Lupul cel mare şi mediocru - Cui i-e frică de Virginia Woolf?

O femeie jalnică, între două vârste, se strâmbă şi se agită arătând cu degetul către soţul "ratat", un domn căruia îi place mai mult decât o arată să-şi poarte hainele şi înfăţişarea de intelectual neînţeles. Chiar dacă spectatorul nu află în niciun moment ce realizări o îndreptăţesc pe Martha să îşi umilească soţul împotmolit în mlaştină, el trebuie să asiste totuşi, până la final, la jocul pervers al umilinţelor reciproce cărora li se supun cei doi soţi.

Montarea propusă de Mariana Cămărăşan şi Alexandra Penciuc pentru celebrul text al lui Edward Albee, Cui i-e frică de Virginia Woolf?, a putut fi urmărită din nou duminică, 30 septembrie 2012, la Godot Cafe Teatru, cu o distribuţie ideală. Regia mizează pe disconfortul dus până la extrem pe care îl provoacă o confruntare gravă cu două familii disfuncţionale. Spectatorul nu este nici curtat, nici flatat, pentru că nici măcar râsul pur în urma replicilor spumoase nu scapă de umbrele schizofreniei permanent construite pe scenă. Regizoarele au preferat ca subtilitatea şi profunzimea să derive din text, alegând în mod inteligent ca actorii să fie lăsaţi permanent în umbra unei false tipologii, pe care fiecare spectator şi-o poate întreţine sau destrăma după propria înţelegere, însă ele nu forţează nicio nuanţă pentru a ne da de înţeles că personajele ar putea fi mult mai mult decât ceea ce par.

Cui i-e frică de Virginia Woolf? este, în fond, un text instalat în discursul despre căderea celor care îşi conştientizează căderea. Configuraţi în prima parte ca nişte paiaţe lamentabile, Martha (Florina Gleznea) şi George (Ionuţ Grama), cuplul de profesori universitari rămaşi împreună numai pentru a evita plictiseala, dovedesc că tocmai acuta conştientizare a propriei neîmpliniri îi împinge spre cufundarea programatică în gesturi histrionice şi jocuri complicate şi inutile. Ratarea, motivul principal al piesei, rămâne, însă, chestionabilă: Cine stabileşte ce înseamnă ratarea, atunci când vorbim, totuşi, despre un profesor universitar de istorie? De ce nu se umple cu nimic golul dintre punctul maxim al ratării, în viziunea Marthei - adică a fi doar profesor la catedra de istorie - şi punctul maxim al împlinirii profesionale - adică a fi şi şeful catedrei de istorie? De ce toate personajele, inclusiv George, acceptă să plece de la o falsă premisă, aceea a unui mediocru care nu poate atinge aşteptările celor din jur, când, de fapt, singura problemă a lui pare a fi imposibilitatea de a se adapta la mici probleme administrative şi organizatorice?

Pentru că pleacă de la o minciună, aceea că unul dintre ei ar fi un ratat care nu are curajul să ia nicio iniţiativă, cu toate că George este în mod evident un intelectual capabil, cu posibile veleităţi literare, cei doi sunt condamnaţi să destrame orice eventualitate a fericirii prin perpetuarea minciunii. Dar pentru că vorbim despre un mediu universitar - "o mare familie", cum spune Martha, la fel de disfuncţională ca micro-familia în cauză, minciuna devine joc şi schemă în care imaginaţia e alimentată de ura faţă de celălalt şi de setea de umilinţă reciprocă. Minciuna se transformă într-un soi de performance la care sunt invitaţi să asiste tinerii Nick (Emil Măndănac), de la catedra de biologie, şi Honey (Sânziana Nicola), soţia sa ştearsă şi inutilă în peisaj.

Martha este singurul personaj care, pe parcursul celor câtorva foarte agitate ore nocturne de "petrecere", nu poate fi văzută lucidă sau trează în niciun moment. Dacă la ceilalţi alunecarea spre burlesc şi penibil se produce gradual sau ca rezultat al unor izbucniri încurajate de alcool şi nervii întinşi peste măsură, Martha îşi trăieşte beţia, fie efervescentă, fie depresiv-halucinatorie, de la prima apariţie în scenă până la ultima. Soţia profesorului de istorie şi fiica directorului universităţii îşi maschează posibilele complexe şi goluri prin strategiile în care investeşte enorm de multă creativitate şi energie doar pentru a-i convinge pe ceilalţi, şi poate pe ea, în primul rând, că soţul ei este un ratat care dă vina pe socrul său pentru eşecurile lui. Surpriza este însă că George, în afara unor replici acide, dar nu violente, la adresa tatălui Marthei, nu învinovăţeşte pe nimeni pentru stagnarea sa în acelaşi punct fix şi sigur al carierei.

În rolul Marthei, femeia aflată într-o perpetuă criză, drept care se asigură că toţi ceilalţi trec şi ei printr-o criză, Florina Gleznea are o prestaţie excelentă, sigură pe ea şi împingând penibilul până dincolo de limita suportabilităţii. Actriţa nu se menajează deloc şi se poziţionează singură în posturi dintre cele mai fragile şi riscante, dar le face faţă cu un talent evident şi printr-o marcare clară a distanţei dintre gratuitate şi joc autentic, justificat.

Ridicolă când vorbeşte continuu, în beţia ei, despre ratarea altora, inclusiv despre a lui Nick, până atunci preferatul ei, Martha dă câteva indicii despre adevărata schemă caracterologică în care a fost gândită atunci când mărturiseşte, tocmai spre sfârşit, cum îşi defineşte cu adevărat raportarea la George. Dacă până aici evidenţele vorbeau despre sfidare şi anulare ca elemente principale ale relaţiei lor, undeva aproape de final Martha recunoaşte că întregul construct al existenţei ei este bazat pe masochism, chiar înainte de sadism, spunându-i lui Nick că "eu nu vreau să fiu fericită, dar poate totuşi vreau". Dispreţul faţă de sine merge până acolo încât Martha nu se mai gândeşte să se pedepsească pe sine, ci pe George, care se încumetă să o îngrijească şi să o iubească mereu de la capăt.

Dar să nu ne lăsăm înşelaţi nici de privirea plină de patos a Marthei care pare aflată pe marginea prăpastiei, nici de ochelarii care îl fac pe George să pară mai fin decât restul personajelor - nu despre iubire este vorba în rămăşiţele căsătoriei acestor soţi despre care tot nu ştim sigur dacă au fost vreodată cu adevărat îndrăgostiţi. Dacă Martha şi George se mai pot îngriji ocazional unul de celălalt, aceasta este numai pentru că prin grija faţă de celălalt se pot ţine în viaţă, şi numai ţinându-se în viaţă pot menţine viu şi jocul perpetuu al ameninţărilor cu distrugerea totală. De altfel, moartea inventată la final de George pentru fiul lor, de asemenea inventat, este primită cu plânsete isterice de Martha tocmai pentru că moartea fiului înseamnă sfârşitul jocului, sfîrşitul "stimulării" prin care dădeau noi şi noi chipuri urii. Amândoi se dispreţuiesc suficient de mult încât să creadă că se merită suficient unul pe altul.

Ionuţ Grama construieşte impecabil un personaj care vrea cu tot dinadinsul să fie luat drept sceptic, cinic şi dur, deşi fiecare gest al său pare mai degrabă să reflecte o nevoie disperată după o certitudine, după o nouă credinţă întărită în umanitate. Ca profesor de istorie, şi asta nu întâmplător, George este iarăşi pus într-o poziţie de inferioritate faţă de rivalul Nick, un "puşti" arogant şi de un pragmatism vecin cu cinismul. Dacă ne gândim la anii '50-'60, în care se desfăşoară acţiunea, a fi profesor de istorie nu mai poate însemna prestigiu şi respectabilitate, căci George trebuie, cumva, să care în spate umilinţele şi traumele unei umanităţi care "nu învaţă niciodată din istorie". De partea lui rămân războaiele şi eşecurile istoriei, pe când Nick, biolog ocupat cu cromozomii, are de partea sa evoluţia, încrederea într-un nou posibil umanism. El va crea, cum ironic remarcă George, o specie nouă, perfectă, de oameni capabili să genereze la rândul lor perfecţiune. Iată cum, în mod paradoxal, omul de ştiinţă îi răpeşte istoricului tocmai demnitatea umanistă, seducerea soţiei acestuia, calculată şi ea pragmatic, fiind următorul pas în umilirea absolută a lui George.

Acesta îşi articulează (non-)crezul printr-un discurs dezolant asupra civilizaţiei şi valorilor, provocat de una dintre puţinele ieşiri ale lui Nick, care îl jigneşte printr-un sec "Suge-o". Invectiva lui Nick îl provoacă pe George la o meditaţie asupra cursului istoriei şi evoluţiei ştiinţei sau artelor, evocând ca punct culminant al civilizaţiei tocmai Requiem-ul, din a cărui trompetă rămâne doar "Suge-o". Aici ajunge fiinţa umană după secole de cultură şi cuceriri - care mai e, deci, rostul credinţei în istorie? Spre această secătuire e dusă toată ideea de suferinţă din spectacol, căci, de fapt, nu despre suferinţă este vorba în niciun punct al desfăşurării dramatice, ci tocmai despre imposibilitatea de accede la o suferinţă reală, purificatoare, din moment ce personajele se blochează în mod voluntar în dramolete inventate şi false premise pentru naşterea unor conflicte.

George este intelectualul care se simte hăituit chiar în mediul său, marcat tot de intelectuali. Aşa că, nemaiavând nicio armă cu care să poată ataca în propriul teritoriu, George renunţă la demnitatea pe care i-o dădea tocmai fragilitatea sa de om rănit şi neadaptat, alegând tot strategia "inamicului". Tocmai el, în ţinuta sa respectabilă şi cu alura reală de profesor, dă cu adevărat seara peste cap când relatează de faţă cu toţi, printr-un procedeu de mise-en-abyme, adevărul despre motivele care au stat în spatele căsătoriei dintre Nick şi Honey. Cinic, dar mereu lovit şi căzut ("Încerc să înţeleg strategia asta de cucerire a lumii"), personajul George se poate defini, datorită jocului subtil şi ambiguu al lui Ionuţ Grama, printr-o sintagmă pe care chiar el o foloseşte în legătură cu barul-instalaţie, anume printr-o "violenţă odihnitoare". Plin de forţă distructivă, capabil de isterie cel puţin în aceeaşi măsură ca soţia sa, George rămâne singurul reper şi singura posibilitate de retragere din furtună pentru Martha.

Labilitatea relaţiei lor creează confuzie în rândul cuplului tânăr, care crede că îi poate prinde pe cei doi pe picior greşit, că a pătruns în inima senzaţionalului pentru că a fost făcut părtaş la secrete penibile. Dar Martha şi George creează un nucleu neobişnuit şi închis; ei se autoconstruiesc printr-o arhitectură complicată, lăsându-i pe ceilalţi să creadă prosteşte că pot intra cu adevărat în mijlocul realităţii lor, pentru ca apoi să dea de înţeles că niciun străin, nu are, de fapt, voie să le tulbure micile bucurii şi marile dezastre. Până la urmă, oaspeţii nu pleacă nu pentru că George le-o interzice printr-un singur imperativ, ci tocmai pentru că sunt atraşi, la rândul lor, de voluptatea unui cuplu atât de dinamic în comparaţie cu relaţia lor, calculată în toţi paşii încă din copilărie.

Emil Măndănac este remarcabil în rolul inert şi slab al lui Nick, un mic-burghez plicticos care nu are curajul să fie radical nici în violenţă, dar nici în convenţional. Micile alunecări spre nonconformism sunt imediat reglate de conştiinţa "înaltei" sale poziţii, căci în cromozomii lui stă tot viitorul umanităţii. Fără a-şi ridiculiza personajul, Măndănac dă un aer firesc şi previzibil acestui personaj pasiv, pentru care nu există gratuitate, totul fiind controlat de ţelurile lui superioare social. Pentru acest tip masculin dominator, nu putea fi o soţie mai potrivită decât Honey (Sânziana Nicola), "şoricica" puţin tembelă şi prostuţă. Monotonia unei partituri care părea să devină previzibilă este ruptă de momentele memorabile de la începutul părţii a doua, când Honey are nesiguranţa şi poezia psihotică a unui personaj superior, chiar dacă îşi revine repede.

Cei patru actori talentaţi şi plini de forţă sunt ajutaţi de o muzică ludico-psihedelică foarte bine aleasă, care evidenţiază atât burlescul situaţiilor, cât şi discursul fragmentat şi dispersat al conştiinţelor personajelor. Decorul simplu devine expresiv prin folosirea matematică şi deloc arbitrară a luminilor şi culorilor - de exemplu, în primul moment în care Martha îşi urlă neputinţa, scena are loc într-o obscuritate inundată de un roşu agresiv, semn al disperării şi tensiunii care şi-au atins pragul. De asemenea, Ionuţ Grama punctează nu doar un rol convingător, ci şi traducerea la fel de bună a textului. Savuroasă şi profundă, traducerea sună mereu naturală şi adecvată contextual.

Da, Cui i-e frică de Virginia Woolf?, în montarea Marianei Cămărăşan şi a Alexandrei Penciuc, este cu siguranţă un spectacol care ajunge "până la măduvă", cum îi spune George lui Nick când îi vorbeşte despre abisul fiinţei umane. Este o provocare incomodă, o invitaţie la disconfort şi la ieşirea atât de necesară din starea de spectator venit să se relaxeze sau să evadeze din rutină. Iar lupul cel mare şi rău, la care se face indirect trimitere prin intermediul titlului, nu este nicidecum fioros şi demonic. Nu, deloc, lupul care îi înghite pe cei doi trişti universitari este doar mediocru.