatele (Luchian Pantea), Femeia (Cristina Iuşan) şi personajul colectiv denumit Mundus (Diana Avrămuţ, Denisa Badea, Claudiu Banciu, Ema Banciu, Kinga Benő, Noémi Bezsán, Mihai Bloj, Rareş Budileanu, Ioana Cheregi, Csaba Ciugulitu, Mihai Crăciun, Dávid Dabóczi, Ioana Decianu, Alexandru Frânceanu, Costin Gavază, Ramóna Gecse, Giorgiana Ghergu, Veronika Gothárd, Cristina Hőltzli, Cristian Iorga, Cristina Iuşan, Cristina Juks, Anca Loghin, Delia Martin, Mihaela Mihai, Monica Moldovan, Alíz Pál, Arnold Péterfi, Ervin Ruszuly, Kálmán Attila Simon, Claudiu Ştian, Raisa Ştiopoane, Mario Valdevira, Anikó Zaiba) completează tabloul unei lumi în mişcare, ce traversează primăvara, cu tot cu trezirea la viaţă şi, mai ales, cu trezirea instinctului sexual, trece prin tentaţia şi amăgirea vinului, ajunge la împlinirea senzuală şi sublimarea ei în iubire şi sfârşeşte în tentaţia răzvrătirii împotriva sorţii, eşuând în captivitatea ciclurilor care se repetă la nesfârşit, sub comanda implacabilei sorţi.
 
Relaţia lui Gigi Căciuleanu cu distribuţia spectacolului se concretizează atât în funcţia sa de regizor, cât, mai ales, în aceea de coregraf. Partea de regie este evidentă în conducerea actriţei Monica Ristea, care este liantul între scene şi cea care ordonează desfăşurarea scenelor. Restul ţine de coregrafierea unor actori care, prinşi în această experienţă scenică mai puţin obişnuită, răspund provocării cu concentrare şi expresivitate. De remarcat este fluenţa mişcărilor, coordonarea şi sincronizarea (aceasta din punct de vedere tehnic), precum şi încărcătura emoţională, care îi ajută să îşi valorifice propriile corpuri şi care este tocmai aceea care le dă impulsul necesar pentru a-şi depăşi temerile şi timorarea inerente unei astfel de experienţe. Ei reuşesc, aşadar, să creeze scene care au efect hipnotic şi care sunt construite în jurul unor idei clare, ce reprezintă ilustrarea scenică a cântecelor din libret.


Se remarcă în mod deosebit Bordás Attila, printr-o extraordinară plastică a corpului şi prin naturaleţea cu care se adapteaza fiecărei scene, fie că este vorba de duetele cu partenera sa de scenă, Cristina Iuşan, fie că este vorba de relaţia sa cu personajul colectiv sau cu Fortuna. Luchian Pantea este, la rândul său, pitoresc în scena desfrâului bahic (la rândul ei spectaculoasă, explozivă, plină de o energie primară), iar potrivirea dintre silueta actriţei Kinga Benő şi evantaiul supradimensionat, secondat de alte evantaie, creează o imagine elegantă, alcătuită mai mult din contururi, care se amplifică apoi, prin participarea celorlalţi, şi dau rotunjime unui moment plin de sensibilitate şi senzualitate.
 
Concluzii. Principala calitate a întregului spectacol este tocmai claritatea sa. Combinaţia dintre mişcare, muzică, imagine şi text în limba latină, creată la nivel de simbol, este percepută, în primă fază, senzorial de către spectatori, pentru ca apoi, pe măsură ce spectacolul înaintează, ideile să se aşeze şi sensul întregii demonstraţii să fie limpede. Imaginea de final, cu lună roşie şi om alergând în gol, în deplină tăcere, este una care merge fără greş direct la esenţă: fiecare dintre cei care au asistat la reprezentaţie va rămâne cu imaginea propriei neputinţe în faţa sorţii. Pentru că revolta finală a personajului colectiv este tot una dirijată: odată ce Fortuna decide că este de ajuns, fiecare dintre revoltaţi rămâne captiv al propriilor sale limite şi limitări. Evadarea în senzualitate, dragoste, aburii vinului şi răzvrătire are loc numai în limitele permise de puterile superioare omului. Iar sfera care se creează atunci când fiinţa se simte împlinită, odată cu găsirea jumătăţii sale, se transformă foarte repede în roata pe care Fortuna o învârte după propriul plac, amuzându-se copios la fiecare zvâcnire de revoltă a fiinţei.