Conştient că are la dispoziţie o poveste foarte puternică, inspirată din cazul real de la Mănăstirea Tanacu care a stârnit controverse atât în ţară, cât şi în străinătate, şi care a fost îndeobşte tratată superficial de către presă, Mungiu pare obsedat de naraţiune. El plonjează în poveste de la prima secvenţă, cea în care cele două protagoniste se regăsesc după câţiva ani de separare. Alina (Cristina Flutur) se aruncă în braţele Voichiţei (Cosmina Stratan) ignorând orice pericol (trenul care o ratează de puţin), în vreme ce Voichiţa, jenată, încearcă să se elibereze din îmbrăţişare pentru că "le vede lumea". Prima secvenţă şi ţi se prezintă deja personajele, relaţia dintre ele şi esenţa dramei lor. Cu aceeaşi frenezie Mungiu introduce toate personajele, nelăsând loc la nicio ambiguitate în privinţa rolului lor şi a relaţiilor dintre ele, şi se concentrează exclusiv pe povestea Alinei. De aceea, filmul abundă în tăieturi, trecând repede de la o secvenţă la alta, toate dictate de logica naraţiunii. Nu e loc în filmul lui Mungiu nici de scene care să surprindă viaţa mănăstirii, nici de divagaţii, nici de personaje care să nu contribuie cu nimic în economia filmului. Ca un mic tiran cinematografic, Mungiu orientează de fiecare dată atenţia privitorului către elementele esenţiale ale dramei Alinei şi mănăstirii şi o face într-un ritm alert, purtându-te preţ de două ore şi jumătate printr-o cavalcadă de emoţii şi lăsându-te la sfârşit cu foarte multe întrebări şi subiecte de reflecţie. Făcând asta, Mungiu alege să-şi lase filmul dominat de poveste, punând imaginea în plan secund.
Există totuşi şi scene în care imaginea completează în mod subtil naraţiunea. În secvenţa în care medicul psihiatru îi prescrie Alinei tratamentul de urmat după ieşirea din spital, în spatele lui tronează un calendar înfăţişând o icoană ortodoxă şi o reproducere a Mona Lisei, o completare fericită a unui personaj care în loc să se bazeze pe ştiinţa sa, se încrede mai degrabă în intervenţia divinităţii pentru a-i vindeca pacienţii. Iar dacă tot nu poate lua bani pe cât ar trebui de la maici, găseşte timp pentru a strecura un lung pomelnic al familiei sale. Tot în plan vizual este surprinsă şi transformarea de la final a Voichiţei, care renunţă la straiele monahale şi denunţă autorităţilor calvarul Alinei. Aici Mungiu se joacă un pic cu interpretările acestui gest de lepădare de comunitate. O primă interpretare ar fi că fata scârbită de tratamentul aplicat prietenei ei le atribuie vina morţii preotului şi comunităţii. Pentru cineva hrănit în valorile ortodoxiei însă, interpretarea ţine mai degrabă de refugiul pe care l-a găsit Vrăjmaşul în fiinţa cea mai vulnerabilă.
Marele merit al filmului este umanitatea sa profundă. În loc să prezinte cazul în mod tezist - o comunitate religioasă habotnică, superstiţioasă şi primitivă care a torturat până la moarte o fată ce avea de fapt nevoie de îngrijire medicală, Mungiu lasă loc pentru dreptatea fiecăruia. Tocmai de aceea, cel mai bine construit personaj din film este cel al preotului (Valeriu Andriuţă). Centrul comunităţii monahale, plin de autoritate paternă, dar şi îngăduitor cu slăbiciunile naturii umane, preotul este un personaj extrem de viu, mereu frământat de problema responsabilităţii sale, faţă de mănăstire, dar şi faţă de mântuirea Alinei.
Dacă toate personajele reprezentând autoritatea din film (poliţiştii, medicii) sunt înfăţişaţi ca fugind de responsabilitate şi judecând îngust drama Alinei, preotul se luptă cu sine pentru a trece paharul acesta de la el încercând în mai multe rânduri să o îndepărteze pe Alina de mănăstire, pentru a-şi proteja comunitatea. Când însă nu are succes, iar fata se încăpăţânează să trăiască în preajma Voichiţei, preotul îşi asumă responsabilitatea "vindecării" Alinei cu instrumentele sale, uşor de catalogat drept primitive de către observatori lipsiţi de compasiune.
Sondând într-un mediu neobişnuit pentru filmul românesc, cel monahal, filmul lui Mungiu pune degetul pe câteva probleme dureroase pentru Biserica ortodoxă. Corupţia din biserică, acolo unde până şi primitul la mănăstire se face contra-cost. Invidia, răutatea şi lipsa de compasiune a înalţilor prelaţi care-şi tratează "subalternii" cu dispreţ (episcopul care refuză să sfinţească mănăstirea până nu-i pictura terminată). Dificultăţile financiare ale noilor comunităţi monahale, în vreme ce Biserica în sine adună profituri din proprietăţile şi monopolurile sale.
Dar filmul mai arată şi rolul important pe care îl joacă mănăstirea în viaţa comunităţii. Din puţinul lor, cei din mănăstire dau de mâncare copiilor din orfelinat deşi trebuie în acelaşi timp să termine de construit chiliile noi şi să picteze biserica mănăstirii. Felul în care mănăstirea devine un refugiu pentru o serie de marginali (copiii de la orfelinat) de care statul se spală pe mâini după ce au împlinit vârsta majoratului şi care în absenţa mănăstirii ar ajunge pe drumuri.
Dacă în plan tematic şi narativ filmul este foarte ofertant, în plan cinematografic însă filmul lui Mungiu este un pas înapoi după 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile şi unul şi mai mare după Aurora lui Cristi Puiu. Dacă în 4,3,2, Mungiu construieşte scene lungi presărate cu foarte multe indicaţii de regie în care lasă să se acumuleze tensiunea filmului, în După dealuri scenele lungi aproape că lipsesc, singura care s-ar înscrie la aceasta ar fi secvenţa "răstignirii" Alinei. În cazul Aurorei, imaginea căpăta valenţe proprii, fiind principalul vehicul al filmul, nu naraţiunea, iar spectatorul era obligat să contribuie în recompunerea poveştii. Acest gen de spectator angajat nu-şi mai are locul în După dealuri, de data aceasta Mungiu făcând un film uşor de asimilat de către orice spectator hrănit cu sute de pelicule hollywoodiene care urmează fidel linia narativă principală. Asta nu face din După dealuri un film mai puţin bun. Este fără îndoială un film remarcabil. Dar îl face mai puţin revoluţionar în planul mijloacelor de expresie. Probabil însă că Mungiu nici n-a dorit asta...