Un alt exemplu - dintr-un alt articol doct şi bine scris, dedicat aceluiaşi film şi publicat de Roxana Pavnotescu tot în Cultura - este această descriere a scenei în care Alina e legată cu forţa pe o cruce improvizată: "tehnica este expresionistă, cu accente naturaliste, procedeul e reprezentat de şarjă şi de pantomimă, mişcările sînt frînte în posturi emblematice care ţin de canoanele mănăstireşti". Cu DVD-ul în faţă, e greu de spus despre ce vorbeşte autoarea. Sigur că victima se convulsionează, dar nu-i un motiv suficient pentru a vorbi despre expresionism; ea se convulsionează, călugăriţele o ţin, iar întreaga coregrafie e fluentă şi realistă - nu marchează nici o ruptură cu stilul de joc actoricesc de pînă atunci, care numai expresionist nu e. Invocarea expresionismului în acest context e cu atît mai nepotrivită cu cît, în cinema, termenul nu desemnează doar un stil de joc actoricesc, ci o tradiţie estetică al cărei principiu fundamental este că realitatea vizibilă sau "obiectivă" e contaminată de realităţile subiective ale personajelor; preinterpretate de regizor, acestea invadează ecranul - de pildă, într-un film neo-expresionist ca Taxi Driver, realitatea "obiectivă" a oraşului New York e trecută în permanenţă prin filtrul distorsionant al subiectivităţii taximetristului, filtru asigurat de comentariul lui din off alături de muzică, de ecleraj şi de unghiurile de cameră. Nici vorbă de aşa ceva în După dealuri. Estetica lui Mungiu se situează taman la polul opus expresionismului.
***
În ultima vreme, criticul Richard Brody, care ţine un blog pe site-ul New Yorker, chestionează tot mai insistent respectul (după părerea sa, prea automat, prea de la sine înţeles) acordat unui anumit tip de demers cinematografic. Printre exemplele lui recente se numără succese festivaliere ca Amour al lui Haneke, Barbara al lui Christian Petzold sau unele filme româneşti, dar şi un film hollywoodian precum Zero Dark Thirty. Ce-ar lega toate aceste filme? După cum explică Brody, e vorba despre două refuzuri: 1) refuzul realizatorilor de a "editorializa" pe marginea evenimentelor prezentate (adică refuzul lor de a forţa în atenţia spectatorilor, pe lîngă evenimentele însele, felul în care ei, realizatorii, şi-ar dori ca acestea să fie înţelese şi judecate); şi 2) refuzul complementar de a face vizibil şi audibil ce se întîmplă "înlăuntrul" ori "sub epiderma" cutărui sau cutărui personaj - ce gînduri şi amintiri îi trec prin cap, ce visează, cum îi apare lumea. Un întreg arsenal de mijloace - monologul interior, flashback-ul, scena visului, muzica, felurite distorsiuni ale realităţii exterioare sub presiunea realităţii interioare, în descendenţa expresionismului sau a "impresionismului" (adică a avangardei franceze din anii 1920) - un întreg arsenal stilistic stă azi la dispoziţia cineastului care vrea să facă vizibile şi audibile asemenea realităţi subiective. Ce au în comun filmele citate de Brody este respingerea mai mult sau mai puţin riguroasă (Amour conţine, totuşi, nişte reprezentări ale viselor protagonistului) a mijloacelor respective. La originea acestei respingeri, Brody plasează nişte "dogme" de-ale influentului teoretician André Bazin (1918-1958). Una dintre ele privea "specificul" cinematografului: potrivit lui Bazin, domeniul de explorare alocat "natural" acestei unelte ar trebui să fie realitatea epidermică, iar toate acele mijloace de tălmăcire cinematografică a unor realităţi sub-epidermice nu sînt altceva decît adaptări ale explorărilor specifice altor arte (literaturii, picturii, teatrului). O altă "dogmă" chema la respectarea unei aşa-numite "ambiguităţi" ce ar caracteriza realitatea perceptibilă: cu sau fără cameră de filmare, noi nu avem acces direct şi total la realităţile interioare ale semenilor noştri, ci doar la o "interfaţă" constînd din vorbe şi fapte, din gestică şi mimică, din tăceri, ezitări şi alte semne de o ambiguitate mai mare sau mai mică, dar niciodată eradicabilă complet. Cineaştii care-şi descriu personajele numai din exterior, numai la nivelul acestui înveliş - pe care au grijă să nici nu-l facă prea de tot penetrabil - îşi invită spectatorii să reconştientizeze, cu respect, dificultatea cunoaşterii celuilalt; pe cînd cineaştii care-şi descriu personajele din interior îi livrează spectatorului conţinuturi preinterpretate - ei "editorializează".
Ca să luăm exemplul fetei care moare în După dealuri, e sau nu e ea bolnavă psihic? Este ea o victimă socială complet neajutorată, sau este (şi) o rebelă care percepe drept arbitrare regulile mănăstireşti acceptate de celelalte fete? Pentru unii spectatori, filmul lui Mungiu este despre două opţiuni ireconciliabile în materie de iubire - iubirea uneia dintre fete pentru cealaltă şi iubirea celei de-a doua fete pentru Dumnezeu. Alţi spectatori ar riposta că din comportamentul călugăriţei nu se poate deduce cît de mult îl iubeşte pe Dumnezeu - tot ce se poate afirma cu certitudine este că îşi îndeplineşte îndatoririle cu conştiinciozitate - şi că problema "opţiunii" nu s-a pus niciodată pentru aceste două fete, totul nefiind decît nevoie disperată de acoperiş, de protecţie, de "mami" şi de "tati", produs al orfelinatului (inclusiv al abuzurilor sexuale suferite acolo) şi al lipsei de perspective din societatea în care trăiesc. Dar, tocmai pentru că determinismul social (şi genetic, ca în romanele naturaliste - fratele orfelinei suspecte de schizofrenie e şi el suspect de înapoiere mentală) ameninţă să se impună ca grilă de interpretare dominantă, Mungiu îl slăbeşte: fata poate fi schizofrenică sau nu, afacerea abuzurilor sexuale rămîne vagă, iar din comportamentul rezervat al celeilalte fete nu se poate deduce nici că nu l-ar iubi pe Dumnezeu - rezerva ei misterioasă nu contrazice o interpretare precum cea oferită de Marian Rădulescu, potrivit căruia După dealuri ar fi "un film-mărturie" despre "nevoinţele întru sfinţenie şi mîntuire". La mijloc nu e doar truismul cum că fiecare dintre spectatorii unui film vede, de fapt, un alt film, în funcţie de asumpţiile ideologice, culturale ş.a.m.d. pe care le aduce cu el; de fapt, acesta e cel mult un semi-adevăr, multe filme fiind construite ca nişte dispozitive de persuadare. În schimb, în După dealuri avem de-a face cu o strategie de reprezentare prin care faptele reprezentate sînt făcute să semnalizeze simultan în direcţiile mai multor grile de interpretare bine determinate, subîntinse de tot atîtea mari "poziţii" faţă de lucrurile importante (sex, religie, determinism, liber arbitru etc.). Poziţia personală a lui Mungiu este una pe care el încearcă să o evacueze din mimesis; sau, mai exact, poziţia lui este că funcţia mimesis-ului e aceea de a-i oferi spectatorului o arenă pentru confruntarea poziţiei sale cu poziţiile celorlalţi, urmată - în mod ideal - de interogarea propriei poziţii şi de reconştientizarea "ambiguităţii realului".
***
Care sînt şansele unui demers cinematografic mimetic-realist de a pune pe ecran "fapte şi doar fapte" - nedeformate, neinflexionate de filtre ideologice? Teoria de film modernă e sceptică: adevărul nefiind ceva ce există pur şi simplu out there, ca o esenţă de care lucrurile sînt impregnate, cinema-ul nu-l poate "revela"; tot ce face cinema-ul mimetic-realist este să producă sensuri, şi nu poate face asta decît în relaţie cu sensuri deja construite şi larg acceptate. La asta se referă criticul Lucian Maier atunci cînd, într-o cronică la După dealuri, vorbeşte despre "capcana ideologiei". Strategia din spatele filmului lui Mungiu, menită a-l scoate din capcană, a-l ridica deasupra ideologiilor, este să ofere ceva muniţie, dar nu destulă, mai multora dintre ele, să le semnalizeze mai multora că-l pot anexa, fără să se lase anexat exclusiv şi pînă la capăt de nici una. Spectatorilor care vor să-l "citească" într-o cheie socio- (şi un pic bio-) deterministă li se oferă, probabil, cea mai multă muniţie, dar nu suficientă pentru a bloca alte interpretări, care pun accent pe autodeterminarea individuală (opţiuni existenţiale ireconciliabile, eros vs. agape etc.), pe căile misterioase ale facerii de rău (care devine astfel rău metafizic) şi ale credinţei. Despre cele două tactici stilistice de bază - descrierea personajelor numai din afară şi maniera de prezentare no comment a tuturor acţiunilor -, folosite de Mungiu pentru a ţine în echilibru toate aceste posibilităţi, am vorbit mai sus. Acum aş dori să discut un pic despre două tipuri de ostilitate stîrnite de demersul lui.
În primul rînd, refuzul lui manifest de a "editorializa" - efortul de a extirpa din modul de prezentare a oamenilor şi a evenimentelor orice comentariu, orice verdict stigmatizant etc. - tinde să provoace un soi de hipervigilenţă critică. În cronicile lor, Maier şi Cristian Tudor Popescu se năpustesc asupra oricărei posibile abateri de-a lui Mungiu de la angajamentul său. CTP nici măcar nu încearcă să-şi ascundă jubilaţia de vînător, ci-şi începe recenzia fluturîndu-şi trofeul - faza cu noroiul pe parbriz, denunţată şi de Maier, şi de alţii, ca o înfloritură retorică de-a autorului. Ceea ce şi este, cu precizarea că această invocare a murdăriei-în-general (şi a felului în care ea îngreunează vizibilitatea) nu dezambiguizează cîtuşi de puţin faptele puse în scenă pînă atunci; conţinutul ei retoric e prea general pentru a fi altfel decît vag, deci contează mai puţin decît funcţia ei formală, care e aceea a unei căderi de cortină, cu nimic mai arbitrară decît ar fi fost năvălirea bruscă a genericului. În acelaşi spirit, regizorului i se impută că-i stigmatizează pe stareţ şi pe călugăriţe de la bun început, prin efectul de "primă impresie" al acelei tăbliţe pe care scrie "crede şi nu cerceta"; că discreditează personajul primului medic prin intermediul obiectelor pe care i le pune în birou; că, în schimb, îi oferă celeilalte doctoriţe (cea anticlericală) avantajul "ultimei cuvîntări"; sau că, din contră, o sabotează tocmai pe ea, făcînd-o prea vehementă. Comentatorii respectivi nu sînt doar hipervigilenţi, ci şi arbitrari: ei sînt cei care decid - pe baza unor asumpţii dubioase şi a unor reacţii subiective cîtuşi de puţin generalizabile - că prima impresie (tăbliţa) e musai să facă legea, că ultima luare de cuvînt, prin vehemenţa ei, e musai să strice echilibrul, sau că gustul doctorului în materie de decoraţiuni interioare cîntăreşte mai greu decît profesionalismul şi curtoazia lui.
O posibilă direcţie pentru o critică mai serioasă - una care e capabilă să aprecieze reuşita unui demers ca al lui Mungiu în propriii ei termeni, fără a renunţa să chestioneze valoarea unei asemenea reuşite - e indicată de criticul Richard Brody într-o serie de articole recente (nici unul despre După dealuri) de pe blogul său de la revista New Yorker. Brody consideră că această aspiraţie realistă de a pune pe ecran fapte şi numai fapte, în toată ambiguitatea lor inerentă, se bucură azi de mai multă respectabilitate ca oricînd, în festivaluri şi nu numai (există şi o variantă hollywoodiană a acestui realism, exemplificată de un film precum Zero Dark Thirty). Brody denunţă "dogmele" pe care se întemeiază acest realism: de pildă, dogma concentrării exclusive pe aspectul exterior al oamenilor şi al lucrurilor pe care le fac ei, ca şi cînd experienţele lor subiective ar fi cumva "mai puţin reale", sau ca şi cînd efortul autorului de a "tălmăci" aceste experienţe - de a le face mai vizibile şi mai audibile pentru spectator, în detrimentul realităţii obiective - ar fi automat "prezumţios" sau "manipulativ"; şi, în aceeaşi ordine de idei, incriminarea comentariului auctorial, a partizanatului, a dreptului tradiţional al autorului de a avea o părere puternică în legătură cu cele arătate şi de a încerca să convertească lumea la ea. Poziţia autorului faţă de marile teme de discuţie evocate de faptele pe care le prezintă e cu atît mai respectabilă cu cît rămîne mai greu de sondat; filmul e cel care trebuie să sondeze poziţiile celor care-l văd. Pentru Brody, prestigiul de care se bucură în prezent acest tip de demers se întemeiază pe regretabila repudiere a unei bune părţi din posibilităţile artei. Aceasta e redusă la funcţia unui înlesnitor (cu atît mai bun cu cît se pricepe mai bine la autoefasare) de dezbateri despre lucruri "cu adevărat importante".