Marca Alexandru Dabija - Gaiţele

Există trei tipuri de regizori: regizorii de marcă, regizorii controversaţi şi ceilalţi. În ultimele două categorii, critica se mişcă lejer. Semnalează, observă, consemnează, discută, analizează, compară. Mai greu e cu firava trupă de elită. Aici, pe bună dreptate, intră un număr restrîns de creatori care, de-a lungul carierei lor, ne-au obişnuit cu spectacole de referinţă faţă de diverse repere, fie ele estetice, filosofice, sociale, istorice sau chiar politice.

De multe ori, producţiile au fost pînă într-atît de elaborate încît actul secund al exerciţiului critic n-a avut forţa de a penetra dincolo de suprafaţă, de a pătrunde în profunzimea structurii. Criticul onest şi aplicat a simţit nevoia de a revedea, de a se întoarce în bibliotecă, de a medita serios sau... de a tăcea respectuos. Mai relaxată a fost situaţia rară cînd pînă şi acestor regizori li s-a întîmplat ca lucrurile să nu le iasă cum le-au plănuit. Discuţia se lansează mult mai uşor în jurul lor, montarea e mai uşor de abordat. Intenţiile răzbat clar, construcţia e solidă, accentele vizibile. Se poate pleca de la toate acestea, iar neîmplinirile pot fi tratate drept mici imperfecţiuni de redare scenică a gîndului dintîi. Ceea ce nu e fals şi oricum calitatea actului artistic nu scade sub un nivel de invidiat pentru alţii, iar marca regizorală este pe deplin recognoscibilă.

Ce se petrece însă cînd două montări la rînd ale unui astfel de regizor nu intră nicicum în normă? Eh, aici lucrurile se complică! Îmi vine greu să cred pînă la capăt că oferta se rezumă la o demonstraţie de lucru teatral făcut în buna tradiţie a altui timp sau despre ceva ce reprezintă, în cazul particular al teatrului unde a fost produs, un pas înainte. O radicală schimbare de stil care însă nu propune nimic trebuie să dea de gîndit. În primul rînd, din consideraţie faţă de regizorul în cauză. Şi mai ales cînd ea apare după Saragosa - 66 de zile!.

Într-adevăr, despre Alexandru Dabija e vorba, autorul de acum două stagiuni al acelui minunat spectacol-eseu, fascinantă incursiune în arta teatrală. Stiluri, curente şi motive defilează cu un rafinament fără cusur prin faţa spectatorului vrăjit de-atâta frumuseţe, eleganţă şi sens. Un omagiu adus teatrului de artă. Ultim.

Subiectul revine, iar eseul despre teatru al regizorului Alexandru Dabija continuă prin piesele autohtone montate ulterior. Niveluri de lectură suprapuse, fiecare cu povestea sa, cu semnificaţia sa fac posibilă citirea în mai multe planuri. Fără a forţa prin aceasta limitele interpretării dincolo de logica spectacolelor. Contextul mai larg e, desigur, cel al lumii contemporane româneşti pe care o recunoaştem până la identificare în textele alese. Palierul de profunzime dezvoltă în paralel un discurs de extremă coerenţă, o frescă vie a prezentului nostru teatral. Dizertaţia se ordonează pe suportul teoretic al unui mare practician, Spaţiul gol al lui Peter Brook pe care îl regăseşti de la un moment dat citat ca atare în abordări, imagini şi alcătuiri scenice.

Primul spectacol din seria problematică, Gaiţele, fixează repere şi trece în revistă etape. Datează, înainte de toate. Pentru început, sîntem în plin interbelic, nu numai datorită autorului, cît prin mijloacele de abordare. Totuşi, de ce acest prim reper? Desigur, pentru că perioada dată a reprezentat pentru scena noastră un moment remarcabil prin modernism şi racordare la spiritul timpului. Poate singurul sincron cu mişcarea europeană.

Partea întîi a spectacolului poartă, uşor stilizată, amprenta epocii. E sugerată prin costume, obiecte de recuzită, decor în ansamblul său şi de la sine înţeles, prin jocul actoricesc. Dar regizorul nu este un paseist, nici făcător de spectacole de muzeu. Oricît ar aprecia etapa din punct de vedere istoric, domnia sa se situează în prezent, se raportează la 'acum' şi 'aici'. Apare astfel un subtil comentariu; o notă aproape imperceptibilă de artificialitate se insinuează discret în tot ce se vede şi se întîmplă pe scena.

Partea a doua a primului act mută acţiunea în dormitorul tânărului cuplu Margareta şi Mircea Aldea, schimbînd totodată punctul de referinţă. Teatrul realist-psihologic îşi intră în drepturi dar şi sub incidenţa privirii critice a directorului de scenă. Dincolo de decorul unitar, dominat de patul conjugal, de tonul grav, chiar cu mici accente de melodramă, nu poate trece neobservat un oarecare exces în rostire, în atitudine. La fel, un semn de întrebare ridică şi privirile iscoditoare, furiş-scrutătoare ale celorlalţi membri ai clanului Duduleanu. Curiozitate, fără îndoială, dar pe undeva şi un strop de ironică îndoială faţă de veridicitatea actului de viaţă/de teatru consumat acolo/atunci. Traseele directe ori inutil labirintice desenate de personaje în drumul lor spre rampă sau culise vin să întărească suspiciunea.

După pauză, spaţiul scenografic este mult schimbat; el sugerează perioada de la aşa-numită de reteatralizare pînă în zilele noastre. Scena este extrem de aerisită; elementele de decor lasă ample zone libere iar actorii nu se vor mai aşeza decît pentru secvenţe foarte scurte. Sîntem undeva pe la începutul anilor '90. Şi rîdem, mulţumiţi de toate cîte ne-nconjoară. Motive ar fi destule. Umorul funcţionează bine; gaguri, posturi, replici se succed pline de haz, au vervă şi-s credibile. Ne cantonăm bine, chiar ne ancorăm în succes, dar ignorăm ipostaza de punct fix. Uităm că ''din ziua în care e fixat - un stil, un spectacol (n.n.) -, ceva invizibil începe să moară.''

Facem abstracţie că ''în teatru, orice formă odată născută e pieritoare, fiecare formă trebuie să fie concepută din nou, şi noua concepere va purta semnele influenţelor din jur.'' Nici măcar nu băgăm de seamă că Fräulein e îmbrăcată cu pantaloni kaki, bluzon militar, o curea-centurion şi are un comportament extrem de autoritar. Gata să aresteze pe cineva. Sau poate ceva. O idee, de exemplu. N-ar fi de mirare dacă nu înseşi mişcarea teatrală autohtonă în tot ce are ea mai viu, novator şi consonant cu sensibiliatea contemporană.

Sub aceste auspicii piesa se apropie de final. Oare numai piesa? Odată ajuns aici, extrapolezi în continuare aproape fără voie. Teza despre evoluţia artei teatrale care la noi se va fi încheiat de cîţiva ani bunicei începe să se coaguleze. Spectacolul se îndreaptă spre ultima scenă. De undeva se aude o împuşcătură. Să fie împrumutat finalul din Pescăruşul lui Cehov? Nici gînd, întrucît Mircea Aldea apare viu şi nevătămat la parastasul transformat în petrecere (sau festival). Atunci despre cine să fie vorba? Şi, pînă la urmă, al cui parastas-chef?

Şi încă un alt set de întrebări: de ce traverstiuri pentru surorile Duduleanu? Cine şi ce încearcă să ascundă, să disimuleaze sub haine de împrumut? Răspunsurile, pe palierul de profunzime, cel al discursului despre teatru ca artă, apar explicit formulate în epilog. Adică la aplauze. Ieşirea finală la rampă e atent regizată în doi timpi, pe două linii melodice diferite care alternează. Prima invocă pianul din filmele fără sonor, mai exact, din comediile mute, iar cea de-a doua este un marş funebru pe care l-am tot auzit pe parcursul spectacolului. Un prohod săltăreţ pentru o formă ce se goleşte de viaţă încet şi sigur!

Eseul despre care vorbeam la început îşi urmează însă cursul şi intră în plină actualitate a teatrului românesc. Cealaltă piesă, tot interbelică, montată recent de Dabija, la Teatrul de Comedie de data aceasta, este ...escu de Tudor Muşatescu. De remarcat, pentru început, diferenţa de calibru dintre cele două texte! Dacă prima dată alegerea s-a oprit asupra unei tragi-comedii bune, acum a optat doar pentru o comedioară de moravuri cu iz de cabaret politic, al cărei unic merit e o oarecare priză la public. Diferenţa majoră de tratare stă în directeţe.

Acum, prin limpezimea sa de cristal, semnalul încă elegant transmis la T. Odeon nu mai poate fi eludat. Şi cred asta pentru că, la nivelul montării, spectacolul este unul exemplar şi încă o dată, fără fisură. Atîta doar că el este o aplicaţie desăvârşită în ceea ce priveşte conceptul de Teatru Mort al aceluiaşi Peter Brook, citat pînă acum şi în continuare. Întru readucere aminte, citez: ''Teatrul Mort, la prima vedere, poate fi luat de bun, pentru că este teatru prost.'' Şi chiar asta se întîmplă; spectacolului nu-i lipseşte nici unul dintre ingredientele reţetei: personaje cît de cît construite, decor... mai ales funcţional, voci pline, agitaţie scenică, muzici săltăreţe, luminiţe vioi-pasionale, fulare şi cravate purpuriu-socialiste între alte ţinute asortate ideologic sau fără mare noimă ş.a.m.d.

Toate astea, evident, nu dau viaţă spectacolului, în schimb demonstrează fără putinţă de tăgadă că el ''nu numai că nu reuşeşte să educe sau să instruiască, dar abia dacă mai distrează''. De ce atunci acest întreg demers, de ce va fi ales Dabija tocmai această cale? Doar pentru a ne atrage atenţia că ne ameninţă foarte de aproape pericolul supremei plictiseli teatrale? Doar pentru a scoate în evidenţă problema Teatrului Mort, care ''seamănă cu cineva care te plictiseşte de moarte. Şi el are un cap, inimă, braţe, picioare, de obicei familie şi prieteni, chiar şi admiratori. Dar oftăm cînd dăm peste el şi prin acest oftat regretăm că, în loc să fie la înălţimea posibilităţilor sale, e dimpotrivă''? Doar pentru că e conştient, asemeni lui Brook, că: ''Dacă un teatru bun depinde de un public bun, atunci fiecare public are teatrul pe care îl merită''?

Nu numai, cred eu, ci şi spre a ne reaminti, pe de o parte, că ''dacă realizezi că mortalitatea este dezamăgitoare şi poate apărea oriunde, abia atunci îţi dai seama de gravitatea problemei'NULL, iar pe de altă parte pentru că însuşi Brook, atunci cînd vorbea despre Teatru Mort, sublinia că ''asta nu înseamnă niciodată murit: înseamnă ceva deprimant de activ, dar chiar din acest motiv, apt de schimbare.'' Şi nu în ultimul rînd se adresează criticului de teatru pentru că ''reacţia lui furiosă este valoroasă - e o chemare la competenţă. Este funcţia vitală a criticului, dar el mai are una. E un deschizător de drumuri. Criticul intră în jocul mort atunci cînd nu acceptă această responsabilitate, cînd îşi scade propria importanţă.''

Pentru toate acestea, îmi pare mie ca spectacolele discutate poartă, inconfundabil şi responsabil, marca Dabija.