În După dealuri, acţiunea se petrece în vremuri de pace. Suntem în anii 2000, personajele folosesc telefoane mobile şi îşi oferă cadou lumânări electrice. Dar peisajele sunt aceleaşi ca în ecranizarea după Rebreanu. România contemporană de după dealuri e aceeaşi cu România frontului din primul război mondial. Aceeaşi sărăcie, aceeaşi mizerie morală (de data asta a lumii moldave, uşor de generalizat la cea românească, ba chiar la cea balcano-ex-sovietică), acelaşi soi de cumplite drame morale aşezate în drumul personajelor. Lumânările electrice capătă statut de bibelou pentru că la mănăstirea părintelui Tati nu există lumină electrică. Şi nici apă curentă sau canalizare.
Există, în schimb, Alina şi Voichiţa. Surori de destin, cele două au copilărit şi crescut împreună într-un orfelinat de provincie. Din motive prea puţin limpezi, Alina a destrămat temporar cuplul, plecând în Germania. În absenţa ei, Voichiţa i-a găsit înlocuitor: Dumnezeu. La reîntoarcere, Alina e fierbinte îndrăgostită de Voichiţa, dar reciproca nu mai e valabilă. Prin urmare, Alina e geloasă. Pe Dumnezeu. Şi pe reprezentanţii Săi în lumea Voichiţei: părintele Tati, maica-stareţă Mami, celelalte maici, Biserica, mănăstirea. Gelozia ei e violentă şi de nestăpânit. Finalul tragic, inevitabil.
La fel şi în Rebreanu. Destinul loveşte implacabil, moartea devine o fatalitate. Tragedia lui Apostol Bologa se naşte la intersecţia lumilor. Imperiile mor, statele-naţiuni se ridică şi, prin crăpăturile create de marile mişcări tectonice ale istoriei, simplii indivizi dispar adesea în hăuri fără de sfârşit.
În spitalul din filmul lui Mungiu, o fată de 15 ani e îmbrăcată în gips după ce s-a aruncat de la etaj speriată de apariţia primului ciclu. Domnul procuror întârzie la întâlnirea cu preotul şi măicuţele fiind pe teren să constate o crimă: un adolescent şi-a asasinat mama, a fotografiat-o şi a postat pozele pe Internet. Alina şi Voichiţa au fost abandonate într-un orfelinat. Fugind de frică şi singurătate, s-au pomenit una în braţele celeilalte şi şi-au jurat credinţa veşnică. Viaţa le-a tulburat planul. Voichiţa a găsit Biserica, Alina, moartea. La fel ca în Rebreanu, două lumi care se ciocnesc. Două epoci istorice, comunism şi post-comunism, două tronsoane de vârstă, cei născuţi înainte de '89 şi urmaşii lor, mii, zeci de mii de victime anonime. Părinţi asasinaţi de sărăcia dictaturii, apoi de cea de libertăţii, copii ucişi de sărăcia părinţilor, apoi de absenţa lor.
Undeva, departe de mănăstirea de după dealuri, există o lume nouă în care oameni precum Alina şi Voichiţa au o şansă. Coboară, se ridică, râd, plâng, se îmbrăcă în haine colorate, bagă în priză lumânările electrice, trăiesc. Lumea filmată de Oleg Mutu e veche. În ea, Alina şi Voichiţa n-au nici o şansă. Alina o ştie, instinctual, dar îi lipsesc mijloacele de a-şi convinge prietena de adevărul ei. Voichiţa a sperat, cândva, la o altfel de lume, dar a renunţat, între timp, la speranţă. A găsit un răspuns şi a aruncat în urma ei toate întrebările. Sau, cel puţin, aşa pare!
Pe măsură ce mosorul tragediei Alinei se desfăşoară, privirea Voichiţei se întunecă. Lumina (dumnezeiască!) din ochii Cosminei Stratan (asta a văzut Andrei Şerban, asta e de văzut în finalul noului Lear(a) de la Bulandra!) se stinge definitiv, portretul capătă paloare, cute adânci îi brăzdează obrajii. Strălucirea de o frumuseţe ne-lumească (amintind de cea a Anei Szeles în aceeaşi Pădurea spânzuraţilor) lasă loc unui chip de pe care nenorocirea realităţii lumeşti a şters orice urmă de supra-terestru. "Câtă luciditate, atâta dramă!".
În cea mai bună secvenţă a filmului, poliţiştii îi anchetează molcom pe părinte şi pe măicuţe de-a stânga şi de-a dreptul ecranului. Capetele lor sunt în ceaţă, vorbele lor parcă şoptite. În mijloc, camera focalizează pe figura tăcută a Voichiţei care ne priveşte. Nici un IMAX de pe lumea asta nu va avea vreodată mai multă profunzime decât această privire. În Balanţa, Nela şi Mitică îndreptau pistolul spre noi, jurând pe anormalitatea propriului lor copil într-o lume în care normalitatea însemna crimă, minciună, corupţie. În După dealuri, Voichiţa ne priveşte până în adâncul sufletului şi ne întreabă: acum, că ştiţi tot adevărul, tot, fără ca o fărâmă să fi rămas nespus, voi, voi ce-aţi fi făcut în locul meu?
Pentru că măreţia supremă a filmului lui Mungiu este că Voichiţa chiar descoperise ceva în mănăstirea aceea de prim război mondial. În lumea aceea întoarsă spre trecut şi sortită pieirii, ochii ei de la începutul filmului ne spun că Dumnezeu nu era o iluzie, nu era o minciună de stăpânit frica singurătăţii, ci chiar era o realitate palpabilă.
Mănăstirea însăşi, preotul, măicuţele sunt oameni buni, animaţi de cele mai bune intenţii. Doar că lumea lor şi timpul lor, deşi capabile să îl primească pe Dumnezeu, sunt incapabile să primească o tânără din altă lume şi din alt timp. Alina le cere prea mult, infinit mai mult decât ei pot duce. Tot aşa cum, adesea, problemele tinerilor de azi sunt de neînţeles şi de nerezolvat pentru părinţi ori bunici.
Alina e un om al lumii noi, sacrificat la răspântia vremurilor. Părintele şi măicuţele sunt oameni ai lumii vechi, sacrificând şi auto-mutilându-se la aceeaşi răspântie. Voichiţa încearcă să facă legătura între cele două lumi şi, deşi îşi păstrează viaţa şi libertatea, îşi pierde pentru totdeauna inocenţa şi strălucirea. Cine e adevărată victimă? Sau cine e cea mai mare victimă? Personajele de mai sus? Sau poate lumea din afara zidurilor mănăstirii? Cea din spital, din poliţie, de pe stradă? Adunătura aceea de pseudo-bigoţi, de închinători la superstiţie, coloraţi de Oleg Mutu în acelaşi gri definitiv ca şi dealurile de toamnă vânată.
Imperiale şi devastatore, filmul lui Mungiu, camera lui Oleg Mutu şi chipul Cosminei Stratan izbesc în plin, aşa cum au făcut-o, la rândul lor, toate capodoperele noului val. Privind cu empatie fiecare personaj, fără a arată cu degetul şi fără a alege soluţii facile, aceste filme ne privesc în ochi cu blândeţe şi fermitate. E mai mult adevăr în ele decât în orice s-a creat, scris, vorbit în România acestor timpuri. Dacă le-am privi, la rândul nostru, în ochi, pesemne că în ţara de după dealuri se va găsi cândva o priză care să primească ştecherul unei lumânări electrice.
Bonus
În debutul filmului, Voichiţa o reîntâlneşte pe Alina în gară. Îmbrăţişarea lor se produce într-un cadru claustrofobic, pe un peron înţesat de lume, între două trenuri care trec în sens opus. Scena emană căldură.
La mijlocul filmului, Voichiţa îl priveşte pe doctorul care explică situaţia prietenei sale. În spatele doctorului, un suport metalic atârnat de perete îngăduie un triptic de fotografii: o reproducere după Maica Domnului şi Pruncul, un peisaj maritim-estival şi o Gioconda. Fecioara seamănă leit cu Mona Lisa. Din cauza încadrării alese de operator, senzaţia de claustrofobie revine, într-o oarecare măsură, în timp ce căldura se preschimbă în ironie.
La final, camera se fixează, limpede şi clar, pe două indicatoare amplasate într-o intersecţie rutieră: la stânga, biserică, la dreaptă, biserică. Într-un interviu pentru Gazeta Sporturilor, Mungiu spune că a fost o întâmplare ca cele indicatoare să se afle acolo. Nici un sentiment de claustrare. Scena e rece. Zăpada cade.
Cut!