Asta scria Cătălin Tolontan în urmă cu câţiva ani, pornind de la moartea atletei Maria Cioncan şi de la romanul Bunurile vieţii al francezului Paul Guimard.
În Amour, un bătrân şi o bătrână se îmbolnăvesc, suferă şi pleacă. În urma lor, rămâne un apartament parizian. Amour este (şi) despre despărţirea dintre doi oameni şi locul vieţii lor. Apartamentul, locul în care, cândva, cei doi se trezeau dimineaţa şi porneau pe drumurile vieţii, apartamentul, locul în care, acum, cei doi trântesc în nas vieţii toate uşile şi toate ferestrele, pornind pe singur drumul morţii.
Filmul are, în fapt, trei eroi principali: ea, el şi casa lor. Şi dacă pentru primele două roluri Jean-Louis Trintignant şi Emmanuelle Riva merită toate laudele (cu un plus, totuşi, pentru el, fie şi numai pentru copleşitoarea forţă de a plonja pe nevăzute, pe nesimţite, cu economie teribile de mijloace, pe drumul către propriul creier), pentru felul în care ne vorbeşte, la fiecare pas, cu fiecare imagine, apartamentul există un singur vinovat: Haneke.
Austriacul desenează fiecare cadru, aşază fiecare scaun ori sertar, pianul, perdelele, tablourile, noptiera bolnavei, fotoliul stăpânului casei (sau a celui / celei ce deţine biletul pentru următorul transport spre moarte?), deschide sau închide uşile ori ferestrele, îngăduie ori nu accesul luminii naturale cu o asemenea diabolică precizie, cu o asemenea maniacală disciplină, încât privirea spectatorului are adesea senzaţia că se mişcă în interiorul unui tablou, nu în decorul unui film. Haneke se reîntoarce la origini, când filmul era o colecţie de moving pictures. Sau de tablouri vivante. Cinic adjectiv alipit unei elegii pentru pian, apartament şi moarte.
Cum cinic e şi LIVE-ul acela de pe eticheta unei sticle de huile d'olive care izbeşte privirea în scena tăierii florilor în chiuvetă din bucătărie, cum cinic, îngrozitor de cinic, sună replica fiicei (Isabelle Huppert) care, rugată de tatăl ei să vorbească cu el şi despre altceva decât despre starea mamei, îşi întoarcere privirea şi aruncă "Despre ce altceva mai putem noi vorbi?", cum cinică e şi mâna aceea din coşmarul lui, mâna aceea care apare în prelungirea liftului în reparaţie, mâna care îi spune "Nu, nu vei putea povesti nimănui, nu vei putea împărtăşi cu nimeni durerea, absurdul, finalul, drumul, crucea, hăul ăsta sunt doar ale tale".
Uneori, Haneke îmbrăţişează cinismul cu tandreţea, ca în portretul pe care ea i-l face lui, spunându-i "Tu? Tu eşti un monstru, dar unul bun" şi acestea rămân singurele vorbe din trecutul celor doi, atât, nimic mai mult, un biet ciob spunând mai nimic, lăsând spectatorii să gândească fie că "trecutul nu contează, el aparţine vieţii, ori noi aici vorbim de moarte!", fie că trecutul merită ghicit şi din altceva decât din vorbe. De pildă, nu cumva camera iranianului Darius Khondji filmează cam languros rubensienele forme ale asistentei sociale pe care personajul lui Trintignant o conduce politicos spre uşă, el, care, până atunci, avusese, cu toate celelalte personaje secundare, o abordare rece, seacă, la limita impoliteţii? Să fie obiceiul adulterului sursa pretinsei sale monstruozităţi? Sau să fie aceasta, monstruozitatea, doar o vorbă oarecare, aruncată neglijent de ea într-o clipă de alint? Biografiile personajelor vor rămâne etern misterioase, cum misterioase au rămas, spre exemplu, relaţiile dintre personajele Aurorei lui Cristi Puiu, film cu care Amour împarte multiple similitudini stilistice şi de atmosferă.
Haneke avea nevoie de apartament pentru a crea acea scenă închisă, acel cadru ce îmbolnăveşte de claustrofobie, acel aer de nerespirat pe care îl asociem cu boala, cu frica, cu moartea. Şi mai avea nevoie de apartament pentru a-şi îndepărta personajele de tot ce ţine de viaţă, pentru a le izola de orice iluzie, de orice pulsaţie. Şi totuşi, dincolo de cinismul crud cu care îşi dezvăluie povestea şi de gravitatea extremă a subiectului, Haneke din Amour e altul decât cel din Funny Games ori Caché. Apartamentul pe care îl locuim, vreme de două ore, mai apăsat decât ne locuim propriile locuinţe vreme de ani zile, e privit cu melancolie şi oarecare tandreţe de ochiul marelui austriac. Locul de viaţă şi moarte al unui cuplu burghez pur-sânge, clasă socială anatemizata în întreagă operă a lui Haneke de până la Amour, nu e distrus, nici ridiculizat, nici golit de sens. Supravieţuieşte în tăcere, Firs demn şi încă rectiliniu îngăduind noii proprietari ai livezii.
În timpul coşmarului, personajul lui Trintignant află că despre nimic din ceea ce va urma nu va putea vorbi. Moartea se trăieşte în deplină singurătate. Şi totuşi, şi aici acest nou Haneke îngăduie o excepţie. În rarele cazuri când pe lume există un cuplu, uşile sunt zidite, ferestrele sunt închise, porumbeii sunt graţiaţi şi viaţa se moare în amourg.