E adevărat că, la debutul său din anii '60, Edward Albee era văzut ca fiind apropiat absurdului dramaturgic - cine însă a avut de-a face cu, de pildă, îndelung montata sa Cui i-e frică de Virginia Woolf? știe mult prea bine că Albee e un artist al teatralizării dialogului esențializat realist, e bîntuit de umanismul decodării misterului psihologic omenesc, nu de eșecul comunicării. În Trei femei înalte (mi-a luat ceva timp ca să aflu, dar traducerea versiunii de la UnTeatru îi aparține lui Mihai Smarandache; ar fi fost de preferat, în spiritul de echipă al teatrului independent, ca numele traducătorului să apară împreună cu cel al interpretelor și al regizorilor - dacă tot e și Sofia Vicoveanca pe afiș, pentru melodia de final...), "e vorba" despre identitatea feminină, investigată la trei vîrste diferite - de fapt, ipostaze ale unei unice experiențe de viață, reflectată în oglinzi diferite. Despre cum îți trăiești viața. E o piesă de la începutul anilor '90, cea mai autobiografică dintre scrierile lui Albee (fugar de-acasă, la fel ca fiul gay al bătrînei din text).
Permanenta negociere între conștientizarea neputinței și plonjarea în trecut (a bătrînei), exasperarea nerăbdătoare, ușor cinică, dar străbătută de sclipiri de admirație îngrijitoarei cu care conviețuiește de mult prea multă vreme, și uimirea exterioară, a vîrstei fragede care se crede eternă și încă nu se gîndește care i-a fost cel mai frumos moment al vieții, din atitudinea tinerei, fac din partitura lui Albee o fascinantă provocare pentru actrițe - cu atît mai mult cu cît toate fac roluri de compoziție (chiar și Nicoleta Lefter, cea mai apropiată, în viața reală, de vîrsta personajului pe care-l joacă). Doar că regizorilor, textul și interpretele lui nu li se par, poate, suficiente pentru a spune artistic ceea ce au de spus. Și atunci, totul devine ușor absurdist, iar ceea ce se "spune" trebuie să devină altceva (mai mult, mai simbolic) decît ceea ce se zice propriu-zis pe scenă. În realitate, inutil, cînd nu chiar confuzant.
Dacă se zice că A. (bătrîna) își bea cafeaua cu mult zahăr, trei lingurițe, n-ai nici un motiv să torni o carafă întreagă de zahăr; dacă bătrîna vorbește despre viața ei de femeie bogată, care călărea în fiecare zi și se iubea cu grăjdarul, concediindu-l apoi, iar decorul decrepit și îmbrăcămintea te fac să crezi că arată mai degrabă a nevasta grăjdarului, deja ai, ca spectator, probleme suplimentare în a înțelege trecerile dintre momentele de senilitate și cele de rememorare autentică. De ce-are personajul Florinei Gleznea mustață și cel al Nicoletei Lefter, o floare de plastic-fetiș? Foarte probabil, fiindcă asta face parte din naivitățile tinereții regizorale, pentru care trebuie mereu să existe ceva dincolo de cuvînt și de prezența fizică a actorului pe scenă, un fel de boală juvenilă numită metaforită, de care cei mai buni scapă mai devreme sau mai tîrziu. Cum se întîmplă în partea a doua a spectacolului, în care cele trei femei reiau firul amintirilor lui A., trecîndu-și rolul și povestea de la una la alta. Și chiar dacă unele dintre mizele acestei povești sînt deja pierdute, dialogul simfonic al Cristinei Casian, al Florinei Gleznea și al Nicoletei Lefter desenează în tușele adevărate ale emoției istoria unei existențe ratate, în care apropierea morții e cel mai frumos moment.
Partea a doua a acestei cronici vorbește despre spectacolul Legături de sânge și se poate citi aici.