Holy Motors urmăreşte o limuzină cu decor de backstage în care Denis Lavant (actor fetiş şi alter ego a lui Carax) traversează în decursul unei zile Parisul, într-un suprarealist şi supraficţional rit de trecere prin viaţă luată ca film. Ca unitate spaţio-temporală, structură internă şi virtuozitate stilistică, Holy Motors a fost comparat cu Ulysses, al lui James Joyce, însă ceea ce legitimează această posibilă paralelă este mai degrabă în miza prin care Joyce, mai în glumă, mai în serios, specula cândva potenţialul peren al romanului său: conţine atâtea mistere şi puzzleuri, încât va ţine criticii ocupaţi câteva secole dezbătând ce a vrut de fapt să spună.
Cum e firesc în orice film, primele 10-30 de secunde dau, în sens figurat şi metaforic, cheia întregii poveşti. Acest lucru poate fi în general trecut cu vederea, însă în Holy Motors primele secunde descriu o sală de cinema în timpul unei proiecţii dintr-un unghi de dincolo de capetele spectatorilor conturate de lumina proiectorului, şi un Leos Carax (chiar el), singur, dormind alături de câinele lui (singur) trezit buimac din somn, deschizând o uşă secretă printr-un perete tapetat cu peisajul litografiat al unei păduri, cu o cheie (sic) implantată în mână, toate acestea ducând spre sala de mai devreme. Distanţare, proporţie, vizionare în vizionare, impactul unei astfel de imagini ne pune pe direcţie conştient şi inconştient prin imagistica suprarealistă şi o oarecare bulversare de înţeles. Ce urmează ne apare ca o zi normală din viaţa unui om de bună credinţă (Denis Lavant atingând culmea cameleonică de a fi Carax real-fictiv), tată singur al unei fiice adolescente şi proprietar de limuzină cu un dosar de întâlniri pe care îl va bifa de-a lungul unei zile.
Pentru aceste întâlniri, Lavant (Mr. Oscar) devine pe rând o bătrânică bătută de soartă, cerşind pe străzi într-o limbă de nerecunoscut, se transpune într-un spaţiu SF cu leduri şi visual-uri generate pe computer unde seduce o contorsionistă în costum roşu; îşi respectă promisiunea de la sfârşitul părţii lui din Tokyo! (2008) de a continua aventurile lui monsieur Merde prin lume: răpeşte un top model, ofensează nişte francezi, mănâncă nişte bani, flori, degete de om. Din identitate în identitate se răzbună, ucide şi se sinucide, asasinează un bancher, îmbătrâneşte, plânge, moare şi în ceea ce pare o clasică discuţie cu producătorul, pronunţă nişte meditaţii superb paranoice la adresa audiovizualului contemporan şi auctorialului prin excelenţă personal.
Având el însuşi o formaţie de critic de film, Leos Carax îşi permite să existe, să judece şi să jongleze cu toate conceptele filmice. Regizând un climat imprevizibil chiar şi pentru cei mai versaţi spectatori, Carax manipulează în mod abil acea zonă liminală dintre real şi ficţiune, cu o transparenţă care face din acest proces o demonstraţie cu atât mai dezarmantă, cu cât singura ei cauză pare a fi jocul şi / sau joaca. Însă dincolo de a fi un montaj de atracţii care testează viteza publicului de a trece dintr-o stare în alta cu echivalentul vizual al fenomenelor supersonice, avatarurile pe care le adoptă Carax în acest roadtrip de personalitate dezvăluie un inventar stilistic lucid şi controlat al felurilor de a face cinema.
Bătrânica de pe pod ne este prezentată într-un stil realist documentaristic, pentru ca apoi să revenim în faţa oglinzii de machiaj din limuzină, unde perucile cad şi machiajul se dizolvă în ceea ce înseamnă realul lui Carax, sau un alt film. În secvenţa următoare, a contorsiunilor cu cât mai SF cu cât sunt reale şi cu atât mai magice dincolo de CGI, Carax reuşeşte să depăşească limitările creative pe care le impune acel common sense ce se aplică reprezentărilor erotismului în cinema. Într-un alt segment, creează o melodramă care se ia în serios până la autodesfiinţare, atât ca gen cinematografic, cât şi ca raport dintre viaţă, ficţiune şi lacrimogen denunţat de imaginea unui om muribund în cel mai convingător sens al realului şi / sau melodramaticului. Acest episod e cu atât mai şocant când vine la pachet cu mult aşteptatul sequel la Tokyo!, povestea lui Merde, pe care Carax intenţiona să îl filmeze iniţial în SUA, unde Kate Moss ar fi fost sortită rolului lui Kay M, interpretată aici de o Eva Mendes drapată în mătase aurie pe un piedestal funerar.
În mult-anticipata secvenţă de musical, Kylie Minogue, o apariţie impecabil de potolită, elegantă şi subtilă, interpretează piesa Who Were We, într-un magazin aflat în plină degradare, evocă într-o aură mai nostalgică şi mai matură acel sentiment naiv al iubirii complicate şi sufocante care l-a consacrat pe Carax încă din Boy Meets Girl (1984). Apariţia lui Kylie este anticipată de un episod mai emoţionant chiar şi decât cel în care Oscar joacă rolul de tată, confruntat cu anxietatea fiicei adolescente pe care o aşteaptă de la o petrecere. Concluzia acestei secvenţe deconspiră o idee ce ia nenumărate forme pe tot parcursul filmului: pedeapsa este aceea de a trăi cu tine însuţi.