Naraţiunea cinematografică are propriile ei metode de a se mula pe subiectivitatea personajelor. De exemplu, la citirea paginilor din carte care descriu "exorcizarea" eroinei, descriere mulată pe starea ei de delir, e uşor de imaginat o transpunere cinematografică realizată prin tehnici impresioniste - distorsiuni ale imaginii şi ale sunetului, flashuri, black-out-uri etc. Cristian Mungiu nu foloseşte asemenea tehnici. La fel ca în restul filmului După dealuri (şi la fel ca în 4, 3, 2), regia lui menţine o exterioritate perfectă în raport cu personajele, nepermiţîndu-i nici unuia dintre ele nici măcar un moment de subiectivitate optică (în care unghiul camerei să fie unghiul său de vedere). Această "etică a exteriorităţii", cum a numit-o André Bazin atunci cînd a salutat-o, ca pe ceva nou, în filmele lui Rossellini, a fost impusă în cinema-ul românesc de către Cristi Puiu, prin filmele Marfa şi banii (unde, totuşi, nu era respectată perfect riguros) şi mai ales Moartea domnului Lăzărescu (pe care e evident că Mungiu l-a studiat înainte de a face 4, 3, 2). Bazin preţuia această "etică" regizorală pentru capacitatea ei de a scoate în evidenţă implacabila materialitate a lumii şi caracterul obiectiv-procesual al evenimentelor - dimensiuni oarecum "blurate" de tehnicile impresioniste în aderenţa lor la trăirea subiectiv-individuală. Scriam săptămîna trecută că atît Niculescu Bran, cît şi Mungiu muncesc din greu, fiecare cu uneltele sale, pentru a face clare - dincolo de bunele intenţii ale tuturor indivizilor implicaţi în tragedie - toate constricţiile de natură economică şi ideologică (eventual şi fundamental-umană) care fie slăbesc (în cazul unora dintre personaje), fie vrăjmăşesc aceste bune intenţii, rezultînd în moartea unui om. Niculescu Bran plimbă în permanenţă focus-ul - îl tot mută din spaţiul mental al unui personaj în spaţiul mental al altuia şi dintr-o biografie în alta. (Introdusă în poveste către final, o doctoriţă are parte de o pagină de prezentare - fişă biografică plus gînduri redate în stil indirect liber). Dimpotrivă, de la un capăt la altul al filmului, Mungiu nu mută niciodată focus-ul de pe prietena victimei - nu pune în scenă decît acţiuni la care această asistă sau participă -, o altă rigoare (învăţată tot de la Puiu) adăugată la cea a exteriorităţii observaţionale. Faptul că sîntem făcuţi să ne petrecem tot timpul pe lîngă ea nu înseamnă că ni se facilitează accesul la lăuntrurile fiinţei ei; ca toate personajele din film, ea rămîne în primul rînd o epidermă şi un comportament (un fel de a-fi-în-lume). Dramaturgia e mai clasică decît la Puiu (mai ales cel din Aurora) - vorbele şi gesturile personajelor dau indicii psihologice mai multe şi mai clare; dar o anumită opacitate psihologică le rămîne (de pildă, firea ambiţioasă a stareţului e sugerată mai discret decît în carte). Şi ceea ce mai face acest stil de mizanscenă (pe care sînt tentat să-l numesc "materialist") este să le pună pe picior de egalitate cu obiectele din jurul lor, cu încăperile în care trăiesc sau prin care circulă. Această estetică (sau "etică") refuză să acorde vreo întîietate psihologiei asupra fiziologiei şi economiei; toate astea fac sistem.
Încercînd să "recupereze" ideologic arta lui Mungiu, teologul Teodor Baconschi scria în Dilema Veche, la vremea lui 4, 3, 2, că filmul este şi "o parabolă a pierderii lui Dumnezeu pe drumul dintre sacrificiu şi salvare", dar adevărul este că posibilitatea existenţei unui Dumnezeu e pusă între paranteze în aceste filme dure. Există fiziologie. Există psihologie. Există economie şi ideologie. Şi atît.